Новая Польша 2/2017

Русские цыганские романсы в «Завороженном танцзале» поэзии Галчинского

                              И жизнь, как пенье,                              как прежний тон струны моей цыганской,                              прекрасный, словно облаков кипенье (...).                Константы Ильдефонс Галчинский. «Возвращение к Эвридике» [1946]. (Перевод А.    Нехая)

 

                             Нота цыганско-блоковских напевов заметна в стихах Галчинского, она многое      определяет. (...) В этой русскости наверняка таится корень бесшабашности, безответственности, бесформенности Галчинского как художника.                             Анджей Дравич. «Константы Ильдефонс Галчинский», Варшава, 1968

 

Пожалуй, самое интересное свидетельство присутствия русско-цыганской музыкальной культуры в межвоенной Польше — это поэзия Константы Ильдефонса Галчинского. Правда, Казимеж Вежинский тоже пытался обобщить свои воспоминания о годах, проведенных в России, в стихотворении «Русский романс» (из книги «Корец мака», 1951), которое и названием, и настроением близко этому музыкально-поэтическому жанру. Атмосфера декадентских «жестоких» романсов ощутима и в «Арлекинаде» (1933) Хаскеля Элленберга, или — на что сразу обратил внимание любитель и рафинированный знаток русской культуры и литературы Кароль Виктор Заводзинский — в «Дансинге» (1927) Марии Павликовской-Ясножевской (хотя, следует заметить, в этом сборнике речь идет о фокстротах, банджо, саксофоне, джаз-банде, блюзе, чарльстоне, танго — но не о русских романсах).

Однако именно «греко-цыганский» поэт, как назвал Галчинского Владислав Броневский (стихи «Памяти К.И. Галчинского»), связан с русской цыганщиной теснее всего. Впрочем, читатели поэзии «мага в цилиндре» (определение Януша Рогозинского, явно отсылающее к одному из немногих снимков Галчинского, созданному летом 1946 г., — в широком плаще, на террасе дома в усадьбе Недзельских, в Следзейовицах близ Велички) сами это явственно ощущали. Ежи Загурский, редактор журнала «Жагары», вспоминает, к примеру, как в тридцатые годы в Легатишках на реке Вилии (Нерис), под Вильно, в так называемом «Студенческом лагере», читали «Конец света» Галчинского, а присутствовавший на вечере Милош, изумленный мелодичностью поэмы, заметил, что в ней есть некое кружение ритмов «популярных полупольских-полурусских песенок»1. Упомянутый уже Заводзинский (а он был чуток к малейшим следам ассоциаций с русской литературой), рецензируя изданные в 1937 году «Поэтические произведения» автора «Порфириона», даже назвал его «веселым декадентом à la russe», отметив, как сильно повлиял на эти стихи «темный морок цыганских песен». Об отношении Галчинского к цыганским романсам не раз писали близкие и друзья поэта. Стефан Флюковский подчеркивал, например, что стихотворение «Надену черные кладбищенские брюки...» было «осознанным смешением сентиментального лиризма и сатирической пародии. (...) Романсом, высмеивающим романс, издевкой над модными шлягерами. Насмешкой над всякой хандрой и сплином»2. Дочь Галчинского, Кира, вспоминает, как у них дома, по вине женщин, влюбленных в «кокаиновые» песенки Вертинского (т.е. матери — Натальи и ее самой) раздавались звуки «Сумасшедшего шарманщика», вызывая лавину иронии, шуток и немилосердных издевок отца3. Ведь, следует подчеркнуть, восприятие русской цыганщины в творчестве Галчинского было вписано в рамки свойственного его поэтике тяготения к сатирическому гротеску и того, что Эразм Кузьма назвал «межжанровой интертекстуальностью» (она проявлялась в обращении к популярной культуре, ярмарочным жанрам). Словом, восприятие это во многом опиралось на пародирование цыганского романса, этого своего рода кабацкого экстракта русской культуры4.

Одним из аспектов проблемы, который относительно легко вычленить и охарактеризовать, оказывается частый у Галчинского прием — введение в поэтический текст фрагментов (названий, отдельных строк, рефренов) русских народных песен и цыганских романсов. Обычно поэт берет их в кавычки, приводит в оригинальном звучании, поэтому идентифицировать их легко. Встречаются, однако, и такие, выявить которые уже сложнее, поскольку это свободные парафразы, далекие от первоисточника, а порой лишь напоминающие о нем сходной эмоциональной атмосферой. Цитаты, введенные таким образом, функционируют как символы, концентрат русского духа, как позывные, наделенные исключительной способностью пробуждать самые разные ассоциации, складывающиеся в авторское видение русской культуры. Русскость часто возникает в контексте гротескной насмешливости, в то же время ей присущи лиризм и задумчивая нежность. Присмотримся к этим русско-цыганским блесткам, сливающимся в интертекстуальную гирлянду.

В бутафорских «Пяти доносах» (1934), к примеру, речь идет о невыносимых соседках — это «пять вдов генералов царских», у которых — «едва блеснет на небе месяц» — слышен звон гитар и пение «Razbiéj bakáł!». Инкрустирующая рассказ иноязычная фраза отсылает к одной из самых характерных деталей русских романсов, где часто поется о том, как рюмки бьют на счастье, а еще чаще о том, как их бьют в минуты особенно горького отчаяния. Это восклицание из популярного «жестокого» романса «Налей бокал», написанного Львом Дризо до 1917 г., а в двадцатые годы ХХ века более всего известного в исполнении знаменитого, жившего тогда в Польше, Юрия Морфесси. В романсе настойчиво звучит мотив полного глубокой безнадежности самоубийственного осознания бессмысленности жизни после утраты возлюбленной, которая ушла с другим:

Ах, если в жизни всё виноЛюбви твоей испито,Разбей бокал свой — всё равноВся жизнь уже разбита. Разбей бокал! В нём нет вина.Коль нет вина, так нет и счастья.В вине и страсть, и глубина,Забвенье мук и призрак счастья.(«Налей бокал», слова В. Овчаренко, Л. Дризо, музыка Л. Дризо)

Галчинский наверняка знал этот романс, а вероятней всего, ему вспомнилось и одно из его любимых стихотворений Александра Блока из цикла «Страшный мир», выдержанное в столь же отчаянном, неврастеническом настроении. Речь о том, как «в кабинете ресторана/ за бутылкою вина» среди «визга цыганского напева» и «дальних скрипок вопля туманного» звучат слова:

Жизнь разбей, как мой бокал!Чтоб на ложе долгой ночиНе хватило страстных сил!Чтоб в пустынном вопле скрипокПерепуганные очиСмертный сумрак погасил.(«Из хрустального тумана...», 6 октября 19095)

В поэзии Галчинского, в атмосфере той же, что в «Пяти доносах», лирической насмешливости и подтрунивания над русским декадентством (что маскирует уже не высмеиваемую, поистине блоковскую, русскую романтическую раздвоенность), возникают и образы из других знаменитых романсов. В стихотворении «Радиопередача для интеллигенции» (1933) на образ зимней вьюги, наколдованный мечтающим о снеге диктором, накладывается ностальгический образ польской луны: «как еврейский напев в русском сердце эмигранта-саксофониста», — и звучание популярного романса «Гайда тройка, снег пушистый...»6: где-то далеко тройка рысью мчится в серебристую снежную ночь, потом возвращается, чтобы поутру увезти смущенную любовницу, обуреваемую тревожным сомнением в подлинности или просто прочности любви, в искренности страстных ласк, которыми ее одарили. Подчеркнем, что луна, буря, снег, ветер, фонари, сани с трупом поэта, тошнотворное отчаяние, «свинское рыло мира» то ли развеявшееся, то ли застывшее в лютой стуже вьюги, ненависть ко всем тем оппортунистам, кому «живется нынче распрекрасно», пока другие «мрут без работы», — все это элементы не только типичные для русских романсов, но и сходные с блоковскими тоскливыми видениями демонического зимнего Петербурга с его бродягами и проститутками (как в циклах «Страшный мир» или «Город»). Эти тексты сближает сходное чувство поражения, но и не угасший окончательно, отчаянный, в осознании катастрофы, бунт против унижения и безнадежности.

Среди прочих — почерпнутых из русских романсов и песен — строк, на которые стоило бы обратить внимание: введенный Галчинским в стихотворение «Россия» татарско-монгольский рефрен «Aj, dierbień-dierbień kaługa» из известной частушки; обороты «Ах, что за боль...» или «Бей в струны, бей...» (из стихотворения «Романс»), словно готовыми взятые из романсов, которые пел Пётр Лещенко (в Польше в 1939 г. были доступны импортные записи этого популярного исполнителя); рефрен «ты не сердись/ прими меня в объятья и не выдай миру» в «Бале у Соломона» — напоминающий знаменитое «поцелуем дай забвенье» («Под чарующей лаской твоею» Николая Зубова); фрагмент колыбельной «spi, mładieniec moj priekrasnyj. / Bajuszki-baju» («Писательская колыбельная) в стиле «Баю, баю, мил внучонок» Александра Островского и Владимира Кашперова, «Колыбельной песни» Константина Бальмонта или известной колыбельной на музыку Римского-Корсакова. Здесь же и гротескно спародированные фрагменты в «Песенках начальника похоронного бюро», где есть и Тамара, и несчастный влюбленный с гитарой под ее окном (как в цыганском романсе Якова Пригожего «Милая»), и револьвер, и егерская рубаха, и порванные струны, и угроза: «Ты еще заплачешь,/ увидав меня в гробу...», и возглас «Прощай!» (сравни есенинский романс «Зеленая прическа...»). К списку можно добавить и русские вкрапления из позднейших стихов, а также обратить внимание на «киплинговское» стихотворение «Если» (1946), куда введен характерный оборот «Волга-Волга» из песни о Стеньке Разине («Из-за острова на стрежень...»)7, или на строку «с бубенчиками романсище “Твои пальцы пахнут ландышами”», саркастически отсылающий к песне Вертинского «Ваши пальцы пахнут ладаном» (то есть вовсе не ландышами, а церковным кадилом).

Перечисление можно продолжить и показать, например, как поэт заимствует некоторые основные романсные темы и мотивы — когда пребывает в кругу воспоминаний, памяти, забвенья, или когда говорит о ночи, луне и пении соловья, о садах и беседках — месте встречи влюбленных. Однако в мои задачи не входит составление каталога песенно-романсовых ассоциаций в стихах Галчинского. Хотелось бы, скорее, лишь подчеркнуть тот факт, что многие произведения поэта — такие, скажем, как «Сапфирный романс» (1935), «Роман о трех сестрах-эмигрантках» (1928), «Серенада» (1939), а особенно «Эй, по широкой дороге...» (1938) и «Песенки начальника похоронного бюро» (1936) или «À la russe» (1937), — это великолепные стилизации и подражания декадентским цыганским романсам, которые в Польше пели в межвоенные годы (обычно в переводе Зофьи Байковской, но довольно часто и в оригинале), таким, как: «Не уходи», «Хризантемы», «Пара гнедых», «Калитка» или «Уголок». С русским романсом эти произведения связаны не только благодаря введению фрагментов оригинальных романсов (как у Блока, инкрустировавшего стихи эпиграфами из «Утра туманного») или привлечению мелодраматического антуража (гитара, балалайка, самоубийства, алкоголь, любовные разочарования), усиливающего ауру трогательных, сентиментальных мелодий, но и через музыкальную организацию стиха по образцу романса. Вероятно, отсюда у Галчинского столько вздохов типа «Эй, под Вавром, эй, на шоссе, на люблинском...», «Унынье в небе. Но какое!..» («À la russe»), «Эй, по широкой дороге, да сам, да один, да с гармошкой...» или «Эй, звёзды!» («Эй, по широкой дороге...»), «Эх, играли, так уж играли эти прохвосты...» («Бал у Соломона»), «Эй, по широкой дороге ничейной...» («Башмаки сапожника Шимона»), «Ах, что за боль...» («Романс» — «Голос женский в берёзах...»). Так начинались и русские романсы: «Ну же, ямщик, поскорей...», «Ну, быстрей летите, кони...», «Ах, люби меня без размышлений...», «Ах, я влюблён в глаза одни...», «Эх, ямщик, гони-ка к “Яру”...», «Эх, душа моя, мы с тобой не пара...», «О, верь моей любви...», знаменитое «О, говори хоть ты со мной...», «Ох, тошно мне...», — если вспомнить лишь некоторые примеры.

Насыщение романсов восклицаниями усиливало экспрессию, придавало им патетическую возвышенность и в то же время было как бы свидетельством подлинности воспеваемых чувств. Восклицания, подражающие вздохам, стону, смеху или плачу являли собой соответствие не выраженным чувствам, достигая их динамики и силы выразительности. Галчинский, чьи стихи «имели истоком эмоцию», как заметил Юзеф Чехович8, сознательно пользовался магией чувств, скрытой в восклицаниях, не пренебрегая и их недооцениваемой звучностью.

Еще один элемент, сближающий (лишь до известной степени, ибо эта черта может свидетельствовать и о многих других вещах) некоторые произведения Галчинского с русскими цыганскими романсами, это обращения к адресату, адресатке, которые драматизируют лирическое повествование, делают стихи похожими на диалог (на эту черту лирики Блока указывал Юрий Тынянов): «Ты меня не любишь. Я знаю...», «У меня револьвер есть. Ты знаешь. / Хорошо ты знаешь, Тамара...», «Ты еще заплачешь...», «А вот увидишь...», «Прощай же, Тамара...» («Песенки начальника похоронного бюро»); «Пой же, брат... Жми на клавиши,/ нота за нотой...» («Эй, по широкой дороге...»). Типичный романс всегда был обращен к «ты», всегда изобиловал императивами; как писал знаток жанра: «каждый романс — словно сжатая миниатюрная мелодрама, рассказанная в напевных стихах одним ее участником — другому»9.

Однако связи с русской цыганской музыкой не ограничены в творчестве Галчинского буквальными, парафразированными или спародированными цитатами из популярных шлягеров, какими были в межвоенный период цыганские романсы; они не сводятся и к подражанию их песенно-романсовой мелодичности — через восклицания или ономатопоэтическую стилизацию песни под гитару (вспомним хотя бы «Романс» — «Женский голос в березах...» или фрагмент «Бала у Соломона», где возникает Гулистан, где есть попытка подражать бряцанью струн, где вставленное словечко «говорит» — как метко заметил в уже цитированном тексте Чехович — звучит как аккорд, и «уже начинается серебристая музыка слова». Еще один существенный аспект, на который надо обратить внимание, это явное использование — чаще всего на правах пародийной имитации — эмоциональной атмосферы, специфической для данного жанра: того, что Пушкин назвал «разгульем удалым» и «сердечной тоской». При этом дело не только в характере чувств, к которым апеллирует романс, но и в их масштабе. Ведь предписанные каноническим романсным текстам своего рода чувственные котурны, усиленная эмоциональность были связаны со своеобразным максимализмом, который можно выразить в трех словах: «везде, всегда, никогда», — или суммировать строкой из забытого романса Николая Северского «Едва меня узнали»: «Ведь для меня и муки, и рай... всё — вы...» (музыка Аркадия Абазы). То есть: если речь шла о любви — то только до гроба, навсегда, единственной на свете; если о нарушении обещанья — то только о разящем наповал и самом что ни на есть неожиданном, всё превращающем в игру; если о памяти — то в сопровождении клятвы, что это никогда не будет забыто — будет забыто всё остальное, но только не это... Максималистским требованиям сопутствовал фаталистический взгляд — диктовавший автору популярного романса «Чудный месяц плывет над рекою...» (по мотивам стихотворения Василия Немировича-Данченко «Ты любила его всей душою...», 1882) такую, например, фразу: «Нам теперь уж с тобой не сойтися,/ Верно, так уж угодно судьбе». «Роковая страсть», «роковая любовь», «роковой час», «роковые обстоятельства», «роковое свидание», «поединок роковой», «дар судьбы», «не судилось», «так суждено» были неотъемлемыми опознавательными знаками «жестокого романса».

Многие из названных выше стихотворений Галчинского построены именно по такому принципу: в них созданы смысловые структуры, подобные типичной для романса мозаике отчаяния, депрессивной печали, реже — надежды. Особенно это касается текстов, в которых развиты мотивы, так сказать, алкогольно-кабацкие: «На странный и неожиданный отъезд поэта Константия», «Сервус, мадонна», «Бал у Соломона» или «Виленское imbroglio», — вообще многих стихов, написанных в Вильно. Правда, показ (сокрытие?) отчаяния в костюме гротеска (из застенчивости?) приводил к тому, что некоторые читатели не замечали глубины «блоковско-романтической» раздвоенности поэта, этого «громадного чемодана тоски» («Заметки о моем неудавшемся посте в Париже»). Ян Блонский, к примеру, отказывал цыганскому настрою Галчинского в декадентском унынии. Были, однако, и те, кто отлично чувствовал, что кроется под маской шута и насмешника. Один из таких внимательных читателей, Болеслав Мицинский, писал: «Есть всё же некая категория творцов, которые, похоже, переворачивают привычный порядок, страдание заковывают в ритм безмятежного менуэта и улыбаются, чтоб выразить боль. Так улыбались Моцарт и Мюссе. Так улыбается Галчинский. (...) Прежде надо уловить главный мотив его творчества, понять таинственную перестановку эмоциональных знаков, чтоб за усмешкой буффона и ирониста открылась бездна печали, страдания и тревоги»10. Нечто подобное писал Казимеж Выка, видя в позиции насмешки попытку снять чары всевластного испуга11.

Печать русского декадентства, лежащую на цыганском романсе, Галчинский, как и его мастер Блок, воспринимал не только как самое верное выражение русской души12, но и как экспрессию наиболее личных, глубоко сокровенных сердечных истин. В противном случае реки в стихах Галчинского не плакали бы так «черно, темно, по-русски» («Ночь в Вильно»), русская женщина не была бы той, кому ведома тайна печали («Пять доносов»), а музыка бы не «выла вурдалаком, напившимся крови под флейту цыгана» («Бал у Соломона»).

 

 

Цыганские романсы Юлиана Тувима

 

                                         Гитара милая,                                         Звени, звени!                                         Сыграй, цыганка, что-нибудь такое,                                         Чтоб я забыл отравленные дни,                                         Не знавшие ни ласки, ни покоя.                                                    Сергей Есенин. Русь уходящая [1924]

 

Поэзия Галчинского — исключительно подходящий материал, на его основе можно не только проследить отразившиеся в нем музыкальные и литературные интересы самого автора, но и выяснить, каковы были популярные объекты предпочтений массовой культуры двадцатых-тридцатых годов ХХ века. Следует, тем не менее, в очередной раз подчеркнуть, что эта поэзия — не единственное свидетельство. Русский цыганский романс «слышен» и в других произведениях, у других поэтов, например, у Юлиана Тувима. Вспомним хотя бы о напевающей романс аптекарше в стихотворении «Моя тоска» (из книги «Цыганская библия») или о «сентиментальной поэме» «Пётр Плаксин», которая — подобно многим стихам Галчинского — являла собой полную юмора и иронии шутливую картинку из истории восприятия цыганского романса в Польше. Можно даже сказать: поэма о безответно влюбленном телеграфисте со станции Хандра Унынская — это очередная маленькая антология мотивов, известных из цыганских романсов. Трагедия, описанная в поэме, связана, правда, не с семиструнной гитарой и не с шарманкой, а — на правах гротеска — с кларнетом. Именно благодаря умению играть на кларнете конкурент главного героя, техник Влас Фомич Запойкин покоряет сердце буфетчицы Ядзи, покоряет — исполняя цыганские романсы и русские песни. Запойкин — как мы читаем — играл на кларнете, увы, «превосходно»:

Тоска его ела страшная,И когда было грустно очень, –Брал кларнет, выдувая протяжно:«Последний нонешний денёчек...»(«Пётр Плаксин». Перевод Е. Рашковского)

«Последний нонешний денёчек» — русская песня рубежа XIX-XX веков, прославившаяся, в частности, благодаря замечательному исполнению Саши (Александра Михайловича) Давыдова, прозванного опереточным Мадзини (запись 1911 года на крупнейшей фирме грамзаписи в Польше и в Российской империи — «Сирена-Рекорд»). Эта песня пользовалась необычайной популярностью, было много ее вариантов: женский, солдатский, матросский, казацкий, революционный (о событиях 1917 года), тюремный (блатной). Изначально это была песня о призыве на солдатскую службу, о расставании с близкими, потом она стала музыкальным прощанием с рекрутом, уходящим на войну, а еще позднее — романсом об утрате любви, об обещании вечно хранить ее в памяти. Как бы там ни было, во всех вариантах много слёз:

Последний нонешний денёчекГуляю с вами я, друзья!А завтра рано, чуть светочек,Заплачет вся моя семья. Не плачьте, мать моя родная,Отец, и братья, и сестра,И ты не плачь, о дорогая,Расстаться нам пришла пора.

Когда погода за окном не способствовала хорошему настроению, когда по полям гулял ветер и ревела метель, кларнет звучал еще жалобнее, и тогда Влас Фомич, сыграв «Последний денечек», продолжал: «Ох, и жаль мне тебя, Расея!», — но эти, похожие на строфы Есенина, ноты не всегда нравились панне Ядзе. Она явно предпочитала, когда соблазнитель, стряхнув с себя русскую тоску, снова «дивно» играл на кларнете:

Порой были вкрадчиво-нежныМелодии грустной чары,И вдруг — разудалая песняПро Тулу и самовары.(«Пётр Плаксин». Перевод М. Ландмана)

Только тогда у буфетчицы, усердно разливающей водку по рюмкам, «таяло сердце блаженно», и она шептала: «Играете вы несравненно...». Песня про Тулу, это, вероятней всего, уже упоминавшаяся в связи с Галчинским частушка «Тульская гармонь», видимо, весьма популярная в ресторанах межвоенных лет. Что же до самовара, речь наверняка идет о польском фокстроте, сочиненном в 1931 году Фанни Гордон (псевдоним Фаины Квятковской) на слова Анджея Власта для ревю «Путешествие на Луну» в кабаре «Морское Око». Записанный два года спустя немецкой фирмой «Полидор» по-русски (в автопереводе Фанни Гордон, присвоенном затем Лебедевым-Кумачом) — и вскоре душевно исполненный знаменитым Леонидом Утесовым, он стал одной из популярнейших русских песен. Будучи в оригинале фокстротом, песня функционировала как цыганский романс, поскольку была близка ему и настроением, и тематикой:

У самовара я и моя Маша,А на дворе совсем уже темно.Как в самоваре, так кипит страсть наша.Смеётся месяц весело в окно. Маша чай мне наливает,И взор её так много обещает.У самовара я и моя Маша –Вприкуску чай пить будем до утра!

Так что за действенность ухаживаний тувимовского Запойкина явно в ответе музыкальный репертуар — вроде таких обожаемых тогда в Польше романсов, как «Калитка», «Уголок» или «Не уходи, побудь со мною». А вот другому — обиженному судьбой — герою, хоть он не умел играть ни на кларнете, ни на гитаре, ни на гармошке, ближе романс «жестокий». Сердцу Плаксина — полному бессильного отчаяния (кто знает — по причине ли только любовной неудачи, а может, просто такова была плаксинская вторая натура), безвинной муки, бескрайней, безнадежной боли, ужасающей скорби и тоски — были ближе романсы в стиле «Лебединой песни» («Я грущу, если можешь понять...»), «Забытых лобзаний» («Забыты нежные лобзанья...»), «Хризантем» или вещей типа «У камина», «Нищая» («Зима, метель, и в крупных хлопьях...»), «Пожалей» или «Жалобно стонет ветер». В том-то, видно, и крылась причина победы соперника: ведь буфетчица была не какой-то склонной к русской тоске Таней, Анисьей, Ольгой, Авдотьей, Настасьей, Верой, Анютой, Наташей, Марией Павловной или Семёновой Машей (перечисление имен из поэмы), — а полькой, не дающей утянуть себя на дно отчаяния!

Поэма Тувима содержит отсылки к определенным, конкретным романсам и песням, но она и сама подобна «жестокому романсу» (особенно главка шестая могла бы с успехом функционировать как романс). Ведь история тихой трагедии телеграфиста — типичный рассказ о печальной и коварной судьбе, о безответной, безнадежной любви, завершившейся самоубийством. Когда Пётр Плаксин в письме к Ядзе признается в своей полной тоски влюбленности (повторяя жест пушкинской Татьяны, влюбленной в Онегина или, скорее, подражая Желткову, герою рассказа Куприна «Гранатовый браслет»), он пишет о русской осени, сером небе, далеких полях, трёх кривобоких деревцах и вздыхает:

Есть безысходная горечьВ этих страданьях банальных,В этих печальных взорах,В этих словах прощальных. О, сердце, разбитое сердце,О, стоны в ночи бессонной,О, слёзы любви горячей,Тоскливой, неразделённой!..(«Пётр Плаксин». Перевод М. Ландмана)

Описанные в трех строках вздохи, с характерным перечислением модельных деталей, создающих атмосферу русской тоски, отсылают к классическим романсам — хотя бы к тем, что были сложены пианистом-аккомпаниатором московского ресторана «Яр» Яковом Федоровичем Пригожим. Быть может, к апухтинским «Ночам безумным», с популярной строфой, где в одном ряду перечислены:

Ночи безумные, ночи бессонные,Речи несвязные, взоры усталые...Ночи, последним огнём озарённые,Осени мёртвой цветы запоздалые!(А. Апухтин. «Ночи безумные, ночи бессонные...»)*

А может — к «Ночам осенним» из репертуара Екатерины Юровской:

Ночи осенние,Ночи ненастные,Ветра холодногоСтоны глубокие,Слезы горючие,Стоны напрасные,Счастье минувшего,Грёзы далёкого,Ночи осенние.Мёртвы и мрачныДолины соседние,Грустно поблёклиЦветы благовонные,В сердце угаслиМолитвы последние!Ночи осенние,Ночи ненастные!(«Ночи осенние», музыка и слова Я. Пригожего)

Как я уже упоминала, таких реминисценций из русских цыганских романсов, аллюзий на их поэтику можно найти в польской литературе гораздо больше. Сегодня они уже, скорей, не воспринимаются как таковые, никто уже не узнаёт записанного в стихе звона бубенцов или семиструнной гитары, хотя они для нас все еще — эмблема русскости (взять хотя бы символическую сцену из «Любви в Крыму» Славомира Мрожека, где один из героев, поручик Петр Алексеевич Сейкин, поет по-русски романс Якова Фельдмана на стихи Николая фон Риттера «Ямщик, не гони лошадей...»). И все же вспомнить о них стоит, поскольку осознание русского музыкального контекста позволяет открыть неопознанные смыслы, заключенные в отдельных произведениях. Помимо обогащения возможностей интерпретации, речь идет о выявлении связей, соединявших польскую поэзию межвоенного двадцатилетия с русской культурой. Ведь без учета польско-русского диалога невозможно вполне понять литературу того времени, так же, как невозможно проникнуть в глубинную суть позднейшего творчества художников, связанных с той эпохой. В «Русском романсе» Казимежа Вежинского («Корец мака», 1951) без этого не удалось бы разглядеть следы, ведущие от упоминаний о Шагале к скрытому там обожанию поэзии Блока и цыганских романсов, с их смертной хандрой, ожерельем отчаяния, безнадежной российской скукой, бегущей от зимних вьюг в экзотический рай любви.

Но прежде всего данное следствие по делу цыганских романсов призвано служить доказательством того, что популярная культура (а частично и культура высокая) начала ХХ века, особенно межвоенных лет, была весьма основательно вписана в цыганско-русский контекст. Отношение ко всему цыганскому некоторым образом определялось отношением к русскому. Поучительным и горьким последствием русификаторской политики царизма было стойкое отторжение цыганской культуры — представители этого народа считались носителями наследия, являющегося частью культуры, чуждой европейской цивилизации. Однако для многих деятелей польской культуры межвоенного двадцатилетия, воспитанных в русских гимназиях и русских университетах, воспринятая à la russe цыганская тема, с которой так сильно срослись культура и литература России, стала частью собственной или, по крайней мере, очень близкой традиции.

Во всяком случае, освоенный русской литературой и музыкой цыганский мир входил в польское восприятие все глубже. Он был связан с русской культурой, понимаемой как культура ориентальная (с одной стороны — сентиментальная и наивная, с другой — дикая и варварская), и потому отвергался, был окружен недоверием, неприязнью, враждебностью. Но при этом вызывал интерес, восхищение, желание подражать ему — как иному, нездешнему, а тем самым — открывающему возможность бегства от нежеланного «здесь и сейчас».

 



1Prawdy i legendy, [w:] Wspomnienia o K. I. Gałczyńskim, pod red. A. Kamieńskiej i J. Śpiewaka, 1961.
2Konstanty, świat, muzy, [w:] Wspomnienia o K. I. Gałczyńskim, 1961.
3K. Gałczyńska, Srebrna Natalia, 2006.
4Удивительно, но до сих пор никто из исследователей не уделял этому вопросу особого внимания, хотя общепризнано, что творчество Галчинского глубоко укоренено в русской литературе. Не раз подчеркивался факт, что в нем происходит диалог с поэзией Пушкина, Блока, Есенина, Гоголя, Пастернака, Маяковского, однако до сих пор нет ни одной работы, где глубоко рассматривалась бы эта проблематика. Собственно, мы располагаем только отдельными, в несколько фраз, часто довольно невнятными и лишенными аргументации замечаниями и единственным, не вполне убедительным, текстом на эту тему, принадлежащим русскому исследователю Виктору Хореву. Среди скромных отступлений и мелких упоминаний о воздействии русской культуры на творчество Галчинского, обратим внимание на краткий комментарий из монографии о художнике (1968), написанной бесспорно выдающимся, знатоком и интерпретатором русской литературы Анджеем Дравичем. Находим там, в частности, такие, весьма существенные, констатации: «Нота цыганско-блоковских напевов заметна в стихах Галчинского, она многое определяет»; «под балаганно-ярмарочной феерией переодеваний, обезьянничанья, экспромтов, шарлатанских штучек, цыганско-школярских напевов “шута-импровизатора” лицо поэта часто искажалось болью, голос надрывало отчаяние». К сожалению, как уже сказано, проблематика этой цыганско-блоковской инспирации до сих пор не разработана, а поскольку она действительно «многое определяет», стоит приглядеться к ней внимательней. См. также упоминания о вдохновляющей роли русской культуры в творчестве автора «Зачарованных дрожек», в таких текстах, как: Wspomnienia o K. I. Gałczyńskim, przedmowa i redakcja A. Kamieńska, J. Śpiewak, Warszawa 1961; A. Bazylewski, Rosja w życiu i twórczości Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, „Poezja” 1987, nr 11/12; M. Wyka, wstęp w K.I. Gałczyński, Wybór poezji, oprac. M. Wyka,Wrocław 2003; T. Wilkoń, Poematy Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Katowice 2010.
5С. М. Салинский вспоминает, как однажды автор «Двух гитар», не задумываясь, продекламировал эти стихи в своем переводе, но тогда, увы, никому не пришло в голову этот экспромт записать. (См.: S. M. Saliński, Gwiazda, [w:] Wspomnienia o K. I. Gałczyńskim, pod red. A. Kamieńskiej i P. Śpiewaka, 1961).
6Музыка и слова — «короля романса» рубежа XIX-XX веков Максимилиана Штейнберга. Романс этот более всего был известен в исполнении Анастасии Вяльцевой.
7Вспомним, что песни о Волге были в России очень популярны; выражение «Волга-матушка» выступало в них очень часто.
8J. Czechowicz, Dwa aspekty, [w:] idem, Wyobraźnia stwarzająca. Szkice literackie, wstęp, wybór i opracowanie T. Kłak, Lublin 1972, s. 182.
9М. Петровский. «Езда в остров любви», или Что есть русский романс // Вопросы литературы. – 1984. - № 5. - C. 83.
10Pochylmy się nad wierszami Gałczyńskiego, „Prosto z Mostu” 1936, nr 13.
11См.: Tragiczność, drwina, realizm, [w:] idem, Pogranicza powieści.
12Заметим, что демократизм этого музыкального жанра, его связь с популярной культурой были немаловажны как для Блока, так и для Галчинского, играли не последнюю роль в их увлечении.