Новая Польша 6/2016

Польский театр как образ жизни

Натэлла Башинджагян — один из самых известных и заслуженных исследователей польского театра, ведущий сотрудник Государственного института искусствознания в Москве, один из главных в мире специалистов по творчеству великого польского театрального реформатора Ежи Гротовского, автор книг «Беседы о театре социалистических стран» (1980), «Гротовский. От Бедного театра к Искусству-проводнику» (2003), «Театр Леона Шиллера. Режиссер и его время» (2005). Именно она открывала российской публике важнейшие имена польской театральной режиссуры. В 2015 году Н.З. Башинджагян завершила монографию «Романтический мир польского театра», в настоящее время работает над книгой о Циприане Норвиде. Специально для «Новой Польши» Натэлла Захаровна рассказывает о том, как она пришла к польскому театру, о том, как работала переводчиком с польскими режиссерами, вспоминает встречи с Ежи Гротовским и делится размышлениями о современном театре Польши.

 

Филологический факультет, Выспянский и Синявский

Интерес к Польше возник у меня еще в юности. Я училась на филфаке МГУ, во французской группе, но у нас была возможность факультативных занятий литературой также и какой-либо из стран народной демократии (так их тогда называли). Некоторое время я колебалась между Чехией и Польшей, начала даже собирать небольшую библиотечку по Чехии, классиков XIX века, стала учить чешский язык, но параллельно учила и польский. Научившись немного читать по-польски, я открыла книгу Выспянского, попала на «Свадьбу», начала читать, и меня заворожило это произведение, его совершенно волшебный, нигде больше — насколько я знаю зарубежную литературу — не встречающийся, уникальный ритм. Именно ритм, не только поэтическая рифма, а внутренняя пульсация текста. Как говорится, на этом я и погибла. Я забыла о чешской литературе и стала заниматься польской, Выспянским прежде всего.

Кстати, мой интерес к Выспянскому отчасти подогревала мама. Будучи в 20-е годы студенткой Краснодарского педагогического института, она слушала лекции некоего «профессора Егорова»: он рассказывал о Выспянском. Это было что-то поразительное. Очень тяжелые, голодные годы, вся страна в разрухе. Егоров спал в институте, поскольку у него не было дома. Ходил он в длинном поношенном пальто, надетом чуть ли не на белье: ему нечего было носить. Полунищий человек. И среди этой ужасающей жизни он сохранял воспоминания о каком-то неведомом студентам польском поэте, которого он прекрасно знал и читал в оригинале! Позднее я спрашивала своих польских знакомых, не встречался ли им такой «профессор Егоров», но ни разу не услышала положительного ответа — следы его затерялись…

 

***

На четвертом курсе надо было определяться с темой курсовой и будущей дипломной работы. Хотя я готовилась как филолог, выбрала драму: театр привлекал меня давно. (Моя мама в молодости занималась в драматической студии Завадского, но потом оставила это увлечение.) На четвертом курсе я писала работу по малоизвестной драматургии Тургенева. Для диплома решила продолжить тему русской драмы и взялась за драматические произведения Блока, но то были малоблагоприятные годы — середина 50-х, идеологическое давление еще было сильно, и наш декан сказал, что тема Блока невозможна и вообще «перечеркнута». Я запомнила, он произнес именно это слово, как будто можно перечеркнуть великую поэзию. Я осталась в недоумении и без темы… Тогда меня «подхватил» большой знаток русской литературы, поэзии и драмы перелома веков, да и всего Серебряного века, Андрей Донатович Синявский, и стал руководителем моего диплома. Я до сих пор храню характеристику на полстраницы, которую он написал мне, как это полагалось, от руки.

Синявский много и интересно рассказывал о литературе. Он жил в районе Молчановки, очень стесненно, в маленькой комнатке, но с чердаком (или антресолями?), где держал все свои книги. Тогда у него была совсем другая жизнь — не та, которая сложилась позднее, когда он включился в протестное движение и писал книги под псевдонимом Абрам Терц… Когда я приходила, он забирался на чердак и доставал оттуда массу интереснейших книг, еще дореволюционных. И я уже тогда знала от него о Серебряном веке многое, а ведь эта эпоха стала широко открываться лишь в последние годы. Я очень полюбила Серебряный век. Именно Синявский посоветовал мне взять темой диплома «Литературные портреты» Горького, которые тот еще до революции написал о Толстом, Чехове, Бунине. И так я сравнительно благополучно окончила университет.

 

Первая диссертация и первая поездка в Польшу

По окончании университета я получила так называемую свободную рекомендацию в аспирантуру. С одной стороны, это была удача, меня рекомендовал Синявский, меня оставляли в Москве. Но одновременно со мной рекомендации в аспирантуру получили Владимир Лакшин (единственный юноша в моей «девичьей» группе, мы дружили, впоследствии он стал выдающимся знатоком русской литературы) и еще два талантливых филолога. Место было одно, и фактически оно было оставлено за Лакшиным, двое других пошли в Институт мировой литературы, куда взяли их и моего будущего мужа, специалиста по поэзии 20-х гг., в частности по Маяковскому. А я самоустранилась. Правда, сначала сделала неудачную (вернее, совершенно ненужную) попытку поступить в аспирантуру Литературного института. Там, в невзрачных коридорах здания на Тверском бульваре, где у закрытых дверей в томительном ожидании сидели немногочисленные конкуренты, я встретила моего сокурсника Сашу Аскольдова — впоследствии кинорежиссера, автора прекрасного фильма «Комиссар». Помню, что он уже тогда очень хотел учиться — учиться писать любую литературу: прозу, пьесы, сценарии, — глаза у него буквально горели. Мне поставили какую-то хилую четверку, я поняла, что не пройду, и на следующие два экзамена просто не пошла.

 

***

В течение года я работала внештатным корреспондентом газеты «Советская культура». Уже не помню точно, что я там делала — какие-то рецензушки, интервью, но единственное, что мне врезалось в память и что впервые сблизило меня с живым театром: интервью с актером Театра Советской Армии Андреем Поповым, который к тому времени уже стал большим артистом. Через несколько лет он прославился в роли Ивана Грозного. Мы с ним долго беседовали, он очень терпеливо, серьезно и подробно отвечал на мои вопросы, хотя я была совсем молоденькая, вчерашняя студенточка. По-моему, интервью получилось толковым, и его напечатали в «Советской культуре».

При этом я все время помнила о польской драматургии, о поэтической драме Выспянского «Свадьба», загадка которой, тайна, в ней содержащаяся, меня по-прежнему притягивала… Но жизнь отвлекала. Руководителем моей курсовой работы по драматургии Тургенева был профессор Б.В. Михайловский — представитель «старой плеяды» преподавателей Московского университета, автор учебника, настоящий педагог, носивший к тому же очки в золотой оправе… Я на полтора года исчезла из поля зрения МГУ, но ближе к 1959 году Михайловский через кого-то велел мне у него появиться. Я пришла, и он сказал, что на филфаке открывается новое направление по изучению литератур «стран народной демократии», и что он обо мне вспомнил. Такими зигзагами я приближалась от русской филологии к польскому искусству.

Мне предстояли экзамены, и я волновалась: Михайловский предупредил — конкурс огромный, семнадцать человек на место. Но у меня все-таки была хорошая филологическая подготовка, благодаря Синявскому и тому же Михайловскому. Он возглавлял комиссию. И он же спросил меня, какую из литератур я бы хотела выбрать, ведь было из чего выбирать: чешская, болгарская, венгерская, румынская литературы… Я сразу ответила, что меня интересует польская. Он спросил, что или кто именно интересует, и тогда я сказала про Выспянского, что читала «Свадьбу» на польском, и меня поразил ритм этого произведения. Профессору понравился ответ, но когда он попросил уточнить, кто был первым русским переводчиком «Свадьбы», я ошиблась. Тем не менее, мне поставили пятерку, и я прошла.

Так я стала аспиранткой кафедры славянских литератур профессора Е.З. Цыбенко. Елена Захаровна была знатоком истории польской литературы, она учила не ошибаться в фактах, но мировоззренчески была как бы человеком предыдущего поколения. Впоследствии, уже став самостоятельным полонистом, я во многом с ней не соглашалась, думаю, с ней даже нужно было не соглашаться, но основы знаний она заложила. У нее я наконец взяла для диссертации польскую драму, но мне опять не удалось заняться Выспянским, ведь он был в то время все еще не совсем ясен: то ли символист, то ли экспрессионист… Так что мне всучили (или, скажем деликатнее, поручили) реалистов: Габриелю Запольскую, Тадеуша Риттнера, Яна Киселевского. Это было направление скорее позитивистской, даже натуралистической пьесы, но у нас они проходили как «реалисты».

 

***

Аспирантура у меня была четырехгодичная, до 1962 года (предполагалась стажировка в Польше в течение девяти месяцев). На месяц меня отправили от Министерства высшего образования на курсы польской культуры, литературы и языка «Polonicum» при Варшавском университете. Потом я осталась в Варшаве, слушала в университете лекции вместе с польскими студентами и аспирантами, три месяца проучилась в Кракове, в Ягеллонском университете. Прекрасно помню профессора Генрика Маркевича, очень строгого знатока своего предмета. Потом — месяц во Вроцлаве, и мне повезло, потому что как раз в то время во Вроцлавском университете в качестве приглашенного преподавателя читал лекции знаменитый профессор Казимеж Выка. Мне удалось познакомиться тогда и с некоторыми своими ровесниками-театроведами: с Ежи Тимошевичем (с ним и его женой мы дружили почти 55 лет), Ежи Кёнигом. Мое знакомство с польскими режиссерами и актерами началось позже, в следующие приезды.

В Кракове я уже тогда весь центр обошла пешком и прекрасно его знала. Жила я недалеко от Флорианских ворот, напротив монастыря пиаров, в старом отельчике «Французский», который весь был в малиновом плюше (кстати, в нем, согласно легенде, останавливался Ленин). Я посмотрела тогда некоторые витражи Выспянского, немного вдохнула той атмосферы, которой он дышал, ведь он был насквозь краковским художником, несмотря на то, что несколько лет жил во Франции, даже в мастерской Гогена, но все равно вернулся в Краков — и там умер. Это был его город.

Что еще примечательного было в этой первой поездке в Польшу? Она действительно оказалась невероятно важной в моей биографии: я впервые знакомилась с литературой и театром не только по текстам и учебникам, а, что называется, вживую. Мне очень запомнились курсы «Polonicum»: они объединяли и переводчиков, и преподавателей, и издателей, там была разношерстная публика из самых разных стран — не только нашего «лагеря», но также из Франции, Италии, Швейцарии, ФРГ. Короче говоря, это было мое первое знакомство с весьма разнообразной Европой, а не только с Польшей. Если стажировку я проходила одна, то на «Polonicum» меня включили в советскую группу преподавателей польского языка и литературы: нас было пять-шесть человек, но нам дали — хотя мы и не просили — руководителя. Он был какой-то непонятный, старше нас, за спиной все называли его «лейтенантом»; а я была самая младшая, и меня прозвали «девочка с косичками».

 

***

Днем мы ходили на лекции, посещали семинары, а вечерами нам иногда устраивали ужины или мы ходили в театр. Тогда же я в первый и, к сожалению, единственный раз была в Закопане, видела озеро Морске Око — красота невероятная! К тому же, был сентябрь, в Польше стояла золотая осень…

Тяжелое впечатление оставило посещение Аушвица, куда нас повезли всей группой. Тогда это был концлагерь в натуральном виде, он еще не был музеем. Конечно, надпись «Arbeit macht frei» над входом висела, но не было никакого дополнительного «оформления». Не знаю, как это сейчас выглядит, и даже не хотела бы видеть. Меня поразило, что длинные одноэтажные бараки тянутся по плоской равнине до самого горизонта, казалось, до самого неба... Но самое страшное впечатление произвели даже не груды волос и горы детских ботиночек, а барак приговоренных к казни, и там — простой умывальник в коридоре, где они умывались перед смертью. Самая обычная раковина с краником, чуть облупленная, на гвозде полотенце, а потом сразу — дверь во двор и стена, где расстреливали. Это было ужасно. Нам показали и печи, в которых сжигали трупы. Помню, среди нас была очень красивая, эффектная пара молодых итальянцев. Мы вошли в зал, увидели цементный пол и открытые печи с тяжелыми дверцами. Мы молча стояли перед ними, как вдруг в тишине раздался стук — это первым, потеряв сознание, грохнулся на землю итальянец. Следом за ним потеряла сознание итальянка: они не выдержали. Да, тяжелейшее впечатление… И когда сегодня появляются какие-то люди, размахивающие фашистскими флагами, это омерзительно, ведь это было очень страшное — вселенское — преступление, о котором нельзя забывать.

 

***

Я вернулась из Польши, дописала диссертацию под названием «Польская реалистическая (натуралистическая) драма конца XIX — начала XX в.», сделала необходимые публикации в университетском издании, и уже буквально на пороге защиты… мне как-то расхотелось. Я отработала эту тему, покинула ее, она стала мне неинтересной. Зато я узнала, что в Москве есть Институт истории искусств (так он тогда назывался). И пошла туда. В конце коридора была приоткрыта дверь, за которой сидел ученый секретарь института Г.А. Хайченко и, как всегда, улыбался. «Вы к кому?» — спросил он. Я ответила: «К вам». Он поинтересовался моей научной подготовкой, сказал, что институту нужны полонисты, и предложил прийти к ним.

 

В Институте искусствознания

Организатором сектора искусства стран народной демократии был музыковед И.Ф. Бэлза, отец известного телеведущего Святослава Бэлзы. Игорь Федорович относился к нам по-отечески, знакомил нас с миром искусствоведения. Ядро сектора составляли люди, которые были старше нас, с другой биографией — послевоенной и даже военной. Постепенно стали присоединяться молодые: Лариса Тананаева (по польскому изобразительному искусству), Инесса Свирида (в 1963 она ушла вместе с Бэлзой в Институт славяноведения), через пару лет пришли Ирина Рубанова, Игорь Светлов, Ирина Никольская (все — мои друзья-полонисты). Нас было немного. Бэлза водил нас в польское посольство, прежде всего на музыкальные вечера, ведь он был родственником пианиста Генриха Нейгауза, а через него имел дальние родственные связи с Шопеном! Я даже помню тогдашнего польского посла Тадеуша Гедэ, принадлежавшего к старшему поколению — из тех, кто умел особенно изящно носить трость, перекинув ее через руку.

В общем, бросив законченную диссертацию и совершенно возмутив этим Е.З. Цыбенко, я была принята в Институт истории искусств Академии наук на пороге 1962 года и начала писать про современное польское искусство. Елена Захаровна еще несколько лет пыталась меня вернуть, но это едва ли было возможно. Между тем, заниматься современным искусством оказалось весьма сложно, хотя, имея возможность непосредственно сблизиться с польским театром начала 60-х, я не могла не заметить, что он становился все более и более интересным.

Первые два года в нашем секторе (им тогда уже руководил профессор Б.И. Ростоцкий) были посвящены работе над коллективным трудом «Генезис и развитие социалистического искусства» (именно искусства, а не соцреализма, как иногда пишут), что, впрочем, было полезно, поскольку, начиная с 1870-х гг., буквально все литераторы какое-то время были социалистами, даже Пшибышевский. Идеи социализма очень привлекательны, и в них нет ничего плохого, кроме того, что они, к сожалению, недостижимы. Мы насочиняли два или три тома, это была серьезная работа.

По завершении этого коллективного труда я уже могла хотя бы частично заявить свою тему. Как раз в 1963-1964 годах начались лучшие времена польского театра, его расцвет, продолжавшийся целое пятнадцатилетие, а может быть, и больше, примерно до конца 1980-х гг. Я ездила в Польшу, смотрела много спектаклей, делала по ним записи, бывала на репетициях у замечательных режиссеров, например, у Кристины Скушанки, Казимежа Деймека.

 

***

Еще в начале 60-х Деймек привез на гастроли в Москву очаровательный спектакль «История о славном Воскресении Господнем» по Миколаю Вильковецкому; некоторые сочли его театральным святотатством. Нет, это была постановка пьесы XVII века, сделанная с позиций человека XX века, то есть с легким ироническим прищуром, но без сатирического осмеяния. Там появлялся Христос с проволочным нимбом вокруг головы и ангелы с матерчатыми крылышками, и это было так трогательно. Христа играл Войцех Сéмён, очень любопытный актер (казалось, он попал на польскую сцену прямиком из деревни, при этом он был человек образованный, коллекционер картин и старинного серебра). Внешне он очень подходил к деймековской идее «мужицкого Христа» — коренастого, мускулистого, с растрепанной бороденкой. Спектакль имел оглушительный успех, зрители ломились в театр, о нем восторженно написал театровед Г.Н. Бояджиев в книге «От Софокла до Брехта за 40 театральных вечеров».

С Войцехом Семёном я познакомилась чуть ли не в первый свой приезд в Польшу, во всяком случае, он нашел меня, приехав в Москву, и я приходила в театр до начала спектаклей смотреть подготовку декораций, выполненных превосходным сценографом Анджеем Стопкой в народном стиле, но без «развесистой клюквы», с использованием натурального дерева, соломы, полотна и холстины. А еще Семён устроил мне неожиданный перформанс. После одного из спектаклей он попросил меня не уходить. Зная, что актеры не выходят сразу, я терпеливо ждала на улице, около служебного входа Малого театра. Публика уже расходилась, но вечер был летний, народу у Большого и Малого театров всегда много. Вдруг открылась служебная дверь, Семён выскочил в костюме и гриме Христа, кажется, даже с нимбом — и бросился к моим ногам. Прохожие обомлели… Это было мое первое знакомство с непредсказуемостью польских актеров. Потом он пришел к нам в гости. У меня была четырехлетняя дочка; я предупредила ее, что придет иностранный актер и будет говорить на непонятном языке, но смущаться не надо. Он пришел с огромным шестом, унизанным невероятным количеством бумажных цветов: в квартиру сначала вошла эта конструкция, следом он сам. Дочка забилась в угол. На мой вопрос, что случилось, она, плача, ответила: «Я не умею по-французски». Войцех очень ее полюбил и всегда присылал смешные подарки.

 

***

В институте мне долго не давали писать монографию по современному польскому театру. Вероятно, в этом была какая-то объективная правда: готовить научное исследование о процессах, которые еще не установились, еще бурлят, — вряд ли возможно. Но надо было все-таки начинать! В начале 70-х гг. я, еще не будучи кандидатом наук, написала статью о театре Ежи Гротовского, Конрада Свинарского, Юзефа Шайны и Ежи Гжегожевского. Главный редактор журнала «Театр» (тогда это был Ю.Г. Шуб) сразу сказал, что текст не пройдет, разве что его подпишет и профессор Б.И. Ростоцкий. Я попросила его, он согласился, но все же дописал от себя два абзаца. В итоге статья вышла и в журнале, и позже, в расширенном виде, уже только под моей фамилией в сборнике «Актуальные проблемы социалистического искусства».

Мне важно было ввести эти новые имена польской театральной режиссуры в отечественную науку, что вызывало большое сопротивление со стороны дирекции института. Как-то после командировки в Польшу в начале 70-х гг. мне был поручен доклад о современном польском театре на институтском симпозиуме. Я перечисляла в докладе именно эти имена. Боже, что началось! Заместитель директора, не дослушав меня, буквально побежал в дирекцию и возмущался (как мне потом рассказывал Ростоцкий, которого вызвали «на ковер»): «Что она говорит! Она называет имена художников, которых мы не можем причислить к социалистическому реализму». Естественно, «не можем», это была правда. Но правду долго скрывать невозможно. Поскольку ко мне тогда относились как ко все еще юной девочке, как-то пронесло.

 

«Дзяды» Деймека, 1968 год

Когда мы стали институтом Министерства культуры, нас стали посылать в командировки максимум на 12 дней (Министерство высшего образования могло отправить на дольше), но при этом селили в роскошные современные отели — в Варшаве это были «Форум» (сейчас «Новотель»), «Бристоль» или «Европейский». А я всегда просила что-нибудь попроще, потому что готова была жить в аспирантском общежитии, лишь бы поехать на месяц, но к этим просьбам никогда не прислушивались. Когда я приехала в январе 1968 года в Варшаву, то благодаря помощи друзей-театроведов или даже самого Деймека (сегодня уже не помню), прошла на «Дзяды» (а ведь попасть на этот спектакль было практически невозможно). Скандал вокруг него имел свои скрытые пружины, партийная верхушка была раздражена и очень нервно реагировала на спектакль. Я этого не знала, но хорошо помню зал театра… Когда я вошла, то увидела, что первые пять или шесть рядов были насквозь черные — это сидели ксендзы в своих темных облачениях. Зал был полон и, безусловно, сильно наэлектризован. Деймек пишет, что он не ожидал и не хотел такой реакции. Он решил поставить на новой для себя сцене что-то безусловно национальное (заметим, он был рационалист, и ему не нравилось обилие ангелов и дьяволов в «Дзядах», — он пишет об этом сам, я недавно перечитывала его заметки).

Густава-Конрада, главного героя, выйдя на просцениум, читал — именно больше читал, чем играл — Густав Холубек. Он был прекрасным актером, но не могу сказать, что он потряс меня именно в «Дзядах». Произносить свой ударный монолог о погибших в сибирской ссылке он вышел, звеня кандалами, — таково было мое зрительское впечатление. А несколько лет спустя профессор Эдвард Красинский, главный редактор журнала «Паментник театральный», поймал меня на этом: «Вы тоже говорите “звеня”. А ведь кандалы были пластмассовые!». Но режиссеру удалось создать у всех зрителей ощущение звона, бренчания. («Дзяды», кстати, не были поставлены целиком, поскольку это почти невозможно.) Это был, в моем восприятии, мемориальный спектакль. Но какая же была буча!

Спектакль посчитали антисоветским. Он, наверное, и был антисоветский, ведь там звучала фраза «Вечно к нам насылают из Москвы то подлецов, то дурней». Но антироссийским он, на мой взгляд, не был. Предлог для протестного выплеска в этом спектакле был, хотя в нем помимо романтических польских повстанцев присутствовали и русские декабристы, а над сценой витал дух лозунга «За вашу и нашу свободу». На тему «Дзядов» написано огромное количество литературы (постановка Деймека была восемнадцатой по счету в истории польского театра), вышел солидный специальный выпуск журнала «Паментник театральный» со всеми документами… Из него можно узнать подробности того, как Деймека в то время исключили из партии, сняли с поста главного режиссера театра «Народовы».

 

***

Я вернулась в Москву и пошла сдавать служебный загранпаспорт в Министерство культуры — такой был порядок. Там на меня налетела сотрудница иностранного отдела и раскричалась: «Вы нам прозевали “Дзяды”!» — имея в виду, что я ничего не предвидела заранее и не предупредила их (хотя все «прозевали» они сами). Мы ведь должны были готовить после заграничных поездок отчеты, а я всегда писала там то, что считала нужным: привезти на гастроли таких-то и таких-то. В министерстве мои отчеты принимали, а делали все по-своему. Но тут я возмутилась и сказала, глядя ей в глаза: «Знаете, я не затем изучала польское искусство в Московском государственном университете, чтобы писать доносы на польских режиссеров». Та остолбенела. Я встала и вышла. После этого у меня впервые случился приступ стенокардии, а мне было всего 30 лет с хвостиком! Правда, потом начальник отдела позвонил и извинился.

 

***

К истории с «Дзядами» подверсталась еще и общая ситуация в Европе — ведь это был 1968 год: «новые левые», революция с неясными целями… То, что творилось в то время в Европе, в частности в Париже, мы склонны идеализировать. Бунтовщики захватили театр «Одеон», и я читала тогда во французской прессе, что над зданием этого театра, который они сделали своей крепостью, три дня развевались два флага: красный — флаг революции, и черный — флаг анархии. Это было очень сложное время.

 

***

«Дзяды» 1968 года были первым явным актом протеста против присутствия коммунистического давления в жизни Польши. Однако то было, по сути своей, движение преимущественно интеллигенции. Интеллигенты, студенты хотели сбросить с себя иго, и «Дзяды» были для этого хорошим поводом, ведь это политическая драма: как ее ни ставь, она оказывается политической. И только постановка Конрада Свинарского спустя пять лет была иной: она была направлена не против «белого царя», а против любых форм угнетения человека властью. Театр даже больше, чем кино, связан со временем: слово, произносимое со сцены, имеет силу проповеди священника с амвона или речи оратора на площади, так что зрители иногда способны спутать театр с реальностью.

Если мы вспомним, рабочие не очень поддержали протесты интеллигенции и студенчества в 1968 году в Варшаве. На обратном пути я ехала в поезде с какой-то польской крестьянкой, которая везла в корзине живого гуся. Она и не слышала, что Варшава бурлит. Ее интересовало, какие там цены, какая погода. Уже тогда я заметила, что в Польше, в принципе, существует достаточно большая дистанция между интеллигенцией и так называемым простонародьем, в отличие от России, с ее традициями «хождения в народ». И вообще, у нас отделяться от народа как-то негоже. В Польше, напротив, сохраняется, к примеру, дистанция между профессором и студентом: это уходит корнями в отношения «образованного» и «необразованного», или «еще не образованного». Сейчас эта дистанция, возможно, размывается, но я застала в Кракове в 60-е годы еще довоенных профессоров, которые прогуливались по Плантам со своими таксами... Это были люди из совершенно особого теста, всеобщая нивелировка началась позднее.

 

Вторая диссертация

Свою вторую диссертацию по театроведению я писала в 70-е гг., но мне снова не удалось писать о тех режиссерах, о которых я пыталась как-то оповестить нашу публику, — тогда это было все еще невозможно. Пришлось выбрать тему историческую. Сначала я мыслила ее как «Польский авангардный театр 1920-30-х годов», но слово «авангардный» вызывало у нашей дирекции непреодолимые приступы аллергии, и я взяла революционный театр, хотя и не любила его. Но творчество Бруно Ясенского и Витольда Вандурского было довольно ярким явлением (они работали недолго, оба были репрессированы). Чтобы удержаться на плаву, этот польский театр 1920-х — начала 1930-х гг. называл себя еще и «рабочим». Кстати, когда я занялась им, то поняла: рабочие не любят смотреть в театре ничего о своей рабочей жизни. Рабочий хочет видеть красивую сказку, а всякие «сталевары» — это для интеллигенции.

Вандурский организовал в Харькове в конце 1920-х гг. свою студию, которую назвал Польским рабочим революционным театром. На Украине было много поляков, особенно до 1918 года (но и после многие остались). Вандурский поставил собственную драму «Смерть на груше», ставил и другие пьесы (например, «Галицийскую жакерию» Ясенского). У него были свои зрители — в основном, конечно, поляки. Была и своя эстетика. Больше всего меня заинтересовало то, что они пытались вынести действие за пределы театральной коробки на природу, мечтали ставить спектакли в Татрах, чтобы склоны гор были естественным амфитеатром, причем планировали привлекать обычных людей, прежде отторгнутых от искусства. Идея, может быть, и не совсем новая — они были близки к русским философам-жизнестроителям и по-своему, с пролетарской точки зрения, трактовали идеи искусства как образа жизни и жизни как формы искусства. Я до сих пор считаю, что театр иногда должен выходить — в природу, к ее живым, плавным, текучим формам — как и архитектура (хотя это и очень трудно). Добавлю, что «революционный» и «рабочий», социально ориентированный театр Вандурского просуществовал недолго: вскоре его самого обвинили в национализме и так же, как и Ясенского, ликвидировали.

 

Ежи Гротовский — режиссер, философ и друг

Экспериментом я интересовалась не столько как инструментом достижения какой-то цели в искусстве, сколько самой той целью, какую ставит себе режиссер. Поэтому меня так интересовали четыре главные фигуры польского театра 1960-80-х гг.: Юзеф Шайна, Конрад Свинарский, Ежи Гротовский и Ежи Гжегожевский. Гротовский, между прочим, не любил слово «эксперимент» и никогда его не употреблял. Он говорил: «Я ищу, я работаю, я надеюсь найти».

Гротовский считал, что эволюция человека не завершена, и те ужасы и страдания, через которые мы все сейчас идем, — некие звенья этой эволюции. В искусстве глубоко заложена надежда на преображение человека к лучшему, к свету. Гротовский верил, что человек — через актера — может преобразиться путем исповедальности, самораскрытия, сбрасывания с себя панциря вооруженности. Тем самым он продолжил мысль о том, что в нас есть ветхий человек, который должен постепенно отмирать, уступая место другому человеку — лучшему, просветленному, обращенному к свету. Но как это сделать? У религии свои пути, у изобразительного искусства — свои, у музыки — тоже свои, она особенно возвышает. Гротовский хотел добиться того же эффекта от театра, при помощи актерского искусства, ведь человек все время «в доспехах», это ему мешает, надо его разоружить. Гротовский понимал, что разоружиться полностью нельзя, ведь человек внутри «мягкий», его тут же затопчут, он легко уничтожим. Поэтому нужно делать это постепенно. Один идет навстречу Другому (об этом писали и Мартин Бубер, и польский философ Юзеф Тишнер, и экзистенциалисты). Увидь, услышь, почувствуй Другого — ведь ты же видишь только самого себя! Гротовский считал, что все это осуществимо через актера, потому что нет другой такой профессии, как актерская, где человек готов добровольно отдать себя в многолетний творческий эксперимент.

Почему Гротовскому не удался так называемый паратеатр, когда он решил опыт своих спектаклей расширить и перенести на сотни «людей со стороны»? Тогда он перестал ставить спектакли и начал просто звать к себе людей. К нему шла в основном молодежь, толпами, со всего мира — в начале 1970-х гг. Вроцлав стал театральной Меккой. В театре Гротовского каждый находил стакан молока, яблоко и кусок хлеба. Потом участники паратеатра уходили в поля, переходили ручьи и овраги, зарывались в стога сена… Наверное, эти дни они проживали действительно другими, но потом все возвращались к своей жизни и — опять «вооружались». Кто-то из них написал: «Мы становились лучше». Дай Бог. Но, в целом, Гротовский понял, что с сотнями людей недостижимо то, что он делал в спектаклях с несколькими своими актерами, добиваясь от них совершенно необъяснимого «лучеизлучения» и свечения. Тогда он вернулся к лабораторной работе с актерами, на этот раз в итальянском городке Понтедера.

 

***

Мы познакомились с Гротовским благодаря его соратнику, критику Людвику Фляшену. Его я уже знала по театральному сообществу, он как-то рассказал, что во Вроцлаве есть интересный театр. Правда, я уже слышала о нем: немного раньше я видела Гротовского на каком-то симпозиуме, где он делал доклад (в молодости он часто участвовал в конференциях, хотя и не любил этого). Я как заграничный гость сидела в первом ряду и обратила внимание, что он смотрел на меня очень внимательно. (Кстати, тогда, до своей поездки в Индию, он выглядел совсем иначе: полный, круглолицый, в темных очках.) Позднее я поняла: он искал единомышленников. Возможно, он узнал у кого-то, что я из Москвы, и это его заинтересовало, ведь он год учился в Москве у Ю.А. Завадского. А может быть, ему нужен был переводчик? Он был весьма практичный человек, несмотря на то, что его (как и Конрада Свинарского) можно назвать последним польским романтиком.

Людвик Фляшен привел меня на спектакль «Акрополь» по Выспянскому. Весь театр состоял из одной комнаты, окрашенной в черный цвет (сейчас там одна стена кирпичная); ровный пол, никакой сцены, скамейки вдоль стен. (Кстати, ведь именно Гротовский доказал, что театр возможен в подвальчиках, на чердачках, что все может быть театром.) Зрителей было пять-шесть человек, и столько же актеров. В те годы на спектаклях Гротовского зрителей бывало меньше, чем актеров. Это потом к Гротовскому стали «ломиться», а ведь он считал, что театр возникает и воздействует на расстоянии вытянутой руки, не далее.

 

***

«Акрополь» поразил меня. Когда Гротовский привез спектакль об узниках Аушвица на фестиваль Театра Наций в Париж, европейская публика была потрясена: люди или не знали, или уже забыли о страшных событиях, происходивших неполных 20 лет назад. Гротовский показал заключенных концлагеря, которые стараются не погибнуть (хотя один из них бросается на колючую проволоку и погибает), стараются сохранить свою человечность. Ведь чем страшны войны? Они поражают нашу сущность, самый «корень», приводят к нравственному вырождению.

В том спектакле все было необычно. Посередине сцены — груда земли. Актеры ходили в бутсах на толстых свинцовых подошвах (настоящих!), причем ходили «на носках». В какой-то момент узники переставали понимать, где они — они пытались быть счастливыми, они думали, что тряпичная кукла, сшитая ими, — это Христос, они несли ее, вздымая высоко над собой, и что-то пели. Они уже потеряли человеческий облик, но в то же время у них были просветленные лица — в этом весь Гротовский. Каждый персонаж у него амбивалентен: они просветленные или искаженные? Они уже недолюди или уже сверхлюди? Может быть — и так, и так. Они превращены в недолюдей, но концлагерю не удалось убить в них веру в Спасителя. Они сохранили свое человеческое… Но сохранили ли? Каждый персонаж и спектакль в целом порождают массу вопросов, заставляя зрителя напряженно думать. В финале все проваливаются в некий ящик (в «печь»?), и он захлопывается. Эти люди ушли в небытие навсегда или остались в нашей памяти? Мы ищем ответы на вопросы, но вопросы остаются…

 

***

Мы познакомились с Гротовским после «Акрополя». Не могу сказать, что мы были закадычными друзьями, но я очень ценила его редкие письма и его интерес к нашей общей работе. Среди критиков он достаточно близко дружил с Яном Коттом, с Юзефом Келерой из Вроцлава, со Збигневом Осинским. Гротовскому, как любому художнику, не нравилось, когда критики делили его творчество на этапы. «Мне кажется, — говорил он, — я всю жизнь занимался одним и тем же делом». Были некоторые забавные детали: например, они с Фляшеном, еще до безумной мировой славы Театра-Лаборатории во Вроцлаве, садились на спектаклях у выходных дверей так, что выйти было нельзя. «Ты пришел? — Сиди до конца». Впрочем, может быть, это апокриф. К тому же, спектакли в Театре-Лаборатории длились не больше часа.

Гротовский никогда не приглашал меня на репетиции, но всегда спрашивал мое мнение об увиденном спектакле. Он вообще не пускал на репетиции ни критиков, ни тем более театроведов — только актеров или режиссеров, т.е. тех, кому это действительно было практически нужно.

Гротовский был очень требователен в работе над текстами. Особенно его заботил перевод статьи «Искусство как проводник», он даже звал меня в Понтедеру приехать на несколько дней, чтобы поработать вместе, но я — увы! — не успела. Это действительно трудный текст. Искусство поднимает человека, но может и опустить, причем очень низко, вплоть до адской бездны, до Inferno. Гротовский проводил здесь параллель с системой архаичных подъемников, вроде колодезного журавля, он вообще любил архаичные формы человеческой деятельности, а не — как многие думают — авангардные.

Для конференций и бесед у него всегда существовали «фирменные» четыре часа. Люди приходили, окружали его, садились на пол, на подоконники и слушали. Если ему задавали вопрос, на который он не очень хотел отвечать (не практического, а полуфилософского свойства, о жизни, например), он говорил: «Простите, я не философ, я практик». А если вопрос был по практике, на который он тоже почему-либо не хотел отвечать, то он говорил: «Вы знаете, я, скорее, теоретик». Бывали случаи, что он вообще не отвечал на какой-то вопрос, делая вид, что не слышит. Но были вещи, о которых он любил размышлять, над которыми глубоко задумывался, например, о том, что он сам называл «ложно понятым счастьем». И действительно, разве это не существенная проблема?

 

***

В 1971 году я повезла во Вроцлав, к Гротовскому, группу из нашего института (человек 15-18). Мне хотелось, чтобы люди своими глазами увидели чудо его спектаклей. Господи, чего стоило организовать эту поездку! К счастью, мне помогала Е.М. Ходунова из Союза театральных деятелей. Сколько мы обменивались телеграммами, чтобы попасть на «Apocalypsis cum figuris», ведь надо было встроиться в расписание Театра-Лаборатории! Но когда мы договорились, Гротовский выполнил все обещания. Он прислал за нами автобус с двумя водителями, и они, сменяясь, всю ночь везли нас во Вроцлав. Гротовский был очень заинтересован в нашем приезде, очень хотел показать спектакль в Москве, но это, к сожалению, оказалось невозможно: инертность культурной политики была велика.

 

***

Сначала «методом Гротовского» интересовались все поголовно, но потом поняли, что это не набор внешних приемов, а тем более — не рецепт. Если ты внутренне этим путем не идешь, все бесполезно, — хоть ты кричи, пищи или шепчи. Вершин Гротовского и его актеров без постоянной, длительной, жертвенной личной работы не достичь. Систему Гротовского (если признать, что таковая существует) нет смысла перенимать или «развивать»: она уникальна. К тому же, современный театр выбрал, как мне кажется, другой путь — путь «богатого театра», театра-шоу, а работать над внутренним миром актера-человека мало кому хочется. Легче перенимать внешние «примочки».

 

Конрад Свинарский и другие режиссеры. Работа переводчиком

Приезжая в Польшу, я смотрела спектакли Тадеуша Кантора, Анджея Вайды, Юзефа Шайны. Шайна был, в первую очередь, художником, поэтому у него была особенно интересна визуальная сторона. Его как раз можно назвать экспериментатором. Он любил расчленять «плоть» спектакля, как ребенок игрушку, и, преобразуя, «вертеть» ею. Кантор был поражен идеей смерти, он в живом актере и человеке как бы прозревал мертвеца… Это был, конечно, в высшей степени суггестивный художник.

Довольно близко я подружилась со своеобразной режиссерской парой — Кристиной Скушанкой и Ежи Красовским. В конце 1960-х — начале 1970-х гг. они были на виду: создали действительно новый театр «Нова-Гута» в Кракове. Скушанка, пожалуй, была эстеткой, а Красовский придерживался социальной направленности, сурового, аскетичного стиля.

Театр Конрада Свинарского — совершенно особенное явление. Традиционный, как театр Стрелера или Товстоногова, он открывал такие истины о жизни, которые, по мнению многих, были недоступны экспериментальному театру. У Свинарского не было никакой лаборатории, он просто делал поразительные спектакли, причем всегда брал к постановке только великую драматургию, никогда ничего к ней не «достраивая», а только вычитывая из нее неожиданные выводы.

 

***

Я работала как переводчик с Красовским в Москве. Он ставил в Театре им. Ермоловой «Месть» Фредро. Спектакль получался хороший, но я ушла с половины, когда из Америки прилетел Конрад Свинарский: мне были интереснее его репетиции. Красовский устроил скандал, что Свинарский переманил у него переводчицу, но это была неправда, я ушла сама. Кстати, сначала нашла очень хорошую замену — дочь драматурга К. Тренева, тоже закончившую филфак МГУ с польским языком.

Свинарский ставил в Театре на Малой Бронной «Морехода» Ежи Шанявского. Это был странный спектакль. Дело в том, что польский режиссер хотел поставить написанную в 1833 году «Небожественную комедию» Зигмунта Красинского — третьего, после Мицкевича и Словацкого, великого драматурга-романтика, у нас, к сожалению, почти неизвестного.

Красинский был потомственным титулованным аристократом и революционеров не выносил. Тут, кстати, мы с Е.З. Цыбенко спорили: она считала, что польская версия «Бесов» Достоевского — это «Дети сатаны» Станислава Пшибышевского, а я думаю, что именно Красинский в «Небожественной комедии» почти на 40 лет предвосхитил роман Достоевского, показав революционеров, пляшущих вокруг виселицы наподобие бесов. Наблюдая революционные бурления в Европе и будучи верующим католиком, он убедился, что революция — дело антибожеское, ведь революции нет без крови. Польское искусство, в частности романтизм, глубоко задумывалось об этом. Впоследствии не раз такие режиссеры, как, например, Вайда или Кантор, задавались вопросом: «Кто несет смерть? Война? А кто несет войну? Разве не здравомыслящие отцы и их осатаневшие дети?» Был у Кантора класс живой — стал класс мертвый…

Разумеется, Свинарскому не дали ставить в Москве «Небожественную комедию», и он снова улетел в Америку (в Санта-Фе — он тогда много работал за границей). В Министерстве культуры переполошились, ведь уже были запланированы приезды Окопинского, Красовского… Предложение Свинарского ставить «Фантазия» Словацкого в Ленинграде тоже повисло в воздухе. Наконец, сошлись на «Мореходе» — пьесе Шанявского, по которой режиссер когда-то делал дипломный спектакль. Свинарский вернулся в Москву, и Анатолий Эфрос отдал ему своих лучших актеров. Мы отработали 56 репетиций.

Ежи Шанявский — более современный драматург, чем романтики, но это какая-то трудноуловимая материя, в нем есть что-то чеховское... На нашей сцене он никогда раньше не ставился. Эрвин Аксер, с которым я дружила, хотя он был много старше, в это же время поставил «Два театра» Шанявского в Ленинграде, и, на мой взгляд, получилось неплохо.

Но актеры Театра на Малой Бронной не могли понять, чего Свинарский от них хотел: казалось, пьеса почти бытовая, но все как бы в полуфантастическом состоянии, немного в духе «Визита старой дамы» Дюрренматта. В ней тоже все происходит в несуществующем городе «несуществующего» государства: какой-то человек почему-то уплыл и стал «мореходом», потом приплыл, горожане делают из него кумира, хотят поставить ему памятник… Почему? За что?

Свинарский вел репетиции живо, энергично; Анатолий Эфрос приходил на генеральную репетицию и даже прослезился. Но я видела, что Свинарский мучился, а под конец он мне прямо признался: «У меня в жизни не было такой неудачи». Главную роль играл замечательный актер Николай Волков. Он тоже не понимал режиссера, пока тот не подошел и не сказал ему что-то на ухо; не знаю, что это было, какое-то короткое слово, но после этого Волков сыграл, как нужно. Не все режиссеры показывают, как надо играть, это понятно: они доверяют таланту и интуиции актера. Но польские актеры рассказывали мне, что Свинарский иногда показывал им, как надо играть сцену, но делал это дважды — сначала так, как надо, а потом еще раз, то же самое, но в карикатурном виде, как гримасу. И тогда им все становилось понятно.

На премьере «Морехода» зал был набит битком. Свинарский улетел на следующий же день и исчез, хотя и обещал писать. Зрители поначалу ходили на спектакль активно, но потом их становилось все меньше. А актеры постепенно стали играть то, что было привычнее: отчасти мелодраму, отчасти фарс с музыкой (на сцене был живой оркестр), а это совершенно чуждо как природе Шанявского, так и режиссуре Свинарского. Видимо, актеры Эфроса, выдающегося режиссера, были безупречны только в его собственных руках…

Интересен был финал спектакля, когда на сцену входила сила — персонаж, фактически загримированный под Сталина: низкий лоб, седая щетка волос, усы. В самом конце он с размаху давал в челюсть герою, — и тот буквально валился на землю — еще бы, сила пришла! Посреди сцены оставался пустой пьедестал памятника, предназначенного непонятно кому… Финал был жестким. Свинарского пригласили в дирекцию, прося изменить его — безрезультатно. Вызывали и меня с просьбами воздействовать на режиссера, а я пыталась объяснить, что есть вещи невозможные. Конечно, Свинарский и не подумал ничего менять, он просто как можно скорее улетел после премьеры.

 

***

В 1961 году я познакомилась с Тадеушем Ломницким на спектакле «Карьера Артуро Уи» по Брехту — он играл «гастрольно» на сцене БДТ в Ленинграде. Впоследствии мы много лет дружили, и я старалась не пропускать фильмы и спектакли с его участием. Это был великий польский актер.

1975 год сблизил меня с Ломницким общей болью: 19 августа в авиакатастрофе трагически погиб Конрад Свинарский. Я хорошо помню лето 1975 года — это был варшавский сезон Театра Наций, и мне удалось посмотреть тогда в польской столице великие спектакли: «Il Campiello» Стрелера, «Двенадцатую ночь» Бергмана, «Принца Гомбургского» Петера Штайна, театр Арианы Мнушкиной и многое другое.

Конрад Свинарский в это время вел репетиции «Клопа» Маяковского в театре «Народовы» с Тадеушем Ломницким в главной роли. И я помню, как Конрад просил Ломницкого отпустить его на три дня в Иран, в Шираз, для будущего показа «Дзядов», и как Тадеуш фактически накануне премьеры горячо этому противился. Но в те дни режиссер все же настоял на своем — к несчастью, настоял.

 

О новом польском театре

Польский театр 1960-1970-х гг. был великим театром. Таланты режиссеров соперничали с уникальностью актеров. Разве можно забыть актера Рышарда Чесляка в «Стойком принце» Гротовского, или Ежи Трелю в краковских «Дзядах» Свинарского, или Яна Новицкого и Войцеха Пшоняка — тоже в краковских «Бесах» Вайды? Следующее поколение — сегодняшних 50-летних (и старше!) — попало под пресс диктата «кассы» и диктата «моды» — трудно сказать, какой диктат губительнее для искусства. А более молодые?.. Что сказать о них?

С 1999 года я езжу в Торунь на Международный театральный фестиваль «Контакт» и во Вроцлав — на «Диалог». Там мне удается посмотреть много зарубежных спектаклей и немало польских. Может быть, наиболее интересный из современных режиссеров — Ян Клята: я видела несколько его спектаклей, в том числе мою любимую пьесу «Дело Дантона» Станиславы Пшибышевской (которую я перевела на русский язык еще в 1969 году, но опубликовать смогла только в 2015 году). Безусловно, профессиональны Кшиштоф Варликовский и Гжегож Яжина, однако они, что называется, «на любителя». Последняя постановка Варликовского по Прусту «Французы» режиссерски, можно сказать, безупречна, хотя мне лично немного претят демонстративность некоторых визуальных приемов, их педалирование и навязывание зрителю.

В старшем поколении, конечно, наиболее интересен Кристиан Люпа. Правда, например, спектакль о Мэрилин Монро, который он привозил пару лет назад в Москву, был сделан чисто, но актриса — увы! — не Мэрилин. Зато мне повезло: я видела «Зал ожидания», сделанный во Франции, о случайно собравшемся в подземном переходе малом сообществе, где отражается все — и любовь, и ненависть, и дружба, и предательство. Очень интересная постановка! А последняя из виденных мною его работ «Выцинанка» (не знаю, как лучше перевести) — это прекрасный спектакль. Кстати, Люпа ставил в Петербурге «Чайку», которая получилась достаточно мрачной. Его новый спектакль тоже мрачный. В нем есть потрясающие сцены, разыгранные во тьме, но дело не только во внешнем эффекте, для меня это — Inferno, Судный день; это атмосфера Страшного суда над героиней и героем: оба грешны, каждый виноват в чем-то своем, но их внезапно, вспышкой, озаряет осознание вины… И все это в глубоком мраке. Люпа — крупный, умелый, мастерский режиссер, и я очень высоко ценю его со времен «Канта» и «Заратустры». Иногда его спектакли кажутся медленными, тягучими, но глаз при этом, как говорится, не отвести!

Есть режиссеры «модные». Такова, к примеру, Майя Клечевская. Она психолог по образованию, и почему-то считается, что это дает ей какие-то преимущества. Один из ее последних спектаклей (мы, гости фестиваля «Контакт», специально поехали смотреть его в Быдгощ) разыгран в психиатрической больнице и к концу стал просто невыносим: на сцену были вылиты, смешиваясь, ведра красной и синей краски, символизирующей кровь, — в этой синюшной жиже ползают все актеры… Вопрос — зачем? На кого это может воздействовать? Прием не только примитивный, но и неуважительный по отношению к зрителю. Ничего, кроме чувства неловкости за режиссера и «оскомины», такие спектакли не вызывают.

Но бывают и радостные события. Совсем недавно, в ноябре прошлого года, я видела в варшавском театре «Повшехный» хороший спектакль — «Рычи, Китай!» Сергея Третьякова в постановке Павла Лысака. Шла на него в сомнениях, но оказалось, что старая пьеса конца 1920-х гг. смотрится очень актуально, и угнетенные китайские кули как-то вполне на месте… Мы ведь все немного «угнетенные», только, вероятно, не чувствуем этого. Кто бы мог подумать, что Сергей Третьяков так свежо прозвучит в 2015 году на польской сцене!..

 

Записал Денис Вирен