Новая Польша 9/2018

Чудо из Фараса в Варшаве

[см. галерею] 1. Большой ком в Фарасе. Перед началом археологических работ, фот. Тадеуш Биневский.

«Раскопки в Фарасе мы начинали, не располагая ни соответствующим финансированием, ни инвентарными бланками, пригодными для ведения документации, нехватки же в снабжении лагеря были огромными. И всё-таки уже в середине первых трех недель мы нашли две стенописи в часовне епископа Иоанна, скрытой глубоко в песке под стенами арабской крепости. У нас не было ни цветной пленки, ни соответствующей фотоаппаратуры, лишь видавший виды теодолит да ржавые металлические рулетки. Мы не имели ни катера, ни самолета, и если бы не сделанные открытия, мы бы смущенно опускали глаза перед другими работавшими неподалеку экспедициями, прекрасно оснащенными соответствующими транспортными средствами и самым современным вспомогательным оборудованием. Но именно нам довелось одержать победу» — так спустя годы вспоминал проф. Казимеж Михаловский открытие Фараса, его собора и находившихся там росписей1.
Эта победа польской археологической экспедиции проф. Казимежа Михаловского дала Национальному музею в Варшаве возможность получить собрание уникальных настенных фресок и каменных исторических памятников, включая архитектонические элементы, высеченные надписи, элементы украшения епископских гробниц и многие другие ценные предметы, привезенные из Фараса в Судане [ил. 1]. Сегодня эти экспонаты можно увидеть в галерее, носящей имя профессора, в главном здании музея [ил. 2]. Здесь находятся фрески, которые в этой части Европы могут показаться несколько экзотическими. Аскетичные фигуры святых, лица с широко раскрытыми глазами, иногда разноцветные одеяния, чернокожие правители и епископы, осеняемые дружественными жестами Христа, Богоматери или святых. Эти изображения могут ассоциироваться с хорошо известными нам иконами, хотя и отличаются от произведений, которые считаются иконами в нашей части Европы. Это стенопись, которую очень редко можно увидеть в музейном пространстве, и другие произведения, росписи, перенесенные из несуществующей уже церкви. Никакой другой музей в Европе не обладает ни подобным, ни столь обширным собранием фресок из Африки, которые, к тому же, совершенно отличны от того, что мы могли бы представить себе, думая об африканском искусстве. Многие из них относятся к VII-VIII веку, то есть к временам создания древнейших фресок, сохранившихся в церквях на Востоке и Западе. Они являются свидетельством великой, хотя и слабо известной нам культуры, которая оставила после себя лишь немногочисленные памятники. Это также великая гордость польской археологии, консервации и музейного дела.
Эта история начинается с призыва ЮНЕСКО, оглашенного в 1958 году. Перед лицом угрозы для многих памятников на территории Египта и Судана, которые ожидало затопление водами Нила после открытия высотной Асуанской плотины, ЮНЕСКО призвало международное сообщество спасти объекты культуры и искусства. Несмотря на многочисленные трудности, проф. Михаловский был настроен решительно, поляки начали работы рядом с более чем шестьюдесятью другими экспедициями, начав раскопки в древнем Пахорасе, т.е. Фарасе. Именно здесь, еще до Первой мировой войны, проф. Фрэнсис Гриффит из Оксфорда нашел каменные блоки с надписями эпохи фараонов. Это открытие, как и существование в Фарасе искусственного холма, называемого «ком» [ил. 1], давало надежду на интересные открытия. Годы спустя проф. Михаловский признался, что одним из стимулов, побуждавших его к действию, было стремление доставить новые памятники в Национальный музей, коллекции которого серьезно пострадали во время Второй мировой войны, как и сам город Варшава. Поляки работали в Фарасе в течение четырех сезонов, с начала февраля 1961 и до конца апреля 1964 года.
В результате работы экспедиции был открыт фрагмент города, окруженного стенами, с монастырями, дворцовой застройкой, церквями и некрополем епископов, а также собором. Такие достижения вызывали в шестидесятые годы большой интерес у прессы, охотно называвшей это открытие «чудом из Фараса». В первом сезоне, продолжавшемся немногим более месяца, с февраля — до начала марта 1961 года, был прокопан туннель сквозь искусственный холм, в котором проф. Михаловский надеялся обнаружить храм фараонов. Этого не случилось, зато экспедиция наткнулась на гробницы епископов, в которых находились их стелы, а также фрески2. Это означало, что найдена уникальная церковь, на стенах которой, как оказалось, сохранился ансамбль редчайших фресок [ил. 3]. Открытое в Фарасе здание несколько раз перестраивалось. В первой четверти VII века это была пятинефная базилика с апсидой на восточной и притвором на западной стороне, которую можно было признать достаточно типичной, хотя уже несколько архаичной для церкви того периода в кругу византийской культуры. При перестройке в VIII веке здание приобрело форму близкую к центрической, что совпадало с тенденцией, господствовавшей в византийском мире со времени возведения Айя-Софии в Констатинополе в VI веке Юстинианом Великим. В то время план церкви подвергся центрированию. С восточной стороны находилась апсида с синтрононом — скамьями, предназначенными для духовенства, а с двух сторон от нее были устроены помещения; северное из них выполняло, очевидно, функцию часовни, в которой готовились литургические святые дары. В XIII-XIV веке этот план был усложнен, прежде всего, за счет дополнительного разделения церкви внутри, что следовало из местной нубийской специфики3.
Судьба церкви неясна, но изменения в плане, в некотором смысле, отражают историю нубийской культуры, а в особенности взаимоотношения Нубии с Византией. Они показывают первоначальную близость африканского христианства к Константинополю, их постепенное отдаление друг от друга, а потом, возможно, и повторное сближение. Начала христианства в Нубии неясны, их часто связывают с фигурами знаменитой императорской пары из Константинополя — Юстиниана Великого и Феодоры, миссии которых в сороковых годах VI века, согласно сведениям Иоанна Эфесского, конкурировали между собой за первенство в христианизации Нубии. Так или иначе, нет сомнений, что именно в VI столетии христианство восточного обряда прочно утвердилось в Нубии, а византийская культура получила здесь значительное влияние. Фоном упомянутой истории о христианизации являются различия в симпатиях августейшей пары: ведь Феодора благоволила к монофизитской церкви, а ее супруг-император — к диофизитской. Эта история показывает, что Нубийская церковь оказалась в самом центре религиозной дискуссии, раздиравшей восточное христианство в V веке, которая состояла в конфликте, касавшемся убеждений относительно природы Спасителя: монофизиты были убеждены, что Христос обладал одной божественно-человеческой природой, диофизиты же считали, что он обладал обеими, раздельными природами — божественной и человеческой. Этот спор, кульминация которого произошла на Халкидонском соборе в 451 году, хотя и труден для понимания современного человека, в ранневизантийском мире распалял умы и сердца. Если он имел влияние на нубийское христианство, то, определенно, влиял и на его искусство. Нужно помнить, однако, что отношение нубийцев к византийской ортодоксии было сложным и переменчивым, а в Фарасе в разные периоды правили то епископы, склонные к монофизитству, то — к диофизитству4.
Однако члены экспедиции, начиная работы в расположенной на Ниле местности, еще не знали всего этого. Ведь лишь обнаружение Фараса и последовавшие за этим открытия позволили ученым получить знания о сложной политической, религиозной и художественной истории Нубии. В Фарасе работы в большой степени состояли в извлечении песка изнутри здания; самые большие успехи пришлись на время третьей экспедиции, продолжавшейся с конца октября 1962 до середины апреля 1963 года. В ходе ее, во время удаления песка из интерьеров церкви, на ее стенах, одна за другой, появлялись фрески [ил. 4]. Всего их было обнаружено почти 170, более 120 из которых были сняты со стен. Проработка и осуществление этой операции было большой заслугой в первую очередь консерватора из Национального музея — Юзефа Газы, однако из-за недостатка времени и огромного объема работы практически все члены экспедиции включились в деятельность по консервации. Отделение росписи от стен, само по себе сложное, было тем труднее, что после очередных перестроек церкви ее стены покрывались следующими слоями штукатурки и новыми полихромиями. В результате, во многих случаях ценные и достойные сохранения росписи были спрятаны под несколькими слоями5. То есть, мало того, что следовало отделить эти фрески от основы, часто требовалось разъединить их. Весь процесс состоял в стремлении укрепить росписи на стенах, а затем отделить их от первоначальной основы. На поверхность фресок наклеивался слой японской фильтровальной бумаги, марли и льняного полотна. Утюгами на длинных шестах в этот слой вдавливали смесь воска, канифоли и венецианского скипидара. Затем закрепленную таким образом фреску отрезали от стены. К полотну пришивали шнуры, которые потом привязывали к плитам, установленным наклонно к стенам, и постепенно укладывали на них отрезанный живописный слой6.
На основании договора с Суданом был произведен более или менее равный раздел, в результате которого 67 фресок, а также каменные объекты, архитектонические элементы, предметы из гробниц, в том числе керамика, были переданы Национальному музею в Варшаве, а остальные произведения попали в Национальный музей в Хартуме. До Варшавы путь был далекий. Из Фараса экспонаты перевезли в Вади-Хальфа баржей по Нилу, оттуда их доставили железной дорогой в Порт-Судан, где их погрузили на судно «Монте-Кассино». Через три недели оно прибыло в Гдыню, откуда произведения перевезли грузовиками в Варшаву7. После того, как фрески оказались в музее, началась их консервация, которой руководили Ханна Енджеевская и Юзеф Газы. Юзеф Газы также осуществлял консервацию фресок, оставшихся в Национальном музее в Хартуме.
Первыми фресками, доставленными в Варшаву еще в 1962 году, были изображения, находившиеся первоначально с внешней стороны храма. Они, предположительно, составляли ансамбль и представляли Архангела Михаила с мечом и св. Меркурия на коне, наносящего смертельный удар императору Юлиану Отступнику8. Обе фрески были показаны на выставке раскопок из Фараса, которая проходила в декабре 1962 и январе 1963 года в здании музея9. Самая большая партия фресок и других произведений прибыла в Варшаву в августе 1964 года, и вот тогда началась основательная консервация всех произведений. Она продолжалась много лет, до самого открытия галереи в 1972 году. Спустя годы, благодаря щедрому пожертвованию Войцеха Павловского, стало возможным обновление этой галереи и представление ее в новой форме, которое состоялось в октябре 2014 года.
В течение более 50 лет, прошедших после открытия Фараса, начались и продвинулись исследования нубийской культуры и искусства. В Судане работали археологические экспедиции, были открыты новые объекты, а наши знания о Нубии сильно расширились. Однако многие вопросы по-прежнему остаются без ответа. Один из них — возможно, важнейший для Фараса — это проблема связей нубийской живописи с византийскими образцами. Ведь это искусство, хотя и принадлежащее к восточному кругу и легко читаемое в его контексте, одновременно представляет собой отдельное, особое искусство, не полностью тождественное моделям, исходившим из Константинополя. Кроме того, у этого искусства, в отличие от византийского, имеется очень мало сохранившихся текстовых источников, которые бы позволили его понять и объяснить. По этой причине также осталось немало неразрешенных вопросов.
Иконографическая программа нубийского храма, выдающимся примером которого служит собор в Фарасе, отличалась от традиционной византийской программы. Впрочем, полностью нам она неизвестна, поскольку верхние части стен храма, как и потолок, не сохранились до момента открытия. Росписи создавались в несколько этапов, во время перестроений церкви между VII и XIV веками, путем наложения следующих слоев штукатурки и полихромий. Это значительно усложняет возможность реконструкции идейного послания фресок как ансамбля. Самым главным местом церкви была апсида, которую, как и остальные стены здания, несколько раз покрывали росписями [ил. 2]. В центре апсиды изображена Богоматерь в окружении двенадцати апостолов. Мария опирается ладонями на плечи нубийского правителя. К сожалению, верхняя часть фрески повреждена. Место Марии в апсиде, скопление ее изображений на стенах и определенные исходные предпосылки могут указывать на то, что именно Богородица была святой покровительницей церкви. В то же время, присутствие изображения правителя в самом центре апсиды, в непосредственной близости от Богородицы и святых апостолов, ставит фигуру короля в исключительное положение10. Во всей Византии, несмотря на то, что император считался здесь ближайшим другом Христа, подобных изображений в столь же важной локализации мы не найдем. Поэтому роспись на апсиде собора в Фарасе многое говорит о роли правителя, его восприятии, показывает его как фигуру, принадлежавшую к сакральному укладу мира.
В Фарасском соборе, в отличие от византийских церквей, сохранилось относительно немного повествовательных изображений — иллюстрирующих важные события священной истории и вместе с тем церковные праздники. Две такие развернутые композиции находились на восточных стенах северного и южного нефов, и это были соответственно Рождество Христово [ил. 3] и Страсти с Распятием (обе фрески попали в коллекцию Национального музея в Хартуме). В иконографической программе церкви преобладали, однако, вотивные изображения. Многие из фресок Фараса напоминают стенные иконы, и похоже, что они создавались именно с таким замыслом. Это были особые дары от верующих, которым сопутствовали слова призывов и молитв. Лучшим примером этого является находившееся на лестничной площадке изображение Божьей Матери Елеусы, т.е. Умиления, показывающее Марию, которая держит на руках прижавшегося к ней Младенца Христа [ил. 5]. Изображение заключено в раму и снабжено надписью: «+ Много лет (жизни) нашему епископу Авве Элиасу»11. Сам иконографический тип часто встречается в Византии XII века и, видимо, свидетельствует о существовании в то время близких контактов между Империей и Нубией.
Фигуры со стен Фарасского собора кажутся похожими на иконы благодаря способу их представления. Они показаны фронтально, а их позы обычно выглядят несколько неестественно; в этом смысле в них есть что-то архаическое, близкое к византийскому искусству раннего периода. Лица видны анфас, обращены непосредственно к смотрящим, а глаза смотрят прямо перед собой. Так что можно сказать, что Христос, Богородица и святые, изображенные на стенах собора, как бы приглашали верующих к созерцанию, а между ними и людьми завязывался особый диалог, следами которого являются вотивные надписи. Одна из них, сопровождающая изображение креста с апокалипсическими созданиями [ил. 6], гласит: «+ Господи Иисусе Христе (и) Крест, охрани, благослови, защищай, укрепляй (и) помогай рабу своему (sic!) Паиме, дочери Анны. Да свершится. Аминь»12. Подобные надписи свидетельствуют о том, что верующие заказывали особые фрески в надежде, что их присутствие в храме и почитание изображений — заметное по следам, оставшимся от горевших свечей — могут принести им благополучие. Но, в то же время, многие фрески были расположены очень высоко над уровнем пола, вне поля зрения прихожан. Каким же образом верующие смотрели на них?
Именно таким изображением является лик св. Анны, сохранившийся на северной стене северного нефа собора, на высоте около 3 метров от пола [ил. 7]. Это худощавое лицо женщины с бесплотной внешностью, головой, покрытой мафорием13, и большими миндалевидными глазами, которая прикладывает ко рту палец. Фреска в монохроматической колористике снабжена подписью, указывающей, что это Анна, мать Theotokos14, то есть бабка Христа. Можно догадываться, что первоначально она составляла часть более крупного целого; это, например, могло быть изображение Анны, держащей на руках маленькую Марию. Тем, что наиболее притягивает к св. Анне, помимо ее метафизической, вневременной внешности, является упомянутый жест пальца, приложенного к губам. Этот жест можно понимать, как призыв к тишине, созерцанию. Также это символ тайны, частью которой стала Анна. Ведь, согласно преданию апокрифов, она, будучи уже старой женщиной, стала матерью Марии, то есть по-своему участвовала в тайне появления на свет Спасителя. Это не единственная загадка, одной из них является вопрос — почему святая была лишена нимба15?
Исключительной находкой в Фарасе был список епископов, насчитывающий 28 имен и содержащий даты смерти иерархов, обнаружение которого позволило упорядочить хронологию этого места. Изображения нескольких из них сохранились на стенах собора. Они принадлежат к группе многочисленных изображений, показывающих Богородицу, Христа, святых либо ангелов, осуществляющих попечение над людьми. В Фарасе сохранились такие изображения правителей, правительниц, епископов и светских особ под покровительством существ, представляющих небесную сферу. К наиболее интересным в собраниях Национального музея принадлежат изображения епископа Марианоса под защитой Богоматери с Младенцем и Христа (хотя фигура Христа, к сожалению, сохранилась в очень небольшом фрагменте) и епископа Петроса под защитой св. Петра. Фреска с епископом Марианосом — одна из красивейших в галерее [ил. 8]. Она многоцветна и декоративна, лица и одежды фигур изображены здесь с невероятным пиететом. Лицо Марии с белоснежной кожей и ясно обозначенными линиями, подчеркивающими веки, делая акцент на глазах персонажа, контрастирует с оливковым цветом лица Марианоса, который явно был родом из Египта. Это подчеркивание специфических черт персонажей указывает на своего рода портретный реализм, но, возможно, его целью было просто показать контраст между фигурами, принадлежащими к небесной сфере, и обитателями земли. Изображение снабжено подписью: «С Богом + Авва Марианос, епископ Пахораса, правоверный и благочестивейший, чтобы (жил) много лет»16. Похожие слова написаны рядом с изображением епископа Петроса: «+ Авва Петрос, епископ и митрополит Пахораса, чтобы (жил) много лет»17. С изображением епископа Петроса под защитой св. Петра связана интересная история открытия останков епископа [ил. 9]. Тадеуш Дзержикрай-Рогальский, работавший в Фарасе в качестве антрополога, вспоминал, что находка останков епископа Петроса стала для членов экспедиции большой неожиданностью. Череп умершего в 999 году епископа исследователь идентифицировал как принадлежащий «представителю черной расы». «Это невозможно», — отреагировал на это Михаловский. «Пахорас зависел от религиозного центра в Александрии. Епископов сюда присылали оттуда. Проверьте всё хорошенько», — велел он. Однако у антрополога сомнений не было, а вскоре его уверенность была подтверждена обнаружением на церковной стене портрета чернокожего епископа18. Это изображение является одной из самых интересных фресок, которые можно увидеть в галерее.
Присутствие портретов нубийцев и египтян на стенах церкви в Фарасе позволяет сохранить память о людях, живших в этом месте, память, которую удалось спасти, несмотря на то, что само здание было обречено на уничтожение. Их традиции и культура зародились и развивались далеко отсюда, но благодаря удаче Михаловского, а в первую очередь, благодаря усилиям многих людей — археологов и консерваторов — их сегодня можно увидеть в центре Европы.

Перевод Владимира Окуня


1K. Michałowski, Od Edfu do Faras. Polskie odkrycia archeologii śródziemnomorskiej, Warszawa 1983, s. 158.
2Там же, стр. 162; ср. Archistrateg Michałowski. Rozmowa ze Stefanem Jakobielskim, http://www.naukaonline.pl/nasze-teksty/nauki-humanistyczne/item/1261-archistrateg-michalowski, состояние на 11 мая 2018.
3W Godlewski, Pachoras. The Cathedrals of Aetios, Paulos and Petros. The Architecture, Warsaw 2006.
4S. Jakobielski, Chrześcijaństwo nubijskie w świetle najnowszych badań, [в:] A. S. Atiya, Historia kościołów wschodnich, przekład zbiorowy, Warszawa 1978, s. 390.
5Kijowska A., The Faras Cathedral: A History of Transferring and Conservation of the Wall Paintings (1061-1974), „Journal of the National Museum in Warsaw”, 5 (41), 2016, s. 70.
6Там же, стр. 71.
7T. Urzykowski, Jak polscy archeolodzy ratowali skarby z Faras? Rozmowa z dr. Stefanem Jakobielskim, „Gazeta Wyborcza”, 17 października 2014.
8K. Michałowski, Faras. Wall Paintings in the Collection of the National Museum in Warsaw, Warsaw 1974.
9Masłowska A., Kronika wystaw Muzeum Narodowego w Warszawie 1862-2002 / Chronicle of Exhibitions at the National Museum in Warsaw 1862-2002, T. 1, Warszawa 2002, s. 233.
10Michałowski, Faras…, s. 128-142.
11S. Jakobielski, Inscriptions, [w:] Michałowski, Faras…, s. 300.
12Там же, стр. 298.
13Мафорий — длинное женское покрывало, спускающееся с головы до пят — Примеч. пер.
14Theotokos (греч.) — Богородица — Примеч. пер.
15T. Dobrzeniecki, St. Anne from Faras in the National Museum in Warsaw, “Bulletin du Musée National de Varsovie”, 28, 1987, s. 49-75.
16Jakobielski, Inscriptions, s. 292.
17Там же, стр. 291.
18T. Dzierżykray-Rogalski, W dwudziestolecie polskiego sukcesu w Faras. Dziennik terenowy uczestnika polskiej ekspedycji, „Kwartalnik Historii Nauki i Techniki” 27/2, 1982 s. 264.