Новая Польша 6/2017

Пшибыльский: прочтение Мандельштама

Год тому назад скончался Рышард Пшибыльский, выдающийся польский литературовед, знаток творчества Федора Достоевского и Осипа Мандельштама. Мы публикуем текст молодого филолога Павла Мицнаса, который будет опубликован в готовящемся в издательстве “Sic!” сборнике, посвященном Рышарду Пшибыльскому.

Ред.

 

Мандельштам называл готовые стихи буквенницей. Записанное произведение вызывало у него отвращение. Неизменный и готовый текст — это текст мертвый и безличный. Ведь к буквам не добавить ни мимики, ни жестов, ни оттенков авторского голоса. А в одном из своих эссе он сравнивал произведение с брошенным в море письмом — письмом к людям будущих поколений, десятилетий, веков. В обоих этих высказываниях сквозит убежденность в том, что поэзия — это форма общения между людьми, разделенными в пространстве и времени. А может быть, даже больше — это встреча, в полном смысле этого слова — двоих людей. Ведь буквенница обладает таким свойством, что при ее прочтении оживает сам автор. «Чтение текста, который, в общем, представляет собой форму беседы — отмечает Рышард Пшибыльский — всегда происходит в настоящем времени, и потому «я» поэта, преобразованное в текст, всегда существует в Вечном Сейчас»*. А если единственно доступная человеку вечность — это непрестанное общение, то таким образом одерживается победа над временем — ибо время, конечно, поглотит всех, но окажется бессильным перед духовным общением людей разных поколений, которое происходит именно в ходе обмена текстами.

 

Поэтому, хотя в физической реальности встреча Мандельштама с Пшибыльским не состоялась, после чтения текстов Профессора не остается сомнений в том, что эти двое очень хорошо узнали друг друга. След этого обмена мыслями остался в таких текстах как «Благодарный гость Бога», «Et in Arcadia ego», «Вечная Россия. Мандельштам в 1917 году», а также в комментариях и примечаниях, разбросанных по различным изданиям сборников поэзии, писем и прозы, которые Пшибыльский готовил к публикации. Рассматривая это небольшое по объему, но богатейшее по содержанию наследие, можно заметить, что Пшибыльский искал тему, вокруг которой должна была вращаться поэзия русского акмеиста. Этот стержень творчества, эта axis mundi* изменялась на очередных этапах жизни Мандельштама.

Еще до начала Первой мировой войны, на заре поэтической карьеры, Мандельштам усматривал центр мира в Риме. Это традиционный мотив классической или классицистической поэзии, которая в своих различных воплощениях всегда обращалась к началам европейской культуры. Достаточно очевидный троп, который может запутать читателя, сбить с истинного пути интерпретации. Пшибыльский, конечно, не позволяет себя обмануть. Мандельштам — это не еще один эпигон или сторонник аполлонического представления о древности, а творец, который хотел приспособить мир древних ценностей к миру современному. Этого нельзя было сделать простым способом — по принципу перенесения. Скорее, речь шла о таком преобразовании древнеримской, древнегреческой и христианской традиций, которое позволило бы им совместно функционировать в современности.

Кроме того, Профессор сохраняет недоверие к самой классификации и популярной дихотомии «классик — романтик». Он ссылается, например, на Эдгара Аллана По — ортодоксального романтика, который считал, что поэзия — это одновременно творение логики и воображения, мистицизма и расчета. Фигура Мандельштама также заставляет отбросить эту дихотомию. Пшибыльский указывает, что именно он (вслед за Андре Шенье) вернулся к истинной традиции классицизма, в которой труд и экстаз — две равноценных составляющих поэтического творчества.

К мотиву Рима Пшибыльский обращается как в эссе «Et in Arcadia ego», так и в книге «Благодарный гость Бога». Древний мир в обоих случаях функционирует как аркадия, то есть регрессивная утопия, в которую уже не войдешь, но на которую можно оглядываться с ностальгией. Память — это ключ для блужданий по лабиринтам современности. Воскресить прежний мир невозможно. Но, находясь в изгнании — подобно Овидию — можно воскресить Рим в памяти и в ее особой форме, то есть поэзии. Речь, конечно, идет не о Риме как месте на политической или физической карте. Рим функционирует у Мандельштама как образ «всеединства» всех людей. Дадим слово самому профессору Пшибыльскому:

 

В будничном шуме Рима по-прежнему звучат все голоса космоса, в них по-прежнему слышится усталое дыхание Леонида, обороняющего Фермопилы, пение соловьев в чаще леса, осеняющего могилу Эдипа в Колоне, крик Виргиния, убивающего свою дочь.*

Изгнание из Рима, таким образом, означает извлечение человека из священного сообщества, созданного памятью человечества. Пшибыльский рассматривает Рим у Мандельштама как «судьбу человечества», «весь мир», «парадигму единства», а также как пример действительности, в которой культура основывается на природе*. В ранних стихах Мандельштама появляется и христианский Рим. В России с XIX века существовало два главных течения в размышлениях о католицизме. Первое выступало за изоляционизм и братство людей православного вероисповедания (наиболее выразительным примером может послужить здесь творчество Федора Достоевского после возвращения из ссылки). Представители второго течения были восхищены Римом, в котором они видели место, где поистине царствует Богочеловек Христос (к этому кругу можно причислить, например, Соловьева). Именно под влиянием Соловьева Мандельштам написал стихи о Риме из сборника «Камень». Появляющаяся там символика купола («Поговорим о Риме — дивный град! / Он утвердился купола победой») означает духовную общность нашей цивилизации, христианскую койнонию*.

 

Как Рим языческий (до Константина I Великого), так и Рим католический с Ватиканом в качестве столицы, были образцом политического уклада и четкой иерархии. Так понимает их и Мандельштам. Однако, что интересно, в его стихах можно почувствовать глубокую убежденность в том, что характерная для Рима дисциплина не ограничивает свободу, иерархия не унижает человеческое достоинство, а порядок — это источник животворного движения. Рим функционирует как надгосударственный сакральный центр, поэтому вносимый им порядок не может быть источником угнетения. Начало Первой мировой войны, а также октябрьская революция и захват власти большевиками вынудили Мандельштама пересмотреть миф о Риме. Ведь оказалось, что теократическое светское правительство, обратившись к аналогичным аргументам, отсылающим к высоким понятиям, вместо того, чтобы действовать во имя свободы личности, присвоило ее себе ради потребностей системы.

Поэтому в следующей фазе творчества Мандельштама мы наблюдаем перенесение центра из Рима в направлении эллинизма, а затем в направлении каждого человеческого существа. Мандельштам понимал эллинизм как систему в бергсоновском смысле слова, то есть: «развернутый человеком вокруг себя веер явлений, освобожденных от временной зависимости и через его «я» соподчиненных внутренней связи». Задачей такой системы является раскрытие структуры сознания — а поскольку Мандельштам отождествлял сознание с мыслью, выраженной в языке — с этого момента он сосредоточился, главным образом, на вопросах, связанных с языковой коммуникацией.

Одним из главных элементов эллинизма является слово как таковое. Уважающий себя человек должен любить слово, поскольку сущность человека сокрыта в языке. Поэтому эллинизм — это любовь к филологии. Слово Мандельштам понимал как хлеб, растущий на опаре времени; а в одном из его стихотворений слово «растет как бы шатер иль храм» — то есть медленно, и с каждой секундой обрастая смыслами. Если слова наполняются содержанием музыки эпох, это значит, что поэт, умело пользующийся ими, способен оживить минувшие столетия.

Эллинизм как система, в представлении Мандельштама, заставляет смотреть на окружающую человека действительность, словно на дом. Эллинизм превращает безразличные предметы в орудия. Символы объединяют людей в борьбе против небытия и ничтожности. Они соединяют людей в «культуре, ставшей церковью»*, то есть являются функцией приобретения людьми исторического опыта. Отсюда уже очень недалеко до интереса к суровой, нагой жизни — ведь даже самый жестокий опыт обращается элленизмом в опыт домашний. Наверное, это лучше всего показано в стихотворении о мытье в бочке:

 

Умывался ночью на дворе,—Твердь сияла грубыми звездами.Звездный луч — как соль на топоре,Стынет бочка с полными краями. На замок закрыты ворота,И земля по совести сурова,—Чище правды свежего холстаВряд ли где отыщется основа. Тает в бочке, словно соль, звезда,И вода студеная чернее,Чище смерть, соленее беда,И земля правдивей и страшнее.

Это произведение Надежда Мандельштам считала некой цезурой в поэтическом наследии своего мужа — с этого момента в стихах акмеиста стало появляться всё больше жизненных переживаний и всё меньше отсылок к хорошо известным классическим топосам. Что интересно, как бы часто ни менялись сюжеты, занимавшие мысли поэта, Мандельштам в течение более чем двух десятилетий так и не отошел от усвоенных в юности принципов творческого процесса. Его поэтическое воображение было особенным. Пшибыльский отмечает, что составляющими каждого стихотворения акмеиста были: во-первых, тема, выбиравшаяся абсолютно сознательно (например, Рим); во-вторых, иррациональный транс, становившийся возможным благодаря чародейству и заклинаниям (поэтому размер у Мандельштама очень часто традиционен, далек от экспериментов — ведь он должен раскачать воображение поэта, настроить на песенный лад).

В предисловии к одному из польских изданий сборников Мандельштама Пшибыльский пишет о воображении и образовании, которые представляют собой не противоположные, а взаимно дополняющие явления. Образование — это обживание культуры, необходимое условие для пресуществления поэтической материи и человеческого общения.

 

Звучание и значение слова воздействуют на образование, как искра на сухой хворост. Не бывает пожара воображения без предварительного культурного переживания. Не бывает новой жизни без старой традиции. Традиция — это движущая сила воображения. Поэт, прежде чем начать петь, должен подготовиться*.

Сила этой поэзии в соединении двух внешне противоположных составляющих — поэтического безумия и поэтического ремесла. Мандельштаму всю жизнь сопутствовала убежденность в том, что стихотворение живет как музыкальная модель формы, предшествующая самому написанному произведению. Еще нет ни единого слова, а стихотворение уже звучит. О том, сколь важной для поэта была мелодия, возможно, лучше всего свидетельствует чудом сохранившийся фрагмент записи, на которой он декламирует свое стихотворение (фрагмент доступен на сайте «Двуйки», второй программы Польского радио) — мелодекламация местами переходит в пение.

Почти все стихи Мандельштама написаны в классических размерах. Четкий ритм, основанный на числе, был выражением акмеистического благоговения перед жизнью. Ведь Боги послали людям Пифагора, который установил, что основой музыки является математика, а форма — это мера и порядок. Из воспоминаний Надежды Мандельштам можно узнать, что все стихотворения Осип создал на ходу. Перипатетизм вовсе не был ни причудой, ни проявлением каких-то маловажных привычек. Его следует признать сознательным выбором — шаг есть мера и ритм; шаг позволяет физически, всем телом, войти в мелодию стихотворения.

Даже тишина у Мандельштама носит музыкальный характер. Иначе, нежели, к примеру, у Тютчева и романтиков, где молчание всегда означало критику языка как способа коммуникации (по их мнению, существовали некие эмоции, какие-то закоулки души, которые невозможно выразить словом). У Мандельштама тишина — это явление, в котором скрыта форма. Как Афродита рождается из пены, так музыка поэзии пробуждается из молчания.

Преклонение перед музыкой тоже имело программный характер. Выступая против модели поэзии, навязываемой неопарнасцами, Мандельштам отверг традицию ut pictura poesis*. Как известно, для парнасцев (и их русских подражателей) картина греческого рая была разновидностью идеального, аркадийского пейзажа. С одной стороны, это увязывалось с античными буколиками, с другой — с прекрасной Темпейской долиной, великим вдохновением Пуссена, очарование которой пытались передать парнасцы во всей Европе. Мандельштам обращался к иной традиции классической поэзии, к мольпе (что по-древнегречески означало «танец-и-пение»). Согласно ей, слова всегда были связаны с музыкой и танцевальным ритмом. Таким образом, поэт не только напомнил о музыкальных началах поэзии, но и сформулировал своего рода манифест возвращения к подлинной классической традиции, о которой не вспоминалось в течение многих веков.

Всему этому сопутствовало убеждение, фундаментальное для поэтики Мандельштама — убеждение в том, что стихотворение представляет собой акт любви. Поэзия — это подражание Богу, который сотворил мир именно из любви. Стихотворение всегда является свидетельством любви к человеческому существу (в частности, поэтому среди произведений поэта можно обнаружить множество посвящений самым разным женщинам).

Помимо этого, появляется немало других религиозных сюжетов, благодаря которым можно говорить о христианских корнях творчества Мандельштама. Такой темой является, например, интерес к ономатодоксии, ереси конца XIX — начала ХХ века (я употребляю это слово не в негативном смысле, ереси интеллектуально плодотворны, и за ними часто стоят свидетельства необыкновенной веры). Творцы имяславия, православные мистики, считали, что главным средством в борьбе за обожение человека является имя Иисуса. Это убеждение сопровождалось верой в то, что в самом имени Бога присутствует Бог. В этой христианской традиции нетрудно заметить элементы, родственные философии, последователем которой был Мандельштам, и которая усматривала сущность человека в речи. Сила слова и имени столь велика, что любовь обязана своим существованием именно им.

Поэт питал большую неприязнь к буддизму. Однако он не вникал в тайны этой дальневосточной религии, чтобы подвергать критике ее догмы, а, скорее, сделал из нее клише, которым определял все явления современности, которыми увенчались секуляризационные устремления современной промышленной цивилизации. Буддизм ассоциировался у Мандельштама с культом небытия, с бесплодностью. Проявлением буддизма был, например, позитивизм в науке. В этом месте проясняется также, почему Пшибыльский называл Мандельштама «благодарным гостем Бога» — потому что стихотворение представляет собой акт любви. Творить, строить, писать означает бороться с пустотой, гипнотизировать пространство, вслушиваться в музыку поколений; поэзия — это межчеловеческая связь поверх поколений. Стихотворение обладает силой воскрешения — ведь поэт был убежден, что, когда он пишет, то прогуливается среди «милых теней», то есть людей, которые ушли, но благодаря поэзии, пусть лишь на мгновение, появляются вновь.

При этом нужно отметить, что метафизический горизонт Мандельштама не описывал более широкий круг, нежели горизонт физический. Поэт считал благословением три измерения пространства. Он никогда не тосковал по иному миру или сверхчувственной действительности. Мир он рассматривал как дар Бога. Все, кто его отвергает, были для него неблагодарными по отношению к Создателю — как же можно жить за счет хозяина и не благодарить его? Хвалу видимому миру можно наблюдать уже в самых ранних стихотворениях поэта, например, «Только детские книги читать…» или «Дано мне тело — что мне делать с ним…». Поэтому Мандельштам с таким презрением относился к символистам, для которых действительность и настоящая жизнь всегда простирались где-то «там», «за завесой». Символизм оскорблял Создателя, потому что нельзя любить Художника и в то же время пренебрегать его творением.

Мне также кажется, что это как раз та точка, в которой берет свое начало знакомство Рышарда Пшибыльского и Осипа Мандельштама. Ведь о похожих убеждениях польского Профессора свидетельствует не только вдумчивая интерпретация произведений акмеиста, но и другие тексты, например, «Пустынники и демоны», в котором Пшибыльский не представляет анахоретов в качестве праведных священнослужителей, но, скорее, показывает, что отшельники, отвергая телесность этого мира, отвергали дары Создателя. Аскеза ведет к безумию, которое не соединяет с Богом, ибо отсекает человека от мира. Так что во времена, когда людям нравится приписывать все заслуги своим возможностям, своему потенциалу, два героя моего текста проявляют себя как великие учителя необыкновенно трудного искусства — искусства благодарности.