Новая Польша 1/2011

«АНКОР, ЕЩЕ АНКОР!» ПАВЛА ФЕДОТОВА И ЯЦЕКА КАЧМАРСКОГО

Наверное, если бы не песня Яцека Качмарского «Анкор, еще раз», никто в Польше не знал бы о существовании русского художника первой половины XIX века — Павла Андреевича Федотова.

Глубокая печаль и безутешная скорбь ярче всего продемонстрирована в его неоконченном шедевре «Анкор, еще анкор!». Именно так, без второй запятой, художник назвал свою картину1, которая находится в собрании Третьяковской галереи в Москве. Картина небольшая, масло да холст. Композиция тщательно продумана — мы видим солдатскую квартиру, низенькую каморку, двух мужчин и пуделя. Почти в самом центре находится маленькое окошко, через которое падает тусклый свет. Очень темную композицию освещает еще разве что огарок свечи, стоящий на столе, прямо по центру, у окна. Впечатление такое, будто чистота жанра не играет роли для автора: картине присущи черты жанровой живописи, портрета, а также натюрморта.

Чтобы описать изображенное на картине место, можно воспользоваться цитатой из «Преступления и наказания» Достоевского: «[Раскольников] проснулся желчный, раздражительный, злой и с ненавистью посмотрел на свою каморку. Это была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид (...) и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко, и всё казалось, что вот-вот стукнешься головой о потолок. Мебель соответствовала помещению (...) неуклюжая большая софа, занимавшая чуть не всю стену и половину ширины всей комнаты (...)». Кажется, будто Достоевский в своем описании берет за образец произведение Федотова, что само по себе неудивительно, поскольку они были знакомы. Важно, что картина напоминает набросок2, в ней слишком мало столь значимой для художника отточенности, прорисованности деталей. Однако автор не отказывается совсем от характерного для его творчества внимания к мелочам. Он заботливо воссоздает детали, свойственные кочевой жизни военных: глиняные умывальники, фляга, висящая на крючке, горшок и кружка на столе, складное зеркальце. На столе, застеленном малиновой скатертью (если верить репродукциям) расположен своеобразный натюрморт, подчеркнутый ярким светом. Эта скрупулезная точность в передаче подробностей, которую он подглядел у голландских мастеров, представленных в Эрмитаже, а в значительной степени и изучая работы Хогарта, была присуща художнику до самой смерти. Что поражает, так это совершенно необычное использование света. Никогда раньше он не писал так, как это делали караваджисты. Остается открытым вопрос, был ли знаком художнику тот способ использования светотени («чиароскуро»), который мастерски применяли Караваджо, Латур и Рембрандт. Ведь он мог видеть в Санкт-Петербурге картину Геррита ван Хонтхорста «Детство Христа», на которой отблеск свечи, падающий на маленького Иисуса, ярко освещает не только его лицо, но также верстак и работающего Иосифа. «Анкор, еще анкор!» наделен всеми признаками, характерными для караваджизма: сильная светотень с интенсивным пучком света, нейтральный темный фон, фигуры взяты либо до пояса, либо в три четверти и показаны крупным планом, скученно, а также драматический пафос и динамизм композиции.

Разумеется, ни слабый свет свечи, ни маленькое окошко, за которым смеркается (а может быть, это холодный свет месяца?), не смогли бы вот так осветить всю композицию. Яркий блеск заливает весь стол, правую руку и фрагмент щеки лежащего человека, скачущего пса, и даже мужчину, стоящего у противоположной стены, а также часть потолка. Но вышеперечисленные мастера добивались ясности не только благодаря использованию традиционных источников света, будь то свечной огарок или лампада. Его происхождение объясняется тем, что свет исходит от портретируемой особы: Иисус, апостол Петр или Мария Магдалина. Это внутренний свет их святости... Здесь же и речи нет о таком происхождении света, из-за чего написанный Федотовым сноп огня обрастает неестественными жуткими чертами, придающими всему происходящему характер бреда или алкогольной галлюцинации. Но этот прием также позволяет сделать светлее выдержанное в темных тонах полотно.

Из-за низкого потолка комната кажется давящей, угнетающей, даже клаустрофобской. Она больше похоже на тюремную камеру, нежели на жилое помещение. И теперь самый важный вопрос — кто эти люди, вынужденные существовать в таком месте? Изба и ее обитатели напоминают картину «Офицер и денщик». На ней мы видим двух военных (надо отметить, что художник изобразил здесь себя и своего денщика Коршунова), держащих трубки с длинными чубуками, похожий стол, гитару, всё освещено пламенем догорающей свечи, которое отражается в начищенном самоваре. Офицер дрессирует пса, стоящего на задних лапах. Ситуация довольно безрадостная, но в ней нет отчаянья, на худой конец, ее можно трактовать как жанровую сценку. Скучно жить на этом свете, господа!

Незаконченное дело мастера — это совсем другое. Работа художника как бы не окончена; а может быть, это эффект ухудшающегося зрения? Кроме странного света, поражает сочетание динамики и омертвения. Неподвижность лежащего офицера и маячащего в полумраке, подпирающего стену денщика (уже известного нам по картине «Офицер и денщик») наталкивается на стремительность пуделя, с которой он скачет через длинный чубук трубки. Этот динамизм усиливается благодаря отблескам света на шкуре животного3. Морда зверя еле различима, смазана. Но ведь и фигуры мужчин тоже еле различимы, размыты, едва выступают из сумрака и потому сливаются с фоном, теряют свою индивидуальность и самостоятельность.

Чем же занят офицер? Дрессирует собаку по части прыжков. Это ли занятие, достойное офицера Его Императорского Величества? Или это способ как-то провести свободное время, а может быть, бесцельно его убить, наполнив абы чем, лишь бы прожить очередной день? Сосланный в унылую провинцию, на какую-нибудь «станцию Смертная Скука, что в Мордобойском повете», он прозябает, не зная, чем наполнить монотонно уплывающие дни. Скука, переходящая в ступор и приводящая к полному отупению. Федотов пишет тогда в письме: «Как часто слышишь: я перехитрил время. Нет, господа, скорее оно вас перехитрит». Бежать отсюда некуда, а ощущение, что ты в ловушке, только усиливается композицией, вызывающей клаустрофобию, и уверенностью, что «за окном всё тот же унылый пейзаж, всё та же пустая улица, те же избы, тот же снег, то же мертвое небо и повсюду одинаково тихо, тоскливо и темно... Но до чего же сладко, как бывает сладко в туманном лихорадочном бреду, когда всё непрестанно тонет, высыхает и умирает, и только что-то бессмысленное, бесполезное и никчемное, как этот пудель, вертится, толкается, шумит и упрямо не позволяет забыть, что ты жив...» Внутренняя пустота человека, лишенного цели и обреченного на бессмысленное растительное существование, способна разуверить в смысле и ценности человеческой жизни.

Название картины — вопрос отдельный. Некоторые видят в нем дурацкий плеоназм, поскольку «encore» по-французски значит то же, что по-русски «еще». Однако можно трактовать это название и как тавтологичное подчеркивание монотонности жизни офицера, бессмысленно убивающего время и проматывающего свою жизнь. А может, это просто термин из области муштры, до тошноты повторяемая команда, подчеркивающая скуку и бесцельность такой жизни? Да и потом, чем в основном занимался царский офицер? Правильно, целый день гонял на плацу солдат.

***

Россия всегда была очень важной темой в творчестве Яцека Качмарского. Об этом свидетельствует высказывание артиста: «Мне кажется, что поляк, польский автор, не чувствующий влияния русской культуры, просто не понимает, где он живет». Он сам неоднократно подчеркивал, что истоки его песенного творчества неразрывно связаны с личностью Владимира Высоцкого4. Своему учителю он посвятил одно из своих лучших произведений — «Эпитафию Владимиру Высоцкому». Российская тематика в той или иной степени отражена в следующих текстах: «Сон Екатерины II», «Рейтан, или Доклад посла», «Петербург — Достоевский, Обломов, Штольц и я», а также в стихах, на которые его вдохновило творчество Андрея Тарковского («Рублев», «Сталкер», «Жертвоприношение»). Россия была знакома Качмарскому главным образом благодаря отцу, Янушу, который учился там живописи. Дважды он побывал с отцом в Советском Союзе, познакомился с друзьями отца, русской литературой, а также русской ментальностью.

Галерею песен и стихов, вдохновленных живописью, открывает композиция «Анкор, еще раз», написанная в 1977 году. Тут поражают две вещи: во-первых, автору этих стихов было тогда 20 лет, а во-вторых, к их написанию его подтолкнула картина, которую автор в глаза не видел (даже репродукции!) 5. Не будем сейчас вдаваться в подробности биографии поэта, ясно одно: «контраст между юным физическим возрастом и умственной, моральной, интеллектуальной зрелостью» впечатлял. Для поколения ровесников Качмарского он был тем же, что Мицкевич для филоматов. Он был реинкарнацией романтического поэта времен позднего Герека, на удивление схожих (с сохранением собственной специфики) с эпохой николаевского застоя. Ярослав Миколаевский пишет: «Мы чувствовали — я чувствовал, — что Яцек Качмарский был для нас тем, кем для поколения филоматов был Мицкевич. Это был автор, который говорил на моем языке (...) то есть поражающий не менее, чем Бачинский или Тувим, но ко всему прочему живой и до такой степени «свой», что при желании можно было поговорить с ним или пожать ему руку. Это был молодой Мицкевич, только живой. Поэт эпохи романтизма, изгнанный из своей эпохи 150 лет назад и попавший в наши дни. Это было явление. Будучи старше меня только на какие-то три года, он вкладывал в свои баллады и песни мир идей, совершенно немыслимых для меня, стихов, совершенно невозможных, недосягаемой выразительности, интеллектуальной и моральной зрелости — на все это я боялся даже замахнуться».

Стихотворение-песня «Анкор, еще раз» открывает серию знаменитых вещей Качмарского, вдохновленных живописью. Это довольно оригинальный ход — передать содержание, настроение картины при помощи слов, и ему будет посвящена следующая часть моего эссе.

***

Ключом к прочтению заложенных в стихотворение «Анкор, еще раз» мыслей и идей я хотел бы сделать образ «лишнего человека», в особенности то, как он раскрыт в «Герое нашего времени» Лермонтова. Александр Качаровский в предисловии к переизданию романа так характеризует главного героя: «На первый взгляд, у него есть всё: фамилия, поместье, красота, гордая и храбрая натура. При этом он ни во что не верит, и нет такого дела, которому он мог бы себя посвятить». Но это ведь парафраза первых строчек «Анкора...»:

Эх, всё при мне, о чем мечтает честный малый, —

образование, характер, идеалы,

семья, две барышни, моим теплом согреты,

гитара, пес и золотые эполеты!

Что это за «честный малый»? Это молодой образованный офицер, ведь у него «эполеты», то бишь погоны, офицерские галуны6. Служба это явно не прибыльная, поскольку его на удивление убогий инвентарь состоит из гитары и пса. Это солдат империи («один из многих», так что его судьба очень характерна для людей его поколения), стерегущий «поля, где не найдешь дороги». В данной строфе мы обнаруживаем типичный топос «русских далей бескрайних». Это Россия из третьей части «Дзядов» Мицкевича: «Чужая, глухая, нагая страна — / бела, как пустая страница, она» 7.

Его служба не позволяет ему полностью реализоваться. Что больше всего достает, так это скука, поскольку он уже достиг всего, «о чем мечтает честный малый», и подводит «итоги», так что в его жизни ничего уже не произойдет. Это мертвое время («здесь навсегда часы истории застыли, / мне этот край, друзья, давно уж опостылел»), и он осознаёт, что от него ничего уже не зависит. Он «лишний человек», ждущий, «что по-другому карты лягут», обреченный убивать время — «и через шпагу8 пес мой скачет битый час!». И его бессмысленные занятия (вроде охоты на тараканов: «я протыкаю своей шпагой таракана») — попытка обмануть парализующую скуку.

Стоит заметить, что мы имеем здесь дело с деградирующей действительностью: шпага — это оружие дворянина, которое здесь используется с целью, оскорбляющей его истинное назначение. То же самое касается шпор, которые должны облегчать верховую езду, но, вовремя не снятые, оказываются источником досаждающего звука: «И пес залает, сбитый с толку звоном шпор». Затерянный в бескрайней России офицер осознаёт абсурдность своего положения, но не может на это никак повлиять. Могло бы показаться, что он еще борется, потому что «глаза блеснут», что значит — интерес, оживление, однако лирический герой быстро возвращает нас на землю, с иронией поясняя, что это лишь оттого, что «лампа9 мрак прогонит». Это мир из широко цитируемого стихотворения Лермонтова, где (еще раз повторим) «и скучно, и грустно, и некому руку подать». Нет планов, нет целей, некому слова молвить. Ну, разве что собственному вышколенному псу: «А здесь одно — собаку руганью обжечь». Остается лишь печаль и осознание того, что где-то там есть настоящая жизнь:

В далеких странах бьет ключом чужая речь. (...)

Пути не пройдены, и звезды на пороге...

Мир и космос сталкиваются с карикатурным микрокосмом провонявшей каморки, в которой ему выпало жить, мало отличающейся от тюремной камеры, откуда невозможно сбежать. Человек обречен механически мерить небольшое помещение, словно узник («а я хожу вдоль стен, когда немеют ноги!»), на жалкое прозябание: «Когда я ем и сплю (...) мой пьяный треп (...)». Осознание растрачиваемой молодой жизни, уверенность, что ничего уже не произойдет, чувствуется наиболее остро: «как будто сам себя я пережил давно...» Это напоминает слова из исповеди Печорина: «Но что от этого мне осталось? одна усталость, как после ночной битвы с привидением, и смутное воспоминание, исполненное сожалений. В этой напрасной борьбе я истощил и жар души, и постоянство воли, необходимое для действительной жизни; я вступил в эту жизнь, пережив ее уже мысленно, и мне стало скучно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книге».

Несчастный бросается в пьянство, говорит, что «кошмары пьяные мне застилают взор». Водка, этот славянский наркотик, ненадолго спасает, но вреда приносит еще больше. Именно от нее предостерегал старый служака Максим Максимыч молодого офицера в «Герое нашего времени», рассказывая о судьбах царских солдат: «Оно и точно: другой раз целый год живешь, никого не видишь, да как тут еще водка — пропадший человек!». Алкоголь только усиливает ощущение абсурдности бытия, не оставляя никакой надежды на перемены в судьбе, на то, что завтра будет лучше и что-то изменится... Это хорошо иллюстрирует следующий поразительный образ:

В окне я вижу пса и пламя фитиля,

и офицера — он пьет то же, что и я!

Зеркальное отображение, удваивание, а возможно, и популярный литературный образ двойника — может символизировать невозможность выхода из ситуации, поскольку везде одно и то же, мир состоит из людей, влачащих точно такое же безнадежное и бессмысленное существование. Возможно, это просто пьяная галлюцинация. Гнетущее ощущение проигранной жизни, где нет шанса даже на самоубийство, поскольку выхода в принципе не предусмотрено:

И свод небесный пуст и низок, так что даже

здесь не удавишься при помощи подтяжек!

Речь-то здесь идет не о проблемах технического свойства — повеситься можно даже на дверной ручке. Нет, речь о том, что от судьбы не убежишь. Интересно, был ли Качмарский знаком с рассуждениями одного из самых тонких знатоков России, де Кюстина. В его «Письмах из России» наталкиваемся на такую формулировку: «Не думаю, что самоубийства там слишком распространены: люди слишком много страдают, чтобы еще и накладывать на себя руки. Странны людские нравы! Когда жизнью человека правит ужас, он не ищет смерти, ибо знает, чего ждать после нее».

И что же остается? Муштра пуделя, слезы и водка — и больше ничего. Ну, может, еще печаль об этом мире. Но чего она стоит? Не больше, чем плач обиженного ребенка:

Моей душе пустой вовеки не согреться,

и только детская тоска сжимает сердце!

Главное, что эти стихи дают почувствовать читателю, — что он в окружении, в осаде. Поэт передает клаустрофобский характер картины при помощи слов. Пустота, маразм и бессмыслица жизни царского офицера подчеркивается и благодаря рефрену, повторяемому трижды:

На дверь смотреть не надо, отродье собачье,

там волки, там по пояс в снегу сосновый бор.

Скачи, как я велел, я погляжу, как скачешь!

Анкор, анкор, еще анкор!

С одной стороны, он задает произведению определенную динамику, поскольку это песня, так что в музыкальной версии некоторые фрагменты повторяются дважды, а с другой — еще выразительней подчеркивают парализующую русского офицера судьбу-злодейку. Только на первый взгляд эти слова обращены к псу — в действительности офицер говорит сам с собой: отсюда некуда идти, за этими дверями ничего нет, лишь непроходимые снежные заносы, волки, дичь и глушь. Побег невозможен. Остается убивать время, которое обманывает само себя. Жуткая монотонность дрессировки не только символизирует бесконечную муштру, но и является выражением фрустрации офицера, который вымещает свое раздражение и агрессию на собаке. Это идеальная модель взаимоотношений хозяина и подчиненного. Жестокость муштры как реакция на жестокость собственной судьбы. Остается напиваться до смерти и плакать над собой: «Моей душе пустой вовеки не согреться...». В конце рефрен принимает иной вид:

Следить за мной не надо, отродье собачье,

когда кошмары пьяные мне застилают взор!

Мне руки не лижи, когда я бью тебя — и плачу!

Еще раз, еще раз, анкор!

Этот последний аккорд — плач, пьянство, презрение к себе, жалость, смешанная с презрением к собачьей верности, амплитуда чувств («я бью тебя — и плачу!»), отчаяние. Так, по мнению поэта, проявляет себя «русская душа», нечто глубокое и таинственное, дикое, безумное и меланхоличное, широкое, как степь10, русская судьба, «судьба такая...». Европейский стереотип, взращенный русской литературой, и не только благодаря Достоевскому. Ведь еще за полвека до него (стихотворение 1784 г.) Гавриил Державин писал в оде «Бог»: «Я царь! я раб! я червь! я Бог!», в одном тезисе заключены четыре категоричных и противоречащих друг другу утверждения.

На лексическом уровне поэт лишь несколько раз пробует передать русский колорит: четырежды в рефрене повторяется ругательство «отродье собачье». Слово sobaka в польском языке фигурирует как диалектное название собаки либо во фразеологизме «собачье семя», либо как глагол «obsobaczyc», то есть «обозвать», и в любом случае имеет ярко выраженные русские коннотации. То же самое происходит со словом «karakan», означающем «таракана» в восточно-польском говоре (белостоцкий диалект).

Поэту отлично удалось передать ауру картины Федотова — бесплодная жизнь офицеров империи, где-то в глухой провинции России. И в то же время это образ поколения «лишних людей» из эпохи застоя времен царствования императора Николая I. Декабристы повешены и сосланы в Сибирь; Пушкин и Лермонтов убиты на сфабрикованных дуэлях; Грибоедов умышленно выслан с небезопасной миссией в Персию, где и погиб; Достоевский приговорен к смерти, но помилован и отправлен в Сибирь; Герцен и Тургенев эмигрировали; Чаадаев объявлен сумасшедшим, а Федотов и в самом деле сошел с ума.

Эти стихи появились в 1977 году. Эпоха Эдварда Герека клонилась к закату. Настроения были упадочнические, страна погружалась в маразм. Так что неслучайно песня начинающего барда идеально совпала с настроениями тогдашних молодых людей, одновременно начав «комедию ошибок», связанную с противоречиями между замыслом творца и восприятием его творчества11. Но это уже тема для другого рассказа.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Яцек Качмарский назвал свое стихотворение (и песню) «Анкор, еще раз».

2 Сам художник считал свою картину неоконченной, особенно его мучила проблема света, которую он считал нерешенной. Но это не мешает нам смотреть на эти вещи по другому, нежели 150 лет тому назад.

3 Может показаться странным, откуда в глухой провинции взялся пудель. Некоторые склонны видеть в военном барчука, который забавляется с собачкой, но это не фанаберия; не стоит забывать, что пудель в то время считался охотничьей собакой. Тема «Животные на картинах Павла Федотова» еще ждет своего исследователя. Безусловно, здесь есть перекличка с голландской живописью, где животные фигурируют довольно часто. Появляются они и у великих мастеров живописи — у Грёза, а также у Хогарта. Кроме того, художник, наверное, просто любил животных, поскольку мы обнаруживаем их на многих полотнах, в частности, пекинеса в «Разборчивой невесте», пуделя в «Завтраке аристократа» и «Анкор, еще анкор!», кота в «Сватовстве майора», «Свежем кавалере», а также «Офицере и денщике».

4 В книге «Когда мне было семнадцать» он описывает впечатление от концерта Высоцкого, на котором он побывал в доме Ежи Хоффмана: «Славянская истерия Высоцкого — как говорит мой отец — произвела на меня колоссальное впечатление. Я впитывал его пение всеми порами кожи. Кажется, именно тогда я пришел к выводу, что писать и исполнять песни нужно тогда, когда не делать этого уже невозможно. Сильно впечатлило меня и то, что Высоцкий заметил, как я воспринимаю его песни. Когда мы с родителями уходили, он проводил нас до дверей и пригласил к себе, если я когда-нибудь окажусь в Москве. Тогда я и заболел творчеством. Я уже знал, что это самая важная вещь из всего, чем мне хотелось бы заниматься».

5 В одном интервью Качмарский обмолвился, что «песню «Анкор, еще раз» я увидел (хотя должно было быть: написал — А.К.) до того, как познакомиться с репродукцией картины. Мой отец просто рассказал мне о той картине, описал, что на ней: что лежит офицер и учит пса скакать через шпагу, и я написал песню на основе отцовского рассказа, а уж потом добрался до репродукции». («Слишком много красного». Разговор с Иолантой Пьонтек // Одра. 2002. Интервью печаталось в нескольких номерах подряд).

6 Здесь мы должны поверить на слово лирическому герою, поскольку картина об этом умалчивает. Разве что мы знаем о нем больше, потому что нам известно полотно «Офицер и денщик».

7 А.Мицкевич. Дзяды: «Беснуется вихрь, и свистит в вышине (...) И не на чем взор задержать в белизне (...) И снова равнина пуста и мертва» (пер. В.Левика).

8 На картине Федотова изображена трубка с длинным чубуком.

9 На картине Федотова изображена свеча.

10 Качмарский таким же образом воспринимал своего кумира — Высоцкого: «Это его русская душа, вскормленная отчаянием, которая черпает силу из самой себя, чтобы отчаиваться дальше».

11 Сам Качмарский говорил об этом так: «Вещи, написанные перед самым отъездом из Польши и позднее, совпали с рядом политических событий, поэтому всё, что я писал, например, «Анкор, еще раз» по картине Федотова, желая выразить определенные экзистенциальные идеи, становилось политическим жестом. Наверное, это правильно, но это не входило в мои планы. (...) Люди слышали то, что хотели услышать». (Из разговора с Анной Близкой «Искусство без лозунгов» // Политика. 1990. № 21).