Новая Польша 7-8/2017

Рафал Воячек (1945–1971)

Рафал Воячек — кто он сегодня для читателя, исследователя? До недавнего времени его скандальная, окончившаяся самоубийством биография интересовала и тех и других не меньше, чем собственно творчество. Но теперь о Воячеке все чаще говорят в контексте его творчества и его времени. Отходят (к счастью) на второй план попытки проследить развитие литературной легенды и любой ценой сопоставить жизнь и тексты Воячека.

Упрощения, поиск биографических сенсаций, сопряженных с особенностями творчества, примитивные схемы прочтений, подменяющие оценками ясную и глубокую диагностику, а также заведомо куцые опыты психоаналитических трактовок породили ситуацию, когда сам образ поэзии стал слабо читаемым. Без конца повторялся тезис о провокационном характере этой поэзии. В конце концов творчество Воячека сделалось одной из черт его непростого портрета, заключившего в себе эпатаж, легенды, тайны, игру эмоций и раннюю смерть.

 

*

Среди проблем, волновавших комментаторов, часто затрагивалась принадлежность — или непринадлежность — Воячека к литературной среде. Юлиан Корнхаузер отмечал: «Первая концепция «Новой волны», которую я старался продвигать, предполагала полный охват молодой поэтической среды, всех, кто родился сразу после войны. Разметкой и классификацией критика занялась уже позже. Оттого-то я рассматривал Воячека как естественного союзника, с таким же кругом чтения, с тем же посылом и сходной реакцией на эпоху. Вопросы самой поэтики каким-то образом оставались для меня на вторых ролях».

Понимание текстов Воячека всегда шло сквозь призму призванных им теней (Рембо и Бодлер) и в свете определенных литературных и культурных влияний. Внимательное изучение поэзии автора «Сезона» открывает его близкое родство с Ежи Гротовским. В стихах Воячека метод рефлексии на тему творчества и роли искусства заметно связан с концепциями театрального реформатора. Воячек опирается на аналогичные принципы разработки достоверного и конкретного языка художественного высказывания, на достижение максимума эффектов, на тотальную бескомпромиссность. Театральность его поэзии строится на яркой оппозиции «я» и «ты», на нескончаемых диалогах и на превращениях субъекта, меняющего форму и стиль высказывания в зависимости от поэтического тома и от характера текста внутри тома. Выразительнейшим примером является повествование от лица женщины в десятках стихотворений Воячека. Эта одна из масок, надеваемых для воплощения высшего страдания или же особенного лирического тона. Театрализованное воображение, усиливающее видение поэтом самого себя как элемента космоса (здесь важно подчеркнуть, что такова одна из его барочных инспираций), усугубляемое демаскированием, прямым обращением к читателю, иронией и создает театральный мир, «атакующий зрителя» со всех сторон бесчисленными брутальными сценами и кровавыми макабричными образами.

Стихотворение «Apocalypsis cum figuris», написанное под впечатлением спектакля Гротовского, в сущности является его интерпретацией и призванием к сочувствию.

 

Соль нам на раны, вагонами солиПопробуй-ка вякни, что мало боли Песок нам в зенки, Синай песчаныйПопробуй-ка вякни, что чист очами Голод нам в пуза, костью под желудокПопробуй-ка вякни, что не знал худа Сапог нам в яйца, пинков тыщу дюжинПопробуй-ка вякни, что еще дюжий Батог нам в морды, сотку шпицрутеновПопробуй-ка вякни, что ты думал там Ужас нам в сердце, и страхов по чинуПопробуй-ка вякни, что ты мужчина Пли нам в легкие или линь чуть вышеПопробуй-ка вякни, что еще дышишь

 

О том, что поэзия Воячека, в сущности, стоит на защите ценностей, в высшей степени свидетельствует то, как в ней представлены довольно многочисленные сцены жестокости.

Опутывание сетями секса, бесчисленные брутальные образы, нередко отмеченные языковой обсессией, указывают на ключевые для Воячека и служат масками изуверства, надетыми ради раскрытия наиважнейших сюжетов. Основной стратегией использования сцен жестокости является поиск личных экзистенций, исследование элементов тела, изучение самоощущений, проверка «состояния». В сущности, речь идет о разрушении идентичности, принимающем порой формы неистовых поисков ценностей либо смысла. Иной рискованный прием может касаться тела как мертвого, так и живого, но равнодушного к причиняемой боли — и это вновь маска. Мертвый лирический герой не имеет эмоций, его оцепенение рисует облик трагедии, отменившей нормальную шкалу страданий. Другие маски изуверств суть голод и либидо. Сравнение эмоциональной недостаточности с физическим и любовным голодом выступает у Воячека как характерный выразительный прием. Все грубые, порой изуверские способы прочтения тела в его поэзии и прозе — лишь поиск средств описания пограничных эмоций, состояний, исключающих покой, страхов, истоки которых необозримы, ценностей, которых не может быть в достатке. К тому же истязание тела (протагониста и других героев) зачастую соседствует с преувеличенной, почти животной перцепцией — демонстрацией разысканий, заведомо не ведущих к цели. Нагромождение извращений и жестокости является по сути мольбой о близости, на которую расчлененная телесность не в состоянии ответить.

Ключ к пониманию поэтики автора «Сезона» лежит на пути от жестокости, боли, острого личного кризиса к философскому допущению, что дефицит можно частично восполнить именно высказыванием, с его дальнейшим уточнением. Страдание и боль как последствия жестокости вскрывают правду и трагизм переживания, а именно — трагичность тождества субъекта и существования, мучительный, но вечно востребованный кошмар бытия.

Вписанное в творчество Рафала Воячека изуверство представляет собой одну из дорог постижения истины через осязаемый контакт с действительностью, с ее наиболее выпуклой материей. Лирический субъект, ведущий кровавые изыскания, проверяет различные способы причинения боли, охотно манифестирует свои изъяны, демонстрирует, на какую жестокость он способен, обозначая тем самым пределы личности. Пожалуй, это типичное занятие этоса, поскольку эпатаж злом, зверством и его разновидностями подводит к границам человеческой природы и констатирует присутствие зла, вписанного в человека.