Новая Польша 11/2018

Дар Юзефа Чапского

 

В силу поистине счастливого стечения обстоятельств сегодняшний вечер, давно запланированный центром паллотинцев, проходит всего за три дня до открытия — в четверг, 21 марта, в огромном зале комплекса Ля-Виллет — новой Парижской биеннале, где будут выставлены десять картин Юзефа Чапского.
Одиннадцать лет назад, говоря о посвященной Чапскому блестящей монографии Мюриель Ганебен, я спрашивал, почему он еще тогда не получил в мире признания как один из величайших художников нашего времени.
Парижская молодежная Биеннале была основана в 1959 году — ее первым лауреатом стал Ян Лебенштейн. Но мировой престиж Биеннале оказался поколеблен событиями 1968 года, и на протяжении нескольких лет местный художественный истеблишмент размышлял над концепцией, которая вывела бы Париж на уровень венецианской Биеннале или выставки «Документа» в Касселе. С этой целью были приглашены хранители музеев современного искусства из стран, имеющих вес на мировом художественном рынке — Германии, Италии и Соединенных Штатов. Первым их советом было снять возрастные границы и пригласить не только восходящих звезд, но и старых мастеров. Во время дискуссии немецкий гость произнес имя Чапского. «Czapski, Czapski, qui est Czapski?”* — заволновались авангардные французские эксперты. «Как это, иметь великого художника и даже не знать об этом?» Главный комиссар выставки отправился в Мезон-Лаффит, чтобы отобрать три картины Чапского. Уезжая, он просил выставить десять. С формальной точки зрения это прорыв, который в области художественного искусства можно сравнить с переломным моментом, каким стало открытие Западом Гомбровича или Милоша.

Я думаю, что мы все посетим Биеннале, и это облегчает мою сегодняшнюю задачу. Из поляков больше всего текстов я посвятил как раз Милошу (первый — сорок лет назад), Гомбровичу (первый — тридцать пять лет назад) и Чапскому (первый — двадцать пять лет назад). Не ждите от меня научного описания художественного пути Чапского, последняя фаза которого, начавшаяся несколько лет назад, по-прежнему находится на пике. Недавно это прекрасно сделала Иоанна Полляк в эссе, озаглавленном «Озарения и медитации — о живописи Юзефа Чапского» и опубликованном в последнем номере журнала «Зешиты литерцке» (зима 1985). Советую вам прочитать этот глубокий текст, единственный, охватывающий творчество Чапского последних лет, о котором Полляк пишет, что оно «высвободило в художественном мышлении Чапского те высшие возможности, которые давно в нем таились и теперь воплощены в ряде великолепных, ясных и исполненных сосредоточенности картин». Сегодня я бы хотел предложить другой взгляд на живопись Чапского — увидеть в ней блестящий урок, позволяющий различать реальность, на которую смотришь, и реальность, которую видишь. В этом нет ничего нового, сам язык на это указывает. «Если ограничиться одним лишь созерцанием, ничего не увидишь», — написал Руссо более двухсот лет назад в «Новой Элоизе». Сто лет назад братья Гонкур высказались об этом с точки зрения человека, занимающегося творчеством: «Учиться видеть — самая долгая наука из всех искусств».
Чапский начал рисовать более шестидесяти лет назад, в момент, когда художественное зрение полагалось догматически контролировать, равномерно распределяя цветовые пятна по плоскости картины и взаимно их уравновешивая. Его коллеги каписты* чувствовали себя в радужной призме цветов, словно рыбы в воде. Чапский, несмотря на идею изгнания с палитры черной краски, нуждался в линии тени, которая при этом не была бы синей. Однако прошло еще много лет, прежде чем черный цвет (еретический, с точки зрения теории) заявил о себе с достаточной силой, чтобы — иной раз грубо — очертить фигуры, подчеркнуть выразительность образа. Каписты упрекали Чапского в отсутствии целостности стиля, а сам он долго полагал (и, кажется, еще дольше писал об этом), что то, что его взгляд превращает в образ, относится к области чистой эстетики: восхищение красным пятном летнего платья, потрясение неожиданным отражением в окне вагона. Мир Чапского — подземные коридоры метро и железнодорожных станций, темные кафе, театральные залы, галереи и музеи, где фигуры посетителей не менее важны, чем картины на мольбертах — воздействует на нас так мощно, что разрушает искусственное разделение на «форму» и «содержание». Стиль Чапского — это верность первому взгляду, противоположность облегченной стилизации. Часто, бродя по Парижу, я застываю как вкопанный, мгновенно узнавая: «Это Чапский». Дело не в сожалении, что Юзека в этот момент нет со мной, что он не откроет свой блокнот в серой полотняной обложке, где записи внезапно пришедших в голову мыслей, вклеенные статьи и письма, наскоро сделанные наброски перекликаются друг с другом, образуя завораживающее и единое целое: одновременно единственный в своем роде дневник и вернейший автопортрет. Нет, чувство, которое я испытываю, вызывает сам образ, а не мысль о гипотетической картине Чапского, этим образом порожденной. Ибо Чапскому я обязан тем, что смотрю на этот фрагмент реальности без рассеянности — что уроки его живописи позволили мне заметить его и увидеть. Ибо искусство — уж искусство Чапского наверняка — есть прежде всего механизм создания образов. Об этом было известно Прусту, который писал: «Идущие по улице женщины непохожи на прежних, потому что они ренуаровские женщины, те самые ренуаровские женщины, которых мы когда-то не принимали за женщин».

Я писал этот текст во время чтения «Дара» Владимира Набокова, последнего его романа, написанного по-русски. Десять первых страниц занимает описание короткой прогулки героя неподалеку от дома, где он только что снял комнату в доме номер семь по Танненбергской улице, в Берлине первого апреля 192… года. У дома остановился мебельный фургон, очень длинный и очень желтый, запряженный желтым же трактором. «по всему его боку шло название перевозчичьей фирмы синими аршинными литерами, каждая из коих (включая и квадратную точку) была слева оттенена черной краской: недобросовестная попытка пролезть в следующее по классу измерение».
Переходя на угол в аптеку, «он невольно повернул голову (блеснуло рикошетом с виска) и увидел — с той быстрой улыбкой, которой мы приветствуем радугу или розу — как теперь из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад».
Купив в аптеке миндальное мыло, Федор Годунов Чердынцев возвращается домой: «Там, на панели, не было сейчас никого, ежели не считать трех васильковых стульев, сдвинутых, казалось, детьми. Внутри же фургона лежало небольшое коричневое пианино, так связанное, чтобы оно не могло встать со спины и поднявшее кверху две маленьких металлических подошвы».
И вот наконец продолговатая комната, где стоит терпеливый чемодан: «Некоторое время он стоял у окна: небо было простоквашей; изредка в том месте, где плыло слепое солнце, появлялись опаловые ямы, и тогда внизу, на серой кругловатой крыше фургона, страшно скоро стремились к бытию, но недовоплотившись растворялись тонкие тени липовых ветвей. Дом насупротив был наполовину в лесах, а по здоровой части кирпичного фасада оброс плющом, лезшим в окна. В глубине прохода, разделявшего палисадник, чернелась вывеска подвальной угольни. Само по себе все это было видом, как и комната была сама по себе; но нашелся посредник, и теперь этот вид становился видом из этой именно комнаты».
Какой потрясающий визуальный улов из одной прогулки, занявшей несколько минут! Но и четыре картины, которые вполне могли бы принадлежать Юзефу Чапскому: длинный ярко-желтый фургон с сине-черной надписью, запряженный желтым же трактором; шкап с зеркалом, отражающим небо, которое несут носильщики; связанное пианино, лежащее на спине в черном провале фургона; вид из окна собственной комнаты. Мне тогда пришло в голову, что название романа Набокова относится к дару видения, к тем мгновениям, когда свечение и обаяние повседневной реальности, банальной, быть может, даже уродливой для того, кто не видит, а лишь смотрит, наполняют нежностью к жизни, ибо она единственна и неповторима. Нечто подобное имел в виду Пруст, описывая свои moments bienhereux, благословенные мгновения, неизменно вызванные чувственным переживанием: будь то вкус легендарного печенья «мадлен», неровные плитки во дворе особняка принца де Германт, звон серебра в соседней комнате или вид двух колоколен Мартенвиля, трех деревьев по дороге в Юдемениль, цветущий куст боярышника в окрестностях Бальбека.
Милый Юзек! Нас много — тех, кому Твой дар видеть, воплощенный в знаках Твоей живописи, помог распознать другие знаки, заключенные в окружающей нас действительности, адресованные зарождающейся в полумраке чувств интуиции, невольной памяти, воображению. Твое творчество — ценный указатель на пути к неуловимым благословенным мгновениям нашей жизни. За этот Твой дар, в канун Твоих именин, я горячо Тебя благодарю.


«Культура», 1985 №4

Перевод Ирины Адельгейм