Новая Польша 7-8/2017

Традиция разрушения традиции

Перевод Владимира Окуня

Описание авангарда с перспективы столетнего юбилея сталкивается с трудностями относительно самого́ описываемого предмета. В 2017 году в Польше официально отмечается год авангарда, учрежденный в связи с основанием в Кракове группы «Польские экспрессионисты»*. В этом простом предложении содержатся три элемента, существенных для специфики польского авангарда.

Первый из них — это, несомненно, почти десятилетнее «опоздание» (отсчитывая от манифеста Маринетти) художников с берегов Вислы по отношению к новаторским эстетическим направлениям как на Западе, так и в России. Само собой, возникает вопрос о влияниях, источниках вдохновения либо заимствованиях, которым были подвержены отечественные авторы. Неоригинальность, копирование русских и западных образцов были одними из основных претензий в адрес польских авангардистов (важно, что они до сих пор сохранились в популярном восприятии современного искусства). Обвинение в импорте эстетики, а также теории, привело к тому, что им пришлось бороться за самоопределение как своего творчества, так и теоретических концепций. Вдобавок, такой вторичный авангард автоматически рассматривался как менее радикальный, обладавший меньшей бунтарской мощью. Это было фактором, обесценивавшим современный эстетический проект.
Другая важная проблема — вопрос терминологии. Самоопределение художников в качестве экспрессионистов, футуристов, творцов нового искусства, наконец, авангардистов, с самого начала создавало проблемы, касавшиеся как систематики новых художественных явлений, так и самого творчества. Были ли поэты «Скамандра»*, если говорить попросту, авангардом, или же датировку авангарда следует вести от футуристов (а ведь первые их выступления были совместными)? Можно ли признать авангардом выставку тех, кто относили себя к экспрессионистам, то есть — по крайней мере, терминологически — были продолжением младопольской* эстетики? Речь идет не только о вопросе верности идеям, содержащимся в манифестах — терминология указывает на проблему с уяснением самого явления авангардности, или шире, современности. В Польше преобладающая дефиниция была сформирована относительно поздним «Краковским авангардом» второй половины 20-х годов (хотя более позднее хронологически самоопределение авангарда, как раз, характерно для него вообще). Лишь его лидер Тадеуш Пейпер сформировал среду, выработавшую точную эстетическую, а также культурную и социальную программу. Однако его довольно сильное неприятие футуристического творчества, преобладание идей, сформированных конструктивистскими течениями (в тот период в польском авангардном изобразительном искусстве возобладало именно это направление), а прежде всего, сознательно конструируемый Юлианом Пшибосем нарратив, творивший историю польского авангарда и дававший определение авангардности, привели к тому, что другие авторы и теоретики конструировали собственные авангардные нарративы против «мейнстрима». Это была борьба конструктов. Авангард стал предметом интерпретации, включения в него произвольных смыслов.

Третий элемент — специфическое восприятие авангарда. С одной стороны, авангард самокритичен, он уравновешивает сам себя, и это всего через несколько лет после первых выступлений (в 1923 году Бруно Ясенский публикует «Польский футуризм (баланс)», а Титус Чижевский* сводит счеты в статье «Мой футуризм»). А с другой стороны, он, быстро превратившись в классику, становится точкой отсчета для более поздних авторов. История польского авангарда переплетается с политической историей. В таком представлении Вторая мировая война не является эстетической цезурой (что доказывает подпольный конструктивистский театр Тадеуша Кантора, эпизация театральной формы Мечислава Котлярчика или выводимая из опыта предвоенных катастрофистов поэзия Кшиштофа Камиля Бачинского). Это подтверждает всплеск авангарда сразу после 1945 года, остановленный введением соцреализма в 1948 году. Однако после 1956 года авангардность в очередной раз становится ценностью и присутствует во всех областях искусства (в литературе — это, например, творчество Мирона Бялошевского, в театре — театр «Крико 2» или театр Ежи Гротовского, в изобразительном искусстве — возобновление деятельности «Краковской группы»). После 1956 года в Польше начинается эпоха «официального авангарда», говоря языком Кантора, или соцпарнасизма, как окрестил это Михал Гловинский. Этот всплеск неоавангарда (однако, без использования этой приставки, что привело к дальнейшим проблемам с определением авангардности в Польше) предоставил слово авторам, сформировавшимся, в большой степени, в 30-е годы и в период оккупации — то есть во времена, когда авангард был уже закрытым и поддающимся интерпретации проектом. Конечно, классицизация и конвенционализация авангарда характерны не только для Польши, однако здесь они привели к специфическому доминированию авангарда над традиционным искусством, а прежде всего, к культу авангардной позиции.

1
История авангарда совпадает с общественно-политическими переменами. 1918 год и конец Первой мировой войны принесли Польше возрождение независимого государства после более ста лет оккупации. Первоначальные выступления польских футуристов — действовавших в соответствии с тогдашним самоопределением во имя «нового искусства» — имеют место в 1919 году. Это совпадение хронологии кажется естественным: новое государство — новое искусство. Однако в отношении творчества авангардистов датировка становится проблематичной. Одной из характерных черт первых художественных выступлений в новой Польше был акцент на разрыв с подчиненной ролью литературы и искусства относительно национальных проблем. «И Конрада плащ с плеч долой *» — писал в поэме «Черная весна» Антоний Слонимский, отделяя себя от образа поэта, боровшегося за национальное дело, одновременно подчеркивая ценность нового эстетического качества. Точно так же Ян Лехонь в стихотворении «Герострат» («Мне бы весной — весну, а не Польшу увидеть*») отделяет себя от традиционной и еще недавно применявшейся метафорики отечества. Упомянутых выше скамандритов не относят к авангардным течениям, и всё же — как их поэтика, в большой степени основанная на поиске новых языковых свойств, так и «программная беспрограммность» — они вписываются в современные литературные тенденции ХХ века (здесь видны интерпретированные тенденции оперирования действительностью, лежащей в основе stricte авангардных движений — кубизма, футуризма, дадаизма и позже сюрреализма).

Социальная неангажированность первых авангардистов в Польше была продиктована, в частности, бунтом против романтического долга поэзии, против искусства, ангажированного в социально-национальные вопросы. В ситуации, когда авангард чувствует себя обязанным выработать социальный проект, когда авторы и целые направления европейского авангарда активно ангажируются в политические проблемы, когда в Польше на руинах трех оккупаций строится новое государство, польские авангардисты (в этот первый период) отворачиваются от ангажированного искусства. Конечно, в манифесте Пейпера появляются эстетическо-социальные проекты, а отдельные поэты (отбросив футуристическую поэтику) принимают участие в политических событиях (как Бруно Ясенский). Важно, однако, что это первое, легендарное, основополагающее выступление авангардных авторов точно воспроизводило романтическую модель — отделения чистой эстетики от утилитарных функций.
Новаторские течения не только постулировали неизвестный до того вид творчества, поэзии, описывавшей повседневную действительность, они еще и отказывались от патриотической конвенции истолкования литературной метафорики. То же и польские авангардисты — они подчеркивали обретенную творческую свободу, понимаемую и как возможность создания новой эстетики, и как свободу от социальных функций искусства. Поэтому названия их манифестов звучали как пародии на политические воззвания, издаваемые политическими и государственными институтами («Примитивисты к народам мира и к Польше», «К польскому народу. Манифест о немедленной футуризации жизни» и т.п.). Нужно отметить точное конструирование противника в авангардной провокации, которым стали закрепленные в традиции способы истолкования классики, а также способ иерархизации художественных явлений в качестве национальных.
Атмосфера отделения от традиции, конечно, естественна для авангарда, однако существует проблема с определением этого прошлого. Это специфическая ситуация для польского авангарда, который — в отличие от боровшегося с реализмом и символизмом авангарда европейского — имел в романтической традиции своего естественного противника. Это заметно уже в первом манифесте «Примитивисты к народам мира и к Польше», где авторы заявляют:
«МЫ ПЕРЕЧЕРКИВАЕМ ИСТОРИЮ И БУДУЩИЕ ПОКОЛЕНИЯ.
также рим Толстого, критику шляпы индию баварию и краков. польша должна отречься от традиции, мумии князя юзефа и театра. город разрушаем»*.

То, что звучит, как типичный антибуржуазный футуристический нарратив, уже сразу содержит отсылку даже не столько к самому романтизму, сколько к романтической традиции в образе героя князя Юзефа Понятовского. Тем самым художники атакуют восприятие романтизма, закрепленное как в художественной практике, так и в широком, общественном мышлении о Польше.
Столь мощное присутствие романтизма было вызвано двумя факторами. Во-первых, недавний политический гнет неизбежно конституировал национально-эстетическую традицию, построенную на романтическом и неоромантическом дискурсе. Вторым важным фактором, закреплявшим столь сильную позицию романтизма в Польше, была эстетика. Ведь стоит отметить, что премьеры национальной романтической драмы, главных литературных текстов, формировавших в XIX веке национальную идентичность, состоялись на краковской сцене лишь в конце XIX — начале ХХ века (1899 — «Кордиан» Юлиуша Словацкого, 1901 — «Дзяды» Адама Мицкевича, 1902 — «Небожественная комедия» Зигмунта Красинского). Первую постановку «Дзядов» осуществил Станислав Выспянский, художник, драматург, поэт, режиссер, которого Эдвард Гордон Крэг* назвал «демиургом театра». Эти премьеры (после того, как Тадеуша Павликовского на посту директора краковского театра сменил Юзеф Котарбиньский) прочно вошли в репертуар театра уже после освоения модернистской драматургии*. Нарушение хронологии показало, что лишь эстетический опыт модернистов делает возможным истолкование романтических текстов, что драматургия Молодой Польши менее современна, нежели тексты романтиков. Если оставить в стороне дискуссию историков и литературно-историческую верификацию, то именно такое истолкование романтизма — как более современного и актуального по сравнению с модернистским искусством — стало существенным для польского авангарда. Именно эта дихотомия традиции (поддерживаемой усвоением, закрепленным через преподавание в школе) и эстетической новизны создала фундамент основополагающего мифа польского авангарда.

«Мы, польские футуристы, в этом месте отдаем должное польской романтической поэзии периода рабства, призраки которой мы будем сегодня безжалостно травить и добивать — за то, что во времена великого сосредоточения и медленного созревания Польского Народа она была искусством не «чистым», а именно глубоко национальным, что она была написана соком и кровью самой бурлящей жизни, что она была пульсом и криком своего дня, каким вообще и единственно может и должно быть любое искусство» *.

Так Бруно Ясенский отдает должное польскому романтизму, чтобы в том же манифесте написать:
«Мы будем свозить на тачках с площадей, скверов и улиц протухшие мумии мицкевичей и словацких. Пора освободить постаменты, очистить улицы, подготовить места для тех, которые идут»*.

Здесь традиция критикуется и отвергается точно по тем же причинам, по которым ей воздается «должное». Этот парадокс будет существенным для этоса польского авангарда, как и для его последующего усвоения — таким же образом к традиции будет относиться Тадеуш Кантор, определявший себя в конце ХХ века в качестве авангардиста, или режиссер-новатор Ежи Гротовский и другие деятели искусства, не только театрального.
Дихотомия эстетических свойств, творческой позиции, а также стереотипного, традиционного восприятия искусства важна по нескольким причинам. Во-первых, что свойственно авангарду, она назначает противника. Во-вторых, придает авангардным выступлениям легитимизацию в виде продолжения творческой позиции, укорененной в традиции. Это очень типично для польского исторического авангарда — истолкование творчества, закрепленного в традиции, как эстетически современного, как собственно авангардного. Сильная опора на романтическую традицию — это легитимизация как себя в качестве автора произведения, в качестве художника, так и эстетических течений, во имя которых совершается «еретическое» (это термин Тадеуша Кантора) выступление против традиции. Итак, на уровне деклараций художники разрушают традиционную модель истолкования старого искусства, но всё же основываются на (именно традиционном) мощно присутствующем мифе художника-романтика. Вот поэтому, в частности, Игнаций Фик* назвал Станислава Выспянского крупнейшим польским футуристом*.

Такая парадоксальная самоидентификация художников специфическим образом проявляется в сознании зрителей. Авангардисты повторяют жесты поэтов-романтиков, которые, мало того что взбунтовались против устоявшихся эстетических конвенций, но еще и сумели создать дискурс (модельный и нормативный) романтического бунта, продолжающийся в истории. Это, конечно, нарратив, формируемый в последующий период (о чем свидетельствует высказывание Фика от 1939 года). Однако такой внеисторический взгляд на романтизм показывает, насколько сильна эта традиция, и насколько мнимым было ее разрушение авангардом.
Проекция современного понимания эстетических перемен на более ранние эпохи, реинтерпретация традиции — это черты, характерные не только для польского авангарда. Ведь одним из элементов современности является поиск собственных корней через истолкование прошлого при помощи современных категорий. Приведенные мной (хотя и произвольно выбранные) примеры демонстрируют позицию, характерную как для первых, так и для более поздних выступлений авангардистов, когда предметом рефлексии стало самосознание авангарда, пытавшегося определить значение данного движения в истории искусства. К этому просто хочется добавить высказывание Тадеуша Кантора, который в конце ХХ века утверждает:
«Когда мне указывали, а мне приводили очень острые примеры, на Мицкевича, была очень острая дискуссия, когда меня обвиняли, конечно, что я почти космополит, то я достал Лотреамона и привел в пример этого крупнейшего еретика мировой поэзии, этого величайшего, ну, еретика, поэта, который обесчестил, конечно, с точки зрения этой мелкобуржуазной этики, обесчестил, собственно, все ценности. Величайший собственно европейский поэт, который в одной из глав пишет, что если бы он не прочитал «Великую импровизацию», то не написал бы этой книги. Это означает, что Мицкевич был, прежде всего, авангардистом. (смех) […] это был, прежде всего, создатель романтизма, нового направления. Лишь позже, лишь позже, потом, он был тем, кто написал «Дзяды», скажем, и тем, кто написал «Пана Тадеуша»*.

Кантор высказывается в то время, когда такое истолкование Мицкевича было настолько очевидным, что превратилось в стереотип — сконструированный авангардистами и распространяемый ими.

2
Внеисторический взгляд на авангард (предлагаемый и распространяемый самими авторами) вызывает терминологические проблемы, а терминологические нюансы демонстрируют проблемы с описанием самих явлений. Эти трудности следуют из двух причин. Одной из них является временна́я перспектива и конвенционализация авангарда — эта перспектива приводит к очевидной синтетичности взгляда (впрочем, на нее обращают внимание многие исследователи, не только польской ситуации). Вторым же элементом является именно внеисторическое предложение авангардного мифа, в котором смешиваются категории авангардности, модернизма и современности.
Эта очевидность авангардного истолкования романтизма была закреплена и в более поздних периодах эстетических изменений. Создававшаяся в 30-е годы концепция монументального театра была выражением как раз этой нехватки установившихся критериев и категорий разделения на современное и традиционное восприятие искусства. Базирующаяся на романтических и модернистских (будучи выведенной из теории и творческой практики Станислава Выспянского) эстетических моделях, а также на социальной, национально-объединительной роли, которая приписывается искусству, она, в то же время, была концепцией, вписывавшейся в современные ей эстетические тенденции. Традиционная в декларативном слое, она была современна в социальной функции искусства (ее целью было создание польского театрального стиля), а также вписывалась в современную тенденцию монументализма, близкого поэтике катастрофистов, в том числе из группы «Жагары»«*

Подобные же проблемы генерирует театр Мечислава Котлярчика. Рапсодический театр во время Второй мировой войны сознательно отсылал к самой что ни на есть национальной традиции — классической польской литературе, не скрывая, одновременно, своей религиозной и моральной миссии. При всем этом традиционалистском антураже он оставался эпическим и выразительным театром, целенаправленно обесценивавшим эстетические ценности в сравнении с идейным и интеллектуальным посланием (что подчеркивал в своих рецензиях Кароль Войтыла).
Таким же образом была истолкована Тадеушем Кантором в его подпольном Независимом театре «Балладина» Юлиуша Словацкого и «Возвращение Одиссея» Станислава Выспянского. Художественная реализация современных концепций (прежде всего, конструктивизма и реди-мейд) была вписана и приписана классическим романтическим и модернистским авторам (Кантор, конечно же, был не единственным художником, который пользовался таким творческим методом — ведь так же поступили Леон Шиллер и Анджей Пронашко в постановке «Дзядов», так делали Ежи Гротовский, Ежи Гжегожевский, из этой идеи вырастает и польская специфика политических аллюзий, вписываемых в классические тексты и т.д.).
В более поздний период автор «Мертвого класса»*, который в своих теоретических рассуждениях также занимался поисками систематизации современного польского искусства (и, спустя годы, боролся против обвинений, появившихся еще в 20-е годы прошлого столетия, прося признать оригинальность польских авторов, таких как Мария Ярема*), скажет:

«Мне сейчас пришла в голову одна мысль, и пусть это не воспринимается как какой-то особый патриотизм. Я считаю, что польское искусство обладает чем-то, чего нет у других культур. А именно смысловость. Очевидно, нас еще и поэтому не понимают на Западе. Вот формула Сезанна для картины: гармоническое сочетание форм, цветов и линий. Только и всего. Если на картине люди играют в карты, то речь идет не об игре, а о чисто формальной эстетической структуре»*.

Высказывание Кантора важно тем, что оно компонуется с другой теорией этого художника, касающейся отсутствия сюрреалистических течений в польском искусстве. В качестве причины он упоминает сильную католическую религиозность; кажется, однако, что более важным здесь было влияние конструктивистского искусства и эстетики. Впрочем, Кантор также проводит разделение авангардной Европы на конструктивистские и сюрреалистические страны. К первой группе принадлежат, в первую очередь, Россия, Польша и Германия — что существенно, и чего Кантор уже не добавляет, это культуры с сильной опорой на романтический миф и на авангардное истолкование романтизма. Именно поэтому польские авторы опережают, или выполняют параллельно, жест создания «сюрреалистической библиотеки», приписывания авангардных качеств более раннему искусству (ведь французские сюрреалисты отступили в прошлое до самого Герострата). Отсутствие сюрреализма в Польше (за исключением немногочисленных влияний), было вызвано именно столь сильной идентичностью с романтической творческой позицией и ее проекцией на авангардное искусство.
Тем самым, сюрреалистическая реинтерпретация традиции не рассматривалась у нас как настолько уж новаторская и переломная, авангардная. Бретоновское открытие романтизма в противовес реалистической поэзии оказалось для Польши естественным: авангардная позиция стала продолжением позиции романтической. Творение Мицкевича в интерпретации Кантора демонстрирует именно парадокс романтической позиции как той, что одновременно и является традиционной, и основывается на бунте.

3
Другое канторовское высказывание касается как раз специфики польской художественной традиции — важно, что это итоговое высказывание:
«Польша известна тем, что разрушает свою традицию, несмотря на то, что постоянно считается, что мы очень традиционны, что мы сражаемся за эту традицию, неправда… мы безумно много чего не забыли … но мы забыли это сохранить»*.

Формулирование такой концепции творчества и распространение ее на «польскую культуру» — это, конечно, результат традиционного и авангардного истолкования романтизма. Это приводит к тому, что творческая позиция определяется через романтические категории: бунта, отступничества, оригинальности и т.д. Поэтому, говоря словами Кантора, «настоящее искусство авангардно». Ведь именно сильный и закрепленный в традиции образ романтического искусства, а фактически миф романтического художника определяет польскую концепцию авангардности. Отсюда возникновение культа романтическо-авангардной позиции, а, вслед за первыми творцами нового искусства, творчество как таковое — в том числе и традиционное — рассматривается как авангардное.
Это порождает специфически польский нарратив, где авангардное искусство и позиция выдавливают из дискурса классическое или традиционное творчество, подчеркивая в качестве ценности свойство романтического бунта. Это также, отчасти, результат определения польскими футуристами своего противника. Атакуемый романтизм приобретает смыслы через экспонирование бунта, построенного на романтическом мифе. Реализм автоматически обесценивается как отрицание по-настоящему художественной позиции.
Результатом конвенционализации и классицизации авангардного искусства стал т.н. официальный авангард. Дихотомия романтического стереотипа как одновременно классического и авангардного по-прежнему сильно влияет на восприятие творчества и в большой степени сформирована авангардными художниками. Она повлияла не только на специфику польского авангарда, но и на выработку авангардного дискурса и определение самой авангардности. Хорошим примером этого является творчество художников начала XXI века, которые, занимаясь политическим, постдраматическим театром (остающимся под очевидным влиянием эстетики и теории немецкого политического театра), обращаются к постановке романтических текстов. «Дзяды. Эксгумация» Павла Демирского и Моники Стшемпки показывают тему обретенной свободы именно в смысле критики общества, сформулированной Мицкевичем. В некотором смысле они повторяют провокацию романтического (но одновременно классического) поэта-провидца. Похожим образом переписывает смыслы Павел Водзинский, вписывая в свои «Дзяды» проблему колонизации, сегодня обусловленную экономическим неравенством, но одновременно намекая, что во времена Мицкевича она была результатом господства Польши над литовским народом.
Итак, традиция разрушения традиции, обращение к самым классическим произведениям как к наиболее авангардным — означает здесь отступление от конвенции, провокацию в отношении устоявшихся дискурсов и одновременно цельный эстетический проект, который становится модельным для следующих художников. Это широкое определение авангардности, охватывающее не только различные поэтики, но и разные эпохи.

 

Статья представляет собой результат исследования, профинансированного Национальным научным центром Польши в рамках проекта «Художник как текст. Идентификационный конструкт режиссера как комментарий к театральной деятельности» — Примеч. автора.