Новая Польша 3/2017

Одомашненный Булгаков

Перевод Ирины Адельгейм

Роман «Мастер и Маргарита» с самого начала играл в нашей семье особую роль. Он неотступно сопровождает нас с мая 1981 года. Той весной — весной под знаком «Солидарности» — из Варшавы в Краков приехал с лекцией о русской эмиграции мой будущий наставник и учитель Анджей Дравич. Меня, студента-русиста Краковского университета, в этот период очень занимали судьбы свободной русской культуры на Западе, а кроме того, я как раз прочитал «Мастера и Маргариту», что стало откровением, но стоило немалого труда, поскольку читал я эту книгу сразу в оригинале. Дравич уже тогда пользовался славой маститого булгаковеда, а я во время состоявшейся после лекции дискуссии задал ему вопрос о малоизвестной пьесе писателя «Батум», посвященной молодости Иосифа Сталина. В результате вечером того майского, жаркого, как сейчас помню, дня я отправился вместе с Анджеем Дравичем в свое главное путешествие.

Анджей возвращался поездом домой, в Варшаву, на Служевец, а я, тоже на поезде, ехал к жене в Кельце. И мне выпало счастье неповторимой по своей атмосфере беседы с Мастером о русской литературе, в том числе о Булгакове. Дравич не скупился на рассказы о своих русских интеллектуальных приключениях, дружбах, увлечениях… Анна Ахматова («Анна Андреевна» — называл он ее), Иосиф Бродский («Ося»), Владимир Максимов, Андрей Синявский, Наташа Горбаневская, Надежда Мандельштам, Юрий Трифонов, Булат Окуджава, Елена Булгакова — он всех их знал, со всеми встречался в Москве, Петербурге, Париже, Нью-Йорке. Тем временем мы проехали Словик, Ситкувку-Новины, и мне пора было выходить… К счастью, мои отношения с Дравичем на этом не закончились. Спустя три года, в 1984-м, он предложил мне участвовать в подготовке издания «Мастера и Маргариты» для второго выпуска знаменитой серии «Национальная библиотека» (издательство «Оссолинеум»). На тот момент существовал только один польский перевод — первый, сделанный Иреной Левандовской и Витольдом Домбровским, ныне (не только в силу своего возраста) именуемый «классическим». Дравич должен был подготовить предисловие, а я — по мере своих тогдашних сил — проверить соответствие перевода тексту оригинала, возможно, предложить внести какие-то изменения, но прежде всего сделать комментарии к роману. Мы жили под Краковом, в деревне Клокочин, жена преподавала в школе, а мы с трехлетним сыном Игорем оставались на хозяйстве. Иногда, если я слишком погружался в мир примечаний, сын напоминал о себе фразой, которая живет в семье по сей день: «Следи за мной, папа!» Вскоре и ему довелось узнать, насколько этот роман затягивает.

Наше издание — после долгих мытарств с цензурой — увидело свет лишь в 1990 году, примечаний и комментариев набралось страниц пятьдесят, да и в самом тексте — разумеется, с согласия переводчицы (Домбровский скоропостижно скончался в 1978 году) — мне удалось исправить кое-какие недочеты. В 1995 году в издательстве «Выдавництво дольношлёнске» вышел второй польский перевод «Мастера и Маргариты», принадлежащий перу уже самого Дравича, который привлек меня к работе и над этим изданием — в качестве консультанта по вопросам библейской терминологии. Конечно, не все мои тогдашние предложения оказались удачными, однако удалось уговорить переводчика наконец заменить использованный в первом переводе вариант имени Левия Матвея — «Mateusz Lewita» (может, и хорошо звучавший, но, с точки зрения первоисточников, неверный) на евангельское «Mateusz Lewi», а также отказаться от латинского определения «eques Romanus» применительно к Понтию Пилату — и тут, кстати, интуиция меня не подвела. В послесловии к своему переводу Дравич написал: «Высоко оценивая плоды труда двух переводчиков, ваш покорный слуга решил перевести роман еще раз. Переводы, даже самые лучшие, подвержены старению — это общеизвестный факт и одна из причин, почему я взялся за эту работу». Другая причина, возможно, даже более важная, носила исключительно личный характер: «Не перевести эту книгу я не мог. (…) она для меня — нечто большее, чем литература. Я живу в ее пространстве, многое из нее почерпнул, и порой мне кажется, будто ее герои, не главные, а второстепенные — Коровьев и Бегемот — устраивают мне всякие каверзы».

Анджей Дравич однако тактично опустил еще одну причину, побудившую его взяться за перевод, лишь вскользь упомянув ее в послесловии: «У этой прозы свой, достаточно сложный, ритм и внутренняя мелодика». Лишь в адресованном мне письме от 24 февраля 1995 года он высказался без обиняков:

«И еще: я так понял из твоего примечания, что “Lewi” — как минимум допустимо, вместо “Lewita” — верно?

Перевод моих предшественников показался мне в значительной степени верным и корректным, порой свидетельствующим о большой изобретательности — однако немелодичным в смысле внутреннего звучания фраз и целых абзацев, словно бы узловатым и колким. Получилось ли у меня лучше? Как обычно бывает в таких случаях, неизвестно. Но, как ты сам понимаешь, не сделать этого я не мог.

Заранее благодарен тебе за усилия, привет Супруге и Потомству,

Анджей»

Интересно, что в дальнейшем среди авторов многочисленных, но, к сожалению, большей частью поверхностных сопоставлений двух переводов, пожалуй, лишь Кшиштоф Маслонь на страницах газеты «Жечпосполита» сумел оценить мелодичность текста Дравича и его более глубокое знание реалий. Об одном только не было сказано ни слова, а именно о том, что первый перевод был поразительно неровным. Рядом с достойными восхищения фрагментами в нем можно обнаружить немало мест на редкость шероховатых, «узловатых и колких», сделанных в спешке в самом начале работы и так и оставшихся неотредактированными. Особенно безнадежно устарели строки, посвященные любви Мастера и Маргариты, они — взять, к примеру, хотя бы главу двадцать четвертую — звучат сегодня так, словно взяты совсем из другой оперы. Еще в 1966–1967, при подготовке первой публикации романа «Мастер и Маргарита» в журнале «Москва», советский цензор — согласно насаждавшейся спустя двадцать лет идее, будто «в СССР секса нет» — заменил в этой главе, там, где Маргарита загадывает волшебное желание, откровенное слово «любовник» благопристойным «возлюбленным». Невероятно, но эта цензура нравов, от которой в СССР применительно к «Мастеру и Маргарите» отказались уже в издании 1973 года, как проникла в первый польский перевод, так и живет в нем по сей день!

Говоря о музыкальности «Мастера и Маргариты», Дравич — который, кстати, этого «любовника» безошибочно выловил — имел в виду не только конкретные фразы, но и все художественное пространство этого неразгаданного произведения, которое следует воспринимать как литературную симфонию. И каждому новому переводчику приходится устанавливать душевную связь с оригиналом, искать свою мелодическую основу… И одновременно извлекать из недр собственного языка — не из словарей — глубокий смысл булгаковских слов и фраз, иной раз терпеливо дожидаясь, пока однажды ночью эти слова и фразы сложатся в текст, хоть сколько-нибудь достойный оригинала. Да, Булгакова следует переводить покорно и терпеливо, но также и с известной смелостью, поскольку оригинал написан с необычайным размахом. Переводчик этого романа не имеет права быть лишь ремесленником, готовым удовлетвориться буквальным соответствием, взятым из словаря, тем более, что уже существуют и имеют своих читателей другие переводы.

Много внимания и споров мы посвятили звучанию заглавий отдельных глав «Мастера и Маргариты», чтобы, например, не проглядеть аллюзию со знаменитой пушкинской строкой в названии тринадцатой главы «Пора! Пора!» («Czas! Już czas!») и решиться после долгих размышлений на стилизацию под библейскую заповедь заглавия главы первой: «Никогда не разговаривайте с неизвестными» («Nie będziesz rozmawiał z nieznajomymi»). Мы попытались заново определить звучание некоторых имен собственных, но прежде всего — передать ритм этой динамичной прозы, с ее замедлениями и ускорениями, словесной эквилибристикой, сравнимой с велосипедными трюками семьи Джулли в двенадцатой главе. Мы стремились передать средствами современного польского языка чувственный опыт Булгакова — видимое, слышимое, обоняемое, пробуемое на вкус. Писатель, создавший удивительное повествование о смысле человеческого бытия во времена страдания и счастья, выступает одновременно с апологией личности и необходимой ей свободы. Он обозначил точки соприкосновения между сферой человеческого, божественного и дьявольского, но также определил и непреодолимые границы между ними, сформулировал ключевые вопросы о возможности существования человека в вечности, о вневременном смысле любви мужчины и женщины, о сути творчества. Он был одновременно блестящим стилистом, сумевшим вплести в стремительное, летящее действие изысканную речь Воланда — и профессора Стравинского с его медицинской терминологией, новояз Берлиоза, люмпен-пролетарские реплики Аннушки, канцелярский стиль первой части Эпилога, рваный квазипоэтический жаргон Бездомного, каламбуры ученого кота, раблезианский сленг Коровьева (кстати, именно «Korowiew» — а вовсе не ставший привычным польскому уху «Korowiow» — должны звать клетчатого типа), а также любовный язык Мастера и Маргариты. К тому же еще вездесущий повествователь, то скрывающийся за завесой серьезности, за тоном, полным сочувствия к страданиям Иешуа, то сатирик и иронист (как, например, в Эпилоге), а порой спутник Маргариты — разделяющий ее тоску, сопровождающий во время буйства в квартире Латунского, в разнузданном полете с Арбата на Днепр и на балу у Воланда.

Все это каждому переводчику приходится реконструировать в собственном языке, а зачастую и создавать заново.

«Tak mówi Małgorzata, idąc wraz z Mistrzem do ich wieczystego domu, i wydaje się Mistrzowi, że słowa Małgorzaty płyną niczym ten szemrzący strumień, który dopiero co minęli. I pamięć Mistrza, jego niespokojna, boleśnie pokłuta pamięć, zaczyna przygasać. Ktoś daje mu wolność, tak jak i on uwolnił przed chwilą stworzonego przez siebie bohatera. Bohater ów odszedł w bezkres, odszedł bezpowrotnie, dostąpiwszy przebaczenia w noc przed zmartwychwstaniem — syn króla astrologa, okrutny piąty prokurator Judei, rzymski ekwita Poncjusz Piłat».

«Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресение сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат».

В версии Левандовской и Домбровского этот финал тридцать второй главы «Прощение и вечный приют» (в нашем переводе названной «Przebaczenie i wieczysta przystań») звучит так: «Bohater ten odszedł w otchłań, odszedł bezpowrotnie, ułaskawiony w nocy z soboty na niedzielę syn króla-astronoma [sic!], okrutny piąty procurator Judei, eques Romanus, Poncjusz Piłat». У Дравича: «I bohater ten, dostąpiwszy przebaczenia w sobotnią noc, odszedł w otchłań, odszedł bezpowrotnie — syn króla-astrologa, okrutny piąty namiestnik Judei, rycerz Poncjusz Piłat». Откуда эти различия, меняющие конечный смысл булгаковского текста там, где он всерьез говорит о проблемах вечных?

Оттуда, что в русском языке разница между польскими словами «niedzielа» и «zmartwychwstaniе» заключена в одной крошечной букве. Седьмой день недели — «воскресенье», а бессмертный акт, совершенный Иисусом Христом в ночь с субботы на воскресенье — «воскресение». В польском же языке подобного сближения этих двух существительных не произошло, и седьмой день недели на берегах Вислы именуют по-славянски: «niedziela», то есть «ничегонеделание» («Жизнь моя — нескончаемое воскресенье» — писал в одном из писем к матери Словацкий). Это-то обманчивое сходство русских слов и привело в случае «Мастера и Маргариты» к недоразумениям. Все началось весной 1963 года, когда Елена Сергеевна, вдова писателя, готовившая к печати свою вторую машинописную версию «Мастера и Маргариты», заменила булгаковское «воскресение», значившееся в единственной прижизненной машинописи (1938), будничным «воскресеньем». Это исправление вошло в искромсанную (как мы видим, не только рукой цензора) публикацию на страницах журнала «Москва» в 1966–1967 гг., и с той поры вплоть до 1989 года все издания романа — как оригинальные, так и переводные — содержали это меняющее суть вещей вторжение в текст. И только в 1989 году в Киеве появилось издание, подготовленное Лидией Яновской, которая и вернула фразе первоначальное — авторское — звучание. Анджей Дравич, переводивший роман по второму, московскому изданию Яновской (1990), к сожалению, проглядел этот момент, а я тогда не сумел ему подсказать.

Дьявол, как известно, кроется в деталях… Когда в 1995 году во Вроцлаве вышел перевод Анджея Дравича, запротестовали читатели, выросшие на первой польской версии «Мастера и Маргариты». Особенно их возмущало то, что Дравич превратил Аннушку в Анельку, однако читатели младшего поколения — к каковым, вне всяких сомнений, относится наша дочь Анета (1989 года рождения), первый критик и консультант этого перевода (у нас дома хранятся сделанные ею, тогда еще ученицей лицея, пометки и остроумные рисунки…) — очень доброжелательно восприняли Анельку и потом удивлялись, откуда взялась в других вариантах экзотическая «Аннушка». К проблеме более или менее оправданной критики мелодичного перевода Дравича в сравнении с зачастую прозаичным текстом Левандовской и Домбровского я планирую обратиться в ближайшее время на страницах научного журнала по русистике. С моей точки зрения — да простит мне это замечание с высот своего прибежища мой Мастер и Учитель — ахиллесовой пятой перевода Дравича является «заигрывание» с читателем, явное предоставление преимущества языку Коровьева, а ведь не он, совсем не он является в «Мастере и Маргарите» дирижером и первой скрипкой.

Я формулирую эти замечания по горячим следам, в Москве, в конце жаркого мая 2016 года, спустя три месяца после окончания нашей общей полуторагодовой работы, в дни, когда столица России празднует 125-летие со дня рождения Булгакова. Памятника писателю на Патриарших прудах по-прежнему нет. Московский булгаковед и наш друг Женя Яблоков подозревает, что это происки недолюбливающей «Мастера и Маргариту» Церкви, с которой отцы города в эпоху Путина вынуждены считаться. В Театре на Таганке, рядом с которым мы так удачно поселились, идет «Мастер и Маргарита» в знаменитой, однако устаревшей и не трогающей даже самих актеров постановке Юрия Любимова (1976). Характерно, что пуританский дух цензора жив и поныне — вместо «любовника» со сцены отчетливо звучит «возлюбленный».

С угла улиц Моховой и Знаменки видна переливающаяся зеленью в лучах жаркого послеполуденного солнца крыша Дома Пашкова с ее гипсовыми цветами в гипсовых вазах, однако гармонией этого классического здания лучше любоваться с противоположной стороны Староваганьковского переулка, где чиновники филиала комиссии зрелищ и увеселений хором распевали «Славное море священный Байкал»… Знаменитый Дом Грибоедова на Тверском бульваре, 25 — теперь Литературный институт им. А.М. Горького, где оттачивают мастерство будущие, сегодня едва оперившиеся, Толстые и Достоевские. В мае 2016 года старый вход в Дом Грибоедова со стороны Тверского бульвара наглухо закрыт — сквозь фигурную, помнящую времена Булгакова, кованую чугунную ограду можно лишь заглянуть в сад — сегодня уже вовсе не чахлый, а вполне буйный, с густой зеленью всевозможных деревьев и кустарников, желтыми и фиолетовым цветами в траве. В саду с 1959 года стоит памятник, но, разумеется, не Александру Грибоедову, а давнему владельцу — Александру Герцену, писателю, мыслителю, который практически в одиночку наперекор всему народу поддержал поляков — участников Январского восстания 1863 г. Что скрывать, мы, разумеется, собирались зайти в Дом Грибоедова, более того, даже договорились встретиться там с ректором Алексеем Варламовым — кстати, автором серьезной книги о Булгакове, — однако судьба распорядилась иначе. А точнее, распорядился бдительный вахтер, стерегущий турникет у входа с Большой Бронной и потребовавший пропуск. Нам ничего не оставалось, кроме как двинуться по Тверскому бульвару, от памятника Пушкину в сторону памятника Тимирязеву, свернуть направо, на Спиридоновку, и вслед за профессором Понырёвым отправиться на Патриаршие пруды.

С Воробьевых гор, расположенных совсем в другой части города, сегодня уже, к сожалению, не видны сказочные башни Новодевичьего монастыря, возносящиеся над кладбищем, где (кроме Чехова, Гоголя, Ростроповича с Вишневской, Хрущева с Ельциным) покоятся Елена и Михаил Булгаковы. Нам с женой пришлось немного поплутать, прежде чем мы нашли их могилу, хотя я уже был тут однажды (в феврале 1993 года). Над вечным пристанищем писателя и его спутницы возвышаются две высоченные груши, посаженные рукой Елены Сергеевны. Сегодня в крону одной из этих груш вплетаются ветви цветущего на соседней могиле каштана. Интересно, что, навсегда уезжая из Киева в Москву, молодой писатель больше всего тосковал именно по каштанам, которыми так восхищался на берегу Днепра и которых не было в северной столице. Именно поэтому они присутствуют в относящейся к раннему московскому периоду «Белой гвардии». Теперь огромные каштаны цветут весной и в Москве, и не только на могиле Булгакова, но и в Саду Аквариум на задах бывшего Мюзик-Холла (в романе — театра Варьете на Большой Садовой). На могиле Булгакова нет ни креста, ни памятника — лишь камень с места первоначального захоронения Гоголя, спасенный с кладбищенской свалки Еленой Сергеевной.

 

 

Предисловие к новому переводу "Мастера и Маргариты" Леокадии Анны Пшебинды, Гжегожа Пшебинды и Игоря Пшебинды. Znak. Kraków 2016.