Новая Польша 12/2018

Лекции о Прусте [ч. 2]

Как я вам уже сказал, перед войной увидели свет только два первых тома «В поисках…» — «В сторону Свана». Только их не коснулась эволюция и композиционные изменения, произошедшие в годы работы Пруста, совпавшие с войной. Они же — наиболее детально проработанная часть его романа. Эти два тома уже содержат в себе первые вариации всех мотивов, составляющих канву следующих частей. Следующие части со всем их новым материалом, привнесенным войной, новыми впечатлениями, мыслями, со всем расширением и существенным переустройством представляют собой, тем не менее, лишь развитие и воплощение произведения, заложенного в части «В сторону Свана». Назовем его основные темы: французская провинция с отшельнической жизнью пожилых тетушек-пенсионерок, с древним готическим собором, с пейзажами, описания которых пополнят золотой фонд мировой литературы, со старой няней, Франсуазой, которую мы встретим во всех томах романа, и которая станет типичным представителем портретной галереи сельских жителей «В поисках…». Такова первая тема. Затем — детство, детские переживания, сыновняя и материнская любовь, отношения героя с матерью и бабушкой, которые служат центральным сюжетом. Ежевоскресные походы мальчика в церковь, витражи с рыцарями-Германтами времен крестовых походов, созерцание герцогини Германтской из плоти и крови, которую он каждый раз встречает в церкви, всецело поглощают его внимание, и район Сен-Жермен он будет изучать и анализировать на протяжении всех своих книг. С первого же тома мы знакомимся также со Сваном, а почти весь второй том занимает история любви Свана к Одетте, молодой даме полусвета. Одетта являет собой тип женщины, живущей исключительно любовью мужчин к ней, и вызывает у Свана величайшую любовь и терзания безумной ревности (одна из тем, которые Пруст подробно изучает и которой посвящает сотни страниц второго тома «Свана», а затем «Альбертины»1 и «Беглянки»). Благодаря Свану мы проникаем в среду богатой парижской буржуазии, в салон мадам Вердюрен, характерной представительницы этой среды нуворишей и снобов. Детство героя, потрясения и раны, задавшие направление его дальнейшей жизни, его духовной и физической индивидуальности — таковы центральные мотивы этого тома. Говоря о нем, я хотел бы коснуться хотя бы одного ключевого для автора эпизода. Ребенок, затем юноша и зрелый мужчина, обозначаемый Прустом как «я», проводит лето с родителями в маленьком провинциальном городке. Первые жестокие страдания мальчика, запавшие ему в память, — это когда его отправили из-за стола спать, и он ждет в постели с нетерпением и тревогой материнского поцелуя на ночь. Мать не каждый день поднимается к нему в спальню, чтобы пожелать спокойной ночи. Ужин затягивается. Отец мальчика находит эти непременные вечерние визиты чересчур сентиментальными и нежелательными с педагогической точки зрения. Однажды вечером мальчик не выдерживает: не дождавшись матери, он превозмогает свой страх перед отцом и босиком выскакивает из кровати, чтобы (при его-то болезненности и хрупкости) проторчать долгие четверть часа на темной холодной лестнице, ожидая, пока мать поднимется на верхний этаж к спальне. Каков же его испуг, когда он видит, что мать выходит вместе с отцом, держащим фонарь в руке. Мать, опасаясь худшего наказания, делает мальчику знаки, чтобы он убежал, но отец замечает это, и, вместо того, чтобы разразиться гневом, реагирует совершенно противоположным образом, продиктованным непоследовательностью относительного равнодушия взрослых к трагедиям и переживаниям детей. «Посмотри, в каком состоянии мальчик! Иди скорее к нему, — говорит он жене, — ляг сегодня в его комнате»2. Ребенок, ожидавший самого худшего за свое истерическое неповиновение, получает от отца, напротив, самое желанное, то, о чем он мечтал на протяжении нескольких недель — чтобы мать осталась с ним рядом, в его комнате, и он заснул бы под ее чтение вслух его любимой книги. В неожиданно категоричной форме автор добавляет, что в тот вечер непоследовательность отца стала отправной точкой всех его физических и психических несчастий, что его нервная болезнь, неспособность остановиться в стремлении удовлетворить свои желания и сложные физические явления, виной которым также стали слабые нервы, уходили корнями в тот вечер. Не менее важен для понимания Пруста, биографии героя и самого писателя второй том «В сторону Свана», почти полностью посвященный Свану и анализу его любви к Одетте. Этот персонаж представляет собой своего рода сплав самого Пруста и некоего Хааса3. Хаас, принадлежавший к поколению родителей Пруста, из богатой буржуазии еврейского происхождения, был в начале 1870-х годов одним из самых элегантных людей Парижа, членом элитного аристократического клуба «Jockey Club», другом принца Уэльского, принца Саган и т.п. Сван, как и Хаас, — утонченный светский интеллигент, очарование которого состоит в его совершенной естественности, в последовательном и мягком эгоизме; ни деньги, ни светские отношения для него не являются самоцелью, они только прокладывают ему путь к тем сферам, где он чувствует себя наиболее органично и где он может в одночасье лишиться своего положения, положения для буржуа из евреев в 1890-е годы невероятно высокого, когда он встречает тревожную и абсолютную любовь, поглощающую его целиком. Одетта, бывшая кокотка, ее возлюбленные, ее тайная жизнь, их искренняя и страстная любовь — все это лишь краткая прелюдия к миру распада этой любви, где к Свану приходит полное и болезненное понимание степени его страсти к этой женщине только тогда, когда Одетта отдаляется от него. Думаю, во всей мировой литературе нет более подробного, всестороннего и точного анализа этой темы, чем на незабываемых страницах Пруста. Я хотел бы передать вам небольшую деталь и пересказать описание, ставшее уже классикой и лучше всего сохранившееся у меня в памяти. Одетта ведет себя таинственно, и Сван месяцами пускает в ход все свои психологические способности и свое состояние, но так и не может узнать, изменяет ли она ему и с кем. Однако постепенное отдаление становится очевидным. Описывая их отношения того времени, Пруст делает пронзительное замечание. Никогда не знаешь, что сильнее всего заставит страдать покинутого любовника: настоящее предательство и многочисленные измены или один роковой любовник, которому она отдаст предпочтение, или совершенно невинное времяпрепровождение, которое еще вернее подтвердит, что отдаление стало окончательным.
Пруст описывает дни Одетты, проведенные без Свана, хотя всего несколько недель назад она не могла прожить без него и дня. У нее нет любовника, она слоняется совершенно без дела по кафе и ресторанам, все ей наскучило. Но она предпочитает это времяпрепровождение встрече со Сваном, смертельно страдающим от ностальгии, которому время от времени почти удается выследить ее, и он видит знаки-следы ее присутствия в разных неожиданных местах. Его ревность и терзания создают мир ложных догадок, совершенно неверно объясняющих причину перемещений Одетты. Но боль Свана будет еще сильнее, когда он узнает, что Одетта не изменяет ему, но предпочитает скуку и одиночество своему любовнику. Именно любовь Свана вдохновляет Пруста на незабываемые фрагменты в одном из следующих томов. Прошло уже несколько месяцев с того момента, как Одетта оставила Свана. Он больше не видит ее. Она стала лишь не покидающим его болезненным воспоминанием, которое не дает ему ни заниматься, ни интересоваться чем-либо. В один прекрасный день он решает сбросить с себя это оцепенение и оправляется на большой прием к маркизе де Сент-Эверт. Как развлек бы его этот прием до связи с Одеттой! Как весь этот высший свет, обожавший его, обвинял его в том, что он предпочел кокотку, ничтожную женщину, их обществу. С какой настойчивостью высший свет продолжает напоминать ему об этом. И все же, думает Пруст, герою удастся забыться на приеме хоть на несколько часов. Описание этого приема — одно из самых характерных, столько в нем разнообразных типажей, ассоциаций, когда Пруст сравнивает лакеев в роскошных ливреях с фигурами Боттичелли, или обрывками разговоров уточняет стиль герцогини Германтской, или говорит об антисемитизме, модном тогда — графиня второго плана удивляется, что Свана принимают в салоне хозяйки, у которой в семье есть епископы. И Сван возвращается в свет как завсегдатай, его встречают с распростертыми объятиями самые блестящие дамы того времени. Но все это до тех пор, пока он не чувствует неожиданный интерес к старому генералу, который пишет книгу об одном французском военачальнике. А причина это интереса в том, что улица, на которой живет Одетта, носит имя этого военачальника. Начинается концерт, и тут оркестр играет сонату Вентейля4. Ее скрипичный мотив больше всего на свете напоминает Свану о счастливых временах его любви. Он услышал ее впервые в салоне мадам Вердюрен, где проводил все вечера, и нашел в ней несравненное по красоте произведение новой музыки. Все гости салона знали о его восхищении Вентейлем, поэтому специально для него эта мелодия исполнялась бессчетное количество раз. Он слушал удивительную мелодию, сидя рядом с Одеттой, увлеченный своей любовью к ней, и эти два чувства настолько слились в нем, что сейчас, когда она зазвучала снова в этой безразличной светской толпе, она пробудила в нем такие яркие воспоминания о счастливом прошлом, которое он старался забыть, что в разрыве, физически отзывавшимся болью в сердце, он снова пережил свое навсегда потерянное счастье. Будучи светским и более чем скрытным человеком, умеющим прятать свои чувства под маской безразличия, тут он не смог сдержать слез. За этим следует подробное и, может быть, одно из искуснейших прустовских описаний: собственно музыки, мелодии, исходящей из волшебного ящичка скрипки и способной вновь разбередить до глубины едва затянувшуюся рану Свана. Соната умолкает; соседка Свана, некая графиня, восклицает: «Я не слышала ничего более утонченного. Эта соната — мое самое большое потрясение». Но, увлекшись своим красноречием, добавляет вполголоса: «Не считая вращающихся столов»5.
В последующих томах мы видим развитие и чрезвычайное усложнение мотивов, затронутых в начале. Я ограничусь тем, что передам вам лишь несколько сцен, несколько психологических проблем, описанных и развернутых у Пруста, сильнее всего запечатлевшихся у меня в памяти. Я вовсе не собираюсь утверждать, что именно они представляют наибольшую ценность. Это всего лишь субъективная иерархия, основанная на личных предпочтениях. Я не помню такого, чтобы, перечитывая Пруста — а я делал это не раз — не нашел бы у него новых акцентов и точек зрения. Я уже говорил вам о бабушке. Смерть этой женщины, так сильно любимой героем и хранимой в памяти до конца его дней, ассоциируется у Пруста с тем, что он называет «перебои сердца»6. Это выражение стало классическим, его знают даже те, кто не осилил всего «В поисках утраченного времени». Бабушка умирает от почечной недостаточности. Разве что некоторые страницы Толстого я мог бы сравнить с этой сценой смерти героини, прообразом которой, несомненно, стала мать писателя, с этим медленным анализом сознания обожаемого существа на пороге смерти, реакциями родных: молчаливой и раздирающей болью матери героя; верной Франсуазы, чье простое и даже грубое отношение к смерти задевает больную в минуты последних проблесков сознания, когда служанка берется насильно причесывать ее и подносит к ее искаженному лицу зеркало, пугая; с описанием известного парижского доктора, в черном костюме с орденом Почетного легиона, всегда приглашаемого в самых безнадежных случаях и прекрасно умеющего играть роль первого гробовщика; наконец, с герцогом Германтским, понимающим, какое одолжение он делает, придя в буржуазную семью, и приносящим свои соболезнования матери героя так угодливо и преувеличенно вежливо, что она, поглощенная своим горем, даже не замечает герцогских любезностей и бросает его одного в прихожей с посреди недоговоренной тирады. В таких сценах проявляется «монструозность» великого писателя: способность четко и бесстрастно анализировать, замечать одновременно все трагические и комические детали даже в самые драматические минуты жизни. Я представляю себе самого Пруста у изголовья умирающей матери, убитого горем и в то же время замечающего все детали, все слезы, все недостатки и комические подробности вокруг. Я уже упоминал о том, какую большую роль у Пруста играет психологический анализ района Сен-Жермен. Неслучайно Пруст восхищался, читал и перечитывал и даже знал наизусть фрагменты из герцога де Сен-Симона7 и Бальзака. Герцог де Сен-Симон в своих воспоминаниях об эпохе Людовика XIV в подробностях описывает дела и поступки, интриги и соперничество тогдашних жителей Сен-Жермена. Принадлежащий к аристократической элите Сен-Симон знает, о чем пишет, и делает это с большой проницательностью, подмечая и фиксируя, как это свойственно большому писателю, нюансы и нелепости своего окружения. Положение Бальзака было иным. Его тянуло в Сен-Жермен, он был связан с женщинами этой среды, влюблен. Мечтал играть там роль знатного господина, миллионера, знаменитого писателя и сердцееда одновременно. Поглощенный работой, весь в долгах, с массой фантастических финансовых проектов в голове, которые регулярно оканчивались катастрофой, вечно скрывающийся от кредиторов Бальзак едва ли имел возможность понаблюдать за великосветским миром, пожить в нем. В короткие периоды передышки, когда в качестве гонорара за книгу или еще каким-то образом он получал внушительную сумму денег, он спешил по-мальчишески потратить их на изысканные костюмы, которые не всегда сходились на его большом животе вечного домоседа. Он покупал трости с набалдашниками из золота или слоновой кости, а Жорж Санд описывает один визит в новой квартире рядом с Обсерваторией, где Бальзак встречает ее в окружении канделябров и кружевных занавесок, что было, судя по всему, знаком сомнительного вкуса по меркам сен-жерменского общества. В том, как Бальзак рисует аристократию, есть множество точных и верных черт, но в то же время я нигде не нахожу такой напыщенности, такой наивной идеализации, такого изображения ангельских или, наоборот, инфернальных женских персонажей, словно сошедших с романтических полотен, например, Шеффера8, вместо реальных женщин из плоти и крови. Пруст, как и Бальзак, пришел в светский мир извне. Но насколько точнее он его анализировал, с какой несравненно большей отстраненностью оценивал! Это близкое знакомство с миром аристократии снова напоминает мне Толстого, который описывает высший свет в «Войне и мире», «Анне Карениной» и во множестве других произведений ясно и гораздо более реалистично, нежели сам Пруст. Пруст сосредотачивается на аристократии круга Германтов и брата герцога Германтского, барона Шарлю, начиная с принцессы Матильды, единственного исторического персонажа, фигурирующего под реальным именем, и заканчивая родителями и друзьями второго и третьего порядка, вращающимися вокруг солнца Германтов и демонстрирующими все оттенки снобизма, карьеризма и глупости. Снобизм анализируется у Пруста подробнее других характерных черт светского общества. Помимо парижских высших сфер Пруст рисует нам деревенскую аристократию, более простую и симпатичную, более близкую к реальной жизни, как, например, семейство Камбремер. Старая баронесса — женщина простая, естественная, искренне любящая музыку и гордящаяся тем, что в юности была ученицей Шопена. Ее невестка, приехавшая из Парижа, — типичная носительница артистического снобизма. Не обладая никакими личными способностями к творчеству или художественному восприятию, которые связывали бы ее с искусством, она знает наизусть все общие места последней парижской моды. А Шопен сейчас не в моде. Поэтому робкая свекровь не решается даже говорить о нем. Она почти стыдится признаться, как она его любит, считая себя провинциалкой и ретроградкой, неспособной высказывать категорических и безапелляционных утверждений в духе своей невестки, парижской «интеллектуалки». И как трогает эта пожилая дама, когда молодой герой романа, приехавший с визитом к Камбремерам, человек, истинно любящий музыку, ловко и шутя разбивает категорические заявления невестки. С какой радостью и одновременно некоторой робостью решается она признаться ему в своей любви к Шопену. В этой сцене мы видим, как герой умеет отличать настоящее от напускного в отношении этих двух женщин к искусству. То же самое с живописью. Он забавляется тем, что ставит зазнайку в неловкие ситуации, потому что молодая дама уверена, что он знает гораздо больше нее и что молодые люди, как он, имеют доступ к самому источнику художественной моды. Умница заявляет о несуществовании Пуссена, что отражает новейшие натуралистические и антиклассицистские взгляды. Герой отвечает на это, что Дега (несомненный авторитет) утверждает, что Пуссен — один из величайших мастеров французской живописи. «Я пойду в Лувр, как только буду в Париже, мне нужно снова посмотреть на картины и обдумать эту проблему», — отвечает та в растерянности9. Пруст деликатно дает нам понять, это эта женщина ничего не смыслит в искусстве, о котором говорит без умолку, что искусство для нее — лишь способ выглядеть интересной перед людьми еще более глупыми, чем она сама, и приобрести право смотреть с презрением на тех, кому искусство действительно не чуждо, но кто не разделяет ее передовых взглядов. Пруста, изображавшего снобизм во всех его формах и вариациях, самого при жизни и даже на основе его произведения называли совершенным снобом. Школьные приятели отвернулись от него в уверенности, что снобизм помрачил рассудок их друга. И даже спустя годы Мися Годебская-Серт10, блестящая женщина, подруга всех художников, от Тулуз-Лотрека до Пикассо и сюрреалистов, однажды за обедом в Мёрисе или Ритце в 1914 или 1915 году спросила Пруста, не сноб ли он, и на следующий день с удивлением получила огромное письмо (конечно же, потерянное ею впоследствии), где Пруст на 8 страницах, исписанных плотным почерком, объяснял, насколько поверхностным был ее вопрос. Сколько бы мы отдали сейчас, чтобы иметь возможность прочесть это письмо, брошенное когда-то в корзину для бумаг! Позиция Пруста в жизни и в его произведении настолько многогранна, что называть ее снобизмом — ребячество. Сначала — влечение писателя к герцогине Германтской на фоне средневековых витражей церкви в Камбре11, затем любовь к той же герцогине, ослепительное сияние мира, который он для себя открывает, и наконец — самые горькие наблюдения, понимание и осознание всех их недостатков, мелочности, холодности, бессилия и глупости — все это есть в книгах Пруста. С какой тонкостью он улавливает, угадывает способности молодого племянника Германтов, военного, влюбленного в музыку и литературу, благородного в своем характере и во всех своих порывах юноши, который героически погибает на войне во время атаки. И в то же время с каким чувством юмора показывает он нам невежество и глупость светских аристократов всех мастей, добавляя разочарованно в одном из томов: «Он был бы очарователен, если бы не был так глуп». Впрочем, взгляд Пруста-писателя на высший свет столь же отстранен, я бы сказал, научно-объективен, как и на кухарку Франсуазу, на клан докторов или на собственную бабушку. Кухню Комбре, где царила Франсуаза, он сравнивает с двором Людовика XIV, короля-солнца, и с интригами при нем; говоря об аристократии, он обнаруживает сходства-наоборот. Пруст описывает встречу своего героя во дворе дома с хозяином, герцогом Германтским, который во время разговора не может удержаться, чтобы не смахнуть с бархатного воротника пальто собеседника приставших ворсинок несколькими чрезвычайно легкими и подобострастно вежливыми движениями руки. «Только у лакеев из богатых домов и представителей аристократической знати, — утверждает Пруст, — встречаются такие рефлексы по этому поводу»12. Пруст не относит своей теории сходств исключительно на счет знатного происхождения аристократов и роли, которую они играли в Версале. Нужно отметить еще одну важную тему «В поисках». Это тема физической любви, самые потаенные и сумрачные стороны которой Пруст исследует. Все аномалии и перверсии рассматриваются им с аналитической дистанции, без приукрашивания или очернения. Его великий предшественник, Бальзак, уже осмеливался коснуться этих вопросов, впрочем, гораздо более сдержанно, в «Вотрене» и «Девушке с золотыми глазами». За двадцать лет послевоенной литературы мы настолько привыкли, что нас порой даже утомляют и раздражают книги, повествующие о темах из области сексуальности в цинической или эксгибиционистской манере (Пруст — сама стеснительность, если сравнивать его с некоторыми фрагментами Селина). Поэтому нам сложно понять, насколько определенные страницы «В сторону Свана», затрагивающие лесбийскую любовь дочери Вентейля и увидевшие свет еще до 1914 года, или история великосветского барона де Шарлю, положение которого рушится из-за скандала а-ля Уайльд и которого мы видим в парижских притонах впавшим в крайние мазохистские отклонения, — насколько эти страницы, продуманные и составленные частично еще до войны 1914 года, были актом смелости. Пруст освещает своим аналитическим фонарем самые мрачные закоулки человеческой души, которые большинство людей предпочитают игнорировать. В этой сфере, как и в исследовании аристократии, или сыновней любви, или тайных механизмов художественного творчества мы узнаем Пруста с его восхитительной ясностью и аналитически тщательным и скрупулезным подходом, невиданным ранее.
Я хотел бы сделать несколько выводов еще более показательных, чем остальные. В своей выдающейся форме Пруст преподносит нам мир идей, цельное мировоззрение, которое, пробуждая в читателе все его умственные и чувственные способности, требует от него пересмотра заново всей его системы ценностей. Уточню: как я уже отмечал, это не та или иная тенденция, прослеживающаяся в его творчестве. Ничто не чуждо Прусту более, нежели тенденциозность. Он часто сам повторяет, что передать существо писателя можно только посредством формы, доведенной до границ ее глубины. В последнем томе «Обретенного времени» Пруст мимоходом полемизирует с Барресом. Баррес был тогда предводителем круга молодых французских писателей-националистов и сам был большим писателем. В романах «Беспочвенные» и «Вдохновенный холм» Баррес подчеркивал национальный аспект литературы. Будучи лотарингцем по происхождению, он видел настоящее вдохновение только в земле, почве, в чистой французской традиции. (Именно против Барреса направлены критические заметки Андре Жида о беспочвенности, в которых он, наоборот, подчеркивает положительные результаты контактов с внешним миром). Баррес утверждал, что писатель никогда не должен забывать, что он писатель национальный, и обязан углублять национальную сторону своего творчества. Пруст походя отвечает ему на это фразой, которую я, увы, могу воспроизвести лишь неточно и в общих чертах, что неизбежно сделает ее банальной. Баррес утверждает, что писатель более, чем о писательстве, должен помнить о своей роли и миссии как француза. Когда ученый, который стоит на пороге открытия и может сделать его, только приложив к исследованию все свои способности, он не в состоянии думать ни о чем другом. Так же и писатель: мерилом его отношения к своей стране являются не те или иные идеи, которые он высказывает, но достигнутая им степень развития формы. Даже у величайших мастеров бывает, что тенденциозная идея ослабляет воздействие произведения не только с художественной точки зрения, но и в отношении самой идеи, которой писатель пожелал служить. На нашем литературном пространстве есть тому примеры разительные и трагически поучительные: это Жеромский13 и Конрад-Коженёвский14. У Пруста мы никогда не найдем ни малейшей склонности к морализму, ни малейшего проявления тенденциозности. И тем не менее его произведение зарождает во внимательном читателе целый мир идей и вопросов. Конрад, сын ссыльного польского революционера, родившийся в глубине России, человек, на протяжении всей своей жизни верный культу таких простых чувств, как верность и честь, вынужден был покинуть свою страну и свой язык, стать иностранным писателем в чужом мире, чтобы найти наконец ту атмосферу, в которой он смог создавать литературу без непосредственной тенденциозности, писать без дидактики. Жеромский больше всех сделал для того, чтобы Конрад стал известен в Польше, снова стал польским писателем. Но именно Жеромскому пришлось спорить с ним, как и Ожешко15, которая относила Конрада к лагерю предателей, потому что тот покинул Польшу в тот момент, когда она более всего нуждалась в своих сыновьях. Жеромский, который кажется мне талантом не меньшим, чем Конрад, хотя и очень неровным, не покинул своей страны, любимой им больше всего на свете и больше искусства. Его произведения всегда были написаны с идеей, которую он хотел немедленно воплотить в жизнь на пользу своей стране, и к нему действительно можно отнести выражение Красинского16, сказанное им после смерти Мицкевича17: «Он был кровью, молоком и медом нашего поколения». Но Жеромский был слишком большим художником, чтобы не понимать, что он нередко приносит в жертву совершенство своих романов ради целей хотя и благородных, но утилитарных. В своем эссе, опубликованном уже в свободной Польше, он сам признается с трогательным самоуничижением: «Мне так хотелось пробудить в моих согражданах сознание, подтолкнуть их к великодушию и героизму, что я повредил тенденциозностью и без того ничтожной художественной ценности моих произведений». Именно Жеромский прилагает все усилия для популяризации Конрада и пишет предисловие к его первому изданию в переводе на польский — «Негру с «Нарцисса»». Он распознал в Конраде не предателя, а собрата, которому в свободном мире удалось воплотить то, чем самому Жеромскому пришлось пожертвовать и что в свободной Польше было самой необходимой пищей для молодых поколений. Вне поля польской литературы мы можем наблюдать губительное воздействие тенденции на писателя на примере, возможно, величайшего романиста нашей эпохи. В «Войне и мире» и «Анне Карениной» дидактика практически отсутствует. Толстой переделывает «Анну Каренину», пишет целую новую часть только для того, чтобы скрыть от читателя свое собственное мнение. Но в «Воскресении», его самом позднем большом романе, мы часто сталкиваемся со слишком явной дидактикой, автор так часто повторяет некоторые основные идеи, что на кого-то из читателей это может произвести и вовсе противоположное впечатление, и даже Толстой, снижая художественное качество произведения, вместо того, чтобы усилить, ослабляет действие своих идей. Пруст — наоборот. Мы не найдем у него совершенно никакой предвзятости, но желание познать и понять самые разнородные и противоречивые состояния души, способность заметить в самом низком человеке благородные, почти возвышенные жесты и, напротив, низменные инстинкты в самом чистом существе, поэтому его произведение действует на нас, как жизнь, профильтрованная и освещенная сознанием бесконечно более ясным и четким, чем наше собственное. Многие читатели Пруста будут удивлены, если я скажу, что идеологические выводы «В поисках», которые я лично вижу, — почти что в духе Паскаля. И я помню, с каким удивлением прочел статью Боя о Прусте, в которой Бой говорит о «прелестном» Шарлю и, судя по тону статьи, считает главными сторонами произведения юмор и радость жизни. Я едва ли успел что-то сказать о Паскале, но его совершенно анти-чувственный подход хорошо известен. Этот человек, снедаемый жаждой абсолюта, считал недопустимой всякую эфемерную радость без смысла. Гениальный физик, обласканный самым изысканным обществом Франции, наделенный врожденным тщеславием и честолюбием, Паскаль после одной ночи, которая навсегда останется его тайной, ночи постижения абсолютного сверхъестественного мира, будет до самой смерти носить на шее кусочек пергамента с несколькими словами: «Слезы, слезы радости». Паскаль порывает со всеми и вся и с присущей ему страстностью ударяется в экстремальный аскетизм, заточает себя в Пор-Рояле, изнуряет, мучает свое бедное больное тело. Пищу, которую ему приносят, он проглатывает так, чтобы не почувствовать вкуса, носит на себе железную цепь, более того — отказывается даже от своих самых высоких страстей — от математики, физики, даже от литературы, лишь время от времени записывая несколько мыслей, идей, которые, собранные после его смерти, станут одной из самых лаконичных, глубоких и пламенных книг в мировой литературе. Паскаль порицает не только разнузданные или безнравственные чувства, а все чувства без исключения. Именно ему принадлежит ужасающая фраза: «Брак — самое низкое для христианства состояние». Может показаться парадоксальным, что я связываю паскалевские мысли с «В поисках…», книгами, целиком посвященными изучению чувств, содержащими тысячи страниц, написанных человеком, обожавшим чувственные радости земли, умевшим наслаждаться всем страстно, изощренно и одновременно сознательно до границ возможного. Мне известен ответ на маленькое неизданное письмо, написанный Прустом его школьному другу Даниэлю Алеви, видимо, ответ на морализаторские советы и ремарки последнего о том, что ему, Прусту, в жизни нужно лишь одно — насладиться утехами любви (физической). Вспомним, что центр Франции стал его первой литературной средой, что религия гедонизма великого французского писателя, несомненно, повлияла на формирование мира идей Пруста; что неоднократно отмечалось, что все творчество Пруста напрочь лишено всяких поисков абсолюта, что слово «Бог» упоминается у него всего лишь один раз на тысячи и тысячи страниц. И несмотря на это и даже, может быть, именно по этой причине прустовский апофеоз проходящих радостей жизни оставляет привкус паскалевского пепла. Герой «В поисках» отрекается ото всего не во имя Бога, не во имя веры, но он так же поражен внезапным откровением; он так же заключает себя, ни живого, ни мертвого, в пробковой комнате (я намеренно не различаю героя и самого Пруста, потому что в этом смысле они — одно), чтобы до самой своей смерти служить тому, что для него было абсолютом — своему художественному произведению. Два последних тома («Обретенное время») так же орошены слезами радости, это тоже ликующий гимн человека, который отдал все свои богатства в обмен на одну-единственную драгоценную жемчужину и который знает, какова цена всего скоропроходящего, всех удовольствий и тщетных радостей мира, молодости, известности, эротической любви по сравнению с радостью творца, этого существа, строящего фразу за фразой, компонующего страницу за страницей в поисках абсолюта, которого он никогда не достигнет в полной мере и который недостижим по определению.
Тщетность светских отношений. Сван, идеал светского человека, серьезно заболевает и получает от врачей смертный приговор: ему остается жить не более двух-трех месяцев. Дело происходит во дворе у Германтов, в тот момент, когда герцог и герцогиня торопятся на большой прием. Сван сообщает эту новость герцогине, своему лучшему другу, королеве тогдашнего Парижа. У супругов есть выбор — они могут выслушать смертный приговор их друга, но тогда рискуют задержать светский ужин. Чтобы не опоздать, они превращают дело в шутку, заявляя, что бедный Сван с лицом, как у трупа, выглядит прекрасно, и с этим оставляют его одного стоять на пороге своих роскошных владений. Мгновение спустя герцог замечает, что герцогиня надела не те туфли, что он ожидал на ней увидеть, что больше шли к ее красному бархатному платью и колье из рубинов. Свану не удалось задержать их даже на пару минут. Но неподходящим туфлям это удается. Отъезд задерживается на четверть часа.
Тщетность аристократической гордости. В «Обретенном времени» Пруст описывает торжественный прием у тех же Германтов. Но место родовитой принцессы, самого чистого существа в этой семье, известного своим исключительным изяществом и чувством стиля, занимает после ее смерти герцогиня Германтская номер два, из богатых буржуа, воплощение ханжества и снобизма, вульгарности и комичности, и все послевоенные гости, включая богатых американцев из-за моря, принимают и восхищаются ею, не подозревая, что знаменитая герцогиня Германтская и эта женщина не имеют между собой ничего общего, кроме имени и положения.
Тщетность молодости и красоты. «Времени невосполнимая утрата»18 — Одетта, очаровательная куртизанка, страсть Свана и многих других, а затем графа де Форшевиля, воплощающая на всем протяжении прустовского произведения женскую соблазнительность, в последнем томе изображена им почти выжившей из ума старухой, сжавшейся где-то в уголке салона своей дочери. Всю жизнь ее окружали блеск и почести, а теперь ее едва замечают. Каждый гость подходит к ней с глубоким поклоном, здороваясь, но затем сразу же начисто забывает о ней и даже позволяет себе громко говорить о ней с ехидством или насмешкой. А Пруст, который, как я не устаю повторять, всегда сохраняет свой жестоко-объективный взгляд, добавляет здесь неожиданно трогательно личное замечание: «И эта женщина, которую обожали, перед которой преклонялись всю ее жизнь, сейчас — руина, глядящая испуганным и смятенным взглядом на этот беспощадный мир во фраках и роскошных платьях, впервые кажется мне… симпатичной»19.
Тщеславие, пустота и слава. Великая актриса Берма, прототипом которой стала Сара Бернар, побудила Пруста написать уникальные страницы. Знаменитая актриса стара и больна; она может выходить на сцену только под воздействием наркотиков, после чего проводит мучительные бессонные ночи в своем особняке на одной из парижских набережных. Лишь к утру ей удается уснуть на несколько часов. Но ее любимая дочь, ради которой она только и терпит все эти пытки, хочет иметь такой же особняк, как у матери, по соседству с ней, поэтому с раннего утра там не прекращается стук молотков, и спать Берма не может. Тем временем актриса третьего ряда, но гораздо моложе нее занимает ее место. При помощи интриг, контактов и подлостей она завоевывает менее требовательную послевоенную публику. Приемным днем для светского общества она выбирает тот же самый день, когда принимает у себя старая Берма. Она собирается декламировать свои псевдо-модернистские стихи на вечере, где собирается вся парижская богема. А старая гениальная актриса остается в своем салоне одна, не считая одного молодого человека, который не уследил за модой, своей дочери и зятя, злящегося, что его заставили провести этот вечер в компании старой матери вместо блестящего и многолюдного салона принцессы Германтской.
Пруст описывает тонкие контуры ее напудренного лица, ее всегда живые глаза, «словно змеи в мраморе Эрехтейона»20. Но решающий удар готовит ей любимая дочь. Она покидает салон матери, и вместе с мужем они без приглашения спешат на большой прием, а чтобы иметь честь наблюдать за триумфом злейшего врага ее матери, она, словно загнанный зверь, позволяет представить себя на приеме посреднице этой актрисы, которая счастлива уколоть и ранить Берму, презрительно протежируя ее дочери.
Тщетность любви. Приключения, страсти и беспутства любви — что дают они тому, кто полностью им отдался? Мы видим барона де Шарлю, стареющего, отвергнутого обществом, в публичном доме предающегося жутким мазохистским практикам, привязанного к ним, как Прометей к скале. А затем мы видим его же, впавшего в детство, в маленькой машине, слепого, переставшего ходить, его ведет жилетник Жюпьен, подозрительный друг его юности и владелец публичного дома, единственный, кто остался рядом со стариком и окружает его почти материнской заботой. Самая большая любовь героя «В поисках утраченного времени» — Альбертина. Тома «Под сенью девушек в цвету» полны описаний изящных прелестей совсем еще молодой Альбертины и ее спортивных друзей. В «Содоме и Гоморре» и «Альбертине» 21 нас окружает мир любви, ревности, нежности, вызываемой молодой девушкой. «Беглянка» — это крик отчаяния, ожесточенное преследование девушки, ревнивое и болезненное расследование ее прошлого. А когда спустя почти год во время поездки в Венецию герой узнает о внезапной смерти своей любимой, то едва обращает внимание на это известие, потому что другая женщина тронула его сердце на какой-то краткий промежуток времени. А с каким высоким отчуждением, которое, впрочем, не имеет ничего общего с гневом Паскаля, направленным против плоти, говорит о любви сам автор, столько страдавший, в конце своих многочисленных томов. Он говорит о ней, скорее, с точки зрения утилитарной, советуя предпочесть телесную любовь как лучшее средство от опустошающих светских радостей, от страсти к светскому общению, которое привносит самый большой беспорядок в жизнь художника. Пруст все сильнее настаивает: художник одинок, и он должен быть один. Даже ученики, даже последователи ослабляют художника, а поскольку его взгляд на любовь был абсолютно пессимистичен, поскольку он видел в ней лишь причину «Милой раны и растущего сознания одиночества», в этой области чувств он, по-видимому, именно телесной радости решает в какой-то степени уступить. И в тот момент, когда он решает похоронить себя в своем произведении, покинув мир и все его мимолетные радости, он говорит себе, что, возможно, все же будет позволять себе время от времени свидания с очаровательными юными девушками, чтобы не походить на античную лошадь, которую кормили одними розами.
Если мы хотим угадать, каковы были последние мысли Пруста о жизни и смерти, такие, какие рождаются у человека, обремененного долгим опытом, когда он сам приближается к смерти, то ключ мы можем найти в Берготе, персонаже второго плана. Бергот в «Поисках…» — большой писатель, мастер французского слова, воплощение литературы в глазах юного героя. Материал, который использует Пруст при создании этого героя, связан с изучением Анатоля Франса и наблюдением за ним, поскольку у Бергота немало похожих черт, но также и с личным опытом самого Пруста, Пруста позднего периода. С Берготом мы знакомимся уже в книге «В сторону Свана». Герой открывает в нем для себя любимого писателя и мечтает с ним познакомиться. Мне кажется, впервые это происходит в томе «У Германтов»22, в салоне Одетты, тогда уже мадам Сван. Герой узнает его в старом друге Свана, он разговаривает с ним чрезвычайно учтиво и, заканчивая визит, уводит его в свою машину. Встреча поначалу разочаровывает Пруста, что, впрочем, вполне понятно. Этот человек из плоти и крови имеет мало общего с мастером, с которым юноша так долго мечтал познакомиться. Его поражает, что Бергот в машине начинает с изяществом, отстраненностью и легкостью говорить про Свана, своего близкого друга, гадости молодому человеку, которого он видит впервые в жизни. Это становится для Пруста поводом с присущей ему ясностью и четкостью ума проанализировать слабость, низость и лживость, так часто свойственные художникам. В последующих книгах мы видим Бергота постаревшим, на пике славы, его творческие силы иссякают. Сейчас, когда он пишет все меньше и хуже, с несравнимо большим усилием, а ощущение радости и внутренней необходимости куда как ослабело, он любит повторять одну фразу: «Я думаю, что, написав эти книги, я был полезен моей отчизне»23, фразу, которой он никогда не говорил, создавая свои шедевры. Во всех этих деталях и психологических ремарках чувствуется, прежде всего, не сам Пруст, но Анатоль Франс (и, может быть, еще Баррес) как прототип персонажа. Но в «Альбертине» и «Беглянке» мы вплотную приближаемся к физическим и духовным состояниям самого Пруста, читая о последней болезни и смерти Бергота. Эти страницы находятся в последнем томе, который Пруст редактировал перед своей смертью, а мы знаем, что гранки Пруст часто исправлял очень сильно. Он добавлял, переписывал или вычеркивал десятки и даже сотни страниц. Впрочем, этим же недостатком страдал и Бальзак. Пруст в деталях описывает все надежды и разочарования, сопряженные с отношениями больного с доктором. Он перечисляет здесь все виды сна, все наркотические вещества и снотворные, которыми пичкает себя Бергот на пороге смерти, измотанный бессонницей. Некоторые черты последнего этапа болезни Бергота были дописаны Прустом всего за несколько дней до его собственной смерти. Смерть настигает Бергота на выставке великого голландца Вермеера, его и Свана любимого художника. Случайно мне довелось узнать о том, что за несколько лет до смерти Пруста, уже после войны, его друг, писатель Жан-Луи Водуа24, повел его на выставку голландцев, и там у Пруста случился серьезный сердечный приступ. В «Альбертине» Бергот решает еще раз перед смертью взглянуть на полотна Вермеера, хотя и знает, что в его состоянии поход на выставку — дело крайне рискованное. Едва войдя в зал, он полностью погружается в волшебное очарование, китайскую утонченность и точность, нежную музыку этих картин. Счастливый от восторга, он останавливается перед пейзажем, изображающим домики на пляже на берегу моря. Он видит крошечные голубые фигурки на желтом песке, небольшой фрагмент желтой стены, на который падают золотые солнечные лучи. И здесь он сдает свой последний экзамен как писатель. «Кусочек желтой стены, кусочек желтой стены, тихо повторяет Бергот, вот как мне надо было писать мои книги, снова и снова возвращаясь к написанному, переделывать, обогащать, наслаивать, как на этом кусочке стены. Я писал слишком сухо, обрабатывал недостаточно тщательно»25. И тем же тихим голосом Бергот-Пруст произносит фразу, которая поражает нас тем сильнее, что слышим мы ее от ученика Анатоля Франса: «Какой смысл в этой упорной работе над едва уловимыми деталями, работе почти что неизвестного художника, к чему это неустанное совершенствование, которого, возможно никто не заметит, не поймет, не увидит в полной мере? Как если бы мы жили по законам справедливости, абсолютной истины и идеального мастерства, созданным в другом мире гармонии и правды, лучи которого проникают на землю и направляют нас»26. Для не столь внимательного читателя, не осознающего степени ответственности Пруста за каждое предложение, эта фраза может остаться незамеченной или показаться несущественной. Но мы знаем, что эти страницы редактировались перед самой смертью Пруста, что они — брильянт редкой огранки среди тысяч страниц этого ученика автора «Восстания ангелов»27. Здесь нам неожиданно приходит на ум другая ассоциация, другой великий писатель, писатель, с самого начала и до конца своего творчества одержимый одним вопросом — вопросом Бога и бессмертия. «Многое в жизни скрыто от нас», — говорит Достоевский устами Зосимы в «Братьях Карамазовых». «Но взамен нам даны глубокое внутреннее чувство и живая связь с другим, высшим миром, и даже корни наших мыслей и чувств — не здесь, а в других мирах»28.
Достоевский добавляет, что все в нас живет благодаря глубокому чувству этой связи, что исчезни оно, и мы станем безразличны к жизни, даже начнем ненавидеть ее. В тот самый момент, когда Бергот понимает, каким должно быть искусство, когда он обозревает все написанное им, все достоинства и недостатки своих прошлых произведений в свете маленького фрагмента желтой стены на картине дельфтского художника, он чувствует, что с ним сейчас случится сердечный приступ. Он пытается сесть на ближайшую банкетку, повторяя себе, что это ничего, что это, вероятно, следствие плохого пищеварения — зря он съел несколько картофелин. Но это длится лишь несколько секунд. Его самочувствие резко ухудшается, и, не дойдя до банкетки, он падает замертво. И тут Пруст снова бросает свою коронную фразу: «Бергот мертв, мертв совсем?»29 И дальше он развивает предыдущую мысль, которая напомнила нам Достоевского, добавляя, что не исключено, что Бергот не исчезнет и не растворится полностью. И заканчивает возвышенной поэтической фразой, которой я не в состоянии передать вам в точности: «И всю ночь, во всех освещенных витринах парижских книжных магазинов его раскрытые книги, по три в ряд, осеняли, словно ангелы с распростертыми крыльями, тело покойного писателя»30. Смерть Бергота и долгая болезнь, предшествующая ей, сливаются в памяти с близкой смертью самого Пруста, и я хотел бы закончить эти воспоминания несколькими запомнившимися мне подробностями. В последние годы болезнь Пруста все усиливалась. Друзья не понимали всей серьезности положения, поскольку в те редкие моменты, когда они виделись, Пруст блистал, был полон энергии и огня. Его произведение начинает выходить том за томом и поражает читателей. Вот как описывает Пруста в последние годы его жизни Леон-Поль Фарг: во фраке, с лицом зеленоватого оттенка, с иссиня-черными волосами на приеме у Миси Годебской-Серт на фоне фиолетово-серебряных декораций Боннара. Фарг замечает, что этот Пруст сильно отличается от того нервного светского юноши, каким он знал его до войны, что у него появилось что-то удивительно зрелое в улыбке и позе. В нем чувствовалась дистанция, отстраненность, уверенность. К последним годам относится также письмо Пруста, о котором Мориак упоминает в своем «Дневнике»: «Я хочу вас видеть. Я несколько недель не выходил, едва встаю с постели, я был почти мертв». И Пруст подчеркнул в своем письме слово «мертв». Из-за того, что Пруст болел всю свою жизнь, это легко можно было бы принять за литературную гиперболу, а не правду. Но врачи видели, что его состояние ухудшается день ото дня, усугубляемое «ужасной гигиеной труда», потерей всякой веры в лекарства и режим, который они хотели ему навязать. Он впадал в жуткую ярость, когда его друг-врач пытался заставить его лечиться. Он не мог не понимать, что в том состоянии, в каком он находился, огромное лихорадочное усилие, которого требовала от него концентрация на произведении, ускоряло приближение смерти. Но он сделал свой выбор, не обращал на это внимания и был совершенно равнодушен к смерти. Она застала его так, как он того заслуживал — за работой. Утром его нашли мертвым в постели. На ночном столике лежала опрокинутая бутылочка с лекарством, залившим клочок бумаги, на котором своим мелким нервным почерком он той ночью записал имя даже не второстепенного персонажа «В поисках…» — Форшевиля.

 

Перевод с французского Анастасии Векшиной


1«Пленница», 1923 г.
2«Но речь идет не о том, чтобы приучать, — сказал отец, пожимая плечами, — ты же видишь, что он огорчен, у него совсем несчастный вид, у этого малыша; не палачи же мы, в самом деле! Вот так славно будет, если ты окажешься причиной его болезни! Так как у него в комнате две кровати, то вели Франсуазе приготовить тебе большую кровать и проведи эту ночь с ним. Ну, покойной ночи; я не такой нервный, как вы, усну и один». — «В сторону Свана», 1913, пер. А. Франковского.
3Шарль Хаас (1833-1902). «Он принадлежал к той категории бесполезных бездельников-интеллектуалов, которые были роскошью в тогдашнем обществе и главная заслуга которых состояла в том, чтобы распространять сплетни перед ужином в «Жокее» или у герцогини де Тремуаль. Если отсутствие всякого занятия не было для него принципом, то его ум оправдывал в его глазах все его амбиции». (Бонифас де Кастелян).
4Музыкант Вентейль — вымышленный персонаж, прототипом которого отчасти является Камиль Сен-Санс. По поводу сонаты: «Медленным ритмическим темпом она вела его, сначала одной своей нотой, потом другой, потом всеми, к какому-то счастью — благородному, непонятному, но отчетливо выраженному. И вдруг, достигнув известного пункта, от которого он приготовился следовать за ней, после небольшой паузы она резко меняла направление и новым темпом, более стремительным, дробным, меланхоличным, непрерывным и сладостно-нежным, стала увлекать его к каким-то безбрежным неведомым далям. Потом она исчезла. Он страстно пожелал вновь услышать ее в третий раз». — Глава «Любовь Свана» («В сторону Свана»), 1913, пер. А. Франковского.
5«Восхищенная виртуозностью исполнителей, графиня воскликнула, обращаясь к Свану: "Это изумительно! Я никогда не видела ничего более потрясающего..." Но желание быть безукоризненно точной заставило ее исправить свое первое утверждение, и она сделала оговорку: "...ничего более потрясающего... кроме вращающихся столиков!"». — «В сторону Свана», 1913, пер. А. Франковского.
6Название одной из глав «Содома и Гоморры», 1921–1922.
7Выше также имеется в виду Луи де Рувуа, герцог де Сен-Симон (1675-1755), мемуарист и хроникер версальского двора времен Людовика XIV и Регентства, а не философ и социолог Анри Сен-Симон (1760–1825). — Примеч. пер.
8Ари Шеффер (1795–1858) — французский художник и график голландского происхождения, автор исторических и вдохновленных академическим романтизмом полотен.
9«Но ведь, — начал я, сознавая, что единственный способ реабилитировать Пуссена в глазах маркизы де Говожо — это довести до ее сведения, что он опять в моде, — Дега утверждает, что, по его мнению, нет ничего прекраснее картин Пуссена в Шантильи». — «А что это такое? Я не знаю его шантильийских работ, — сказала маркиза де Говожо, — я могу судить только о луврских, и они ужасны». — «А Дега в полном восторге и от них». — «Надо еще раз посмотреть. Я их подзабыла». — «Содом и Гоморра», 1921-1922, пер. Н. Любимова.
10Мися (Мария) Годебская-Серт (1872–1950) — полька, пианистка, кумир всего Парижа, вдохновлявшая Пруста и Кокто. Она помогла молодому Юзефу Чапскому и его друзьям-капистам (К.П. — Комитет парижской помощи студентам-художникам, уезжающим на учебу во Францию — примеч. пер.) выставиться в Париже в 20-х годах.
11Комбре
12«Однажды герцогу Германтскому понадобилась справка из той области, которая входила в компетенцию моего отца, и герцог представился ему с отменной учтивостью. После этого он часто просил отца сделать ему то или иное одолжение, и когда отец спускался с лестницы, думая о делах и стараясь избежать встреч, герцог бросал своих конюхов, подходил во дворе к моему отцу, с услужливостью, унаследованной от прежних королевских камердинеров, поправлял ему воротник пальто, брал его, взбешенного, не знавшего, как вырваться, за руку и, держа в своей, даже гладя ее, чтобы с бесцеремонностью царедворца показать, что его драгоценная плоть не брезгует такого рода прикосновениями, провожал до самых ворот». — «У Германтов», 1920–1921, пер. Н. Любимова, А. Франковского.
13Стефан Жеромский (1864–1925) — выдающийся польский писатель, высоко ценимый за свой натуралистический и лирический стиль, произведения которого отмечены пессимизмом из-за последовательных поражений польских восстаний. Автор романов «Пепел» и «Канун весны».
14Теодор Юзеф Конрад Наленч-Коженёвский (1857–1924), более известный под псевдонимом Джозеф Конрад, английский романист польского происхождения, автор романов и рассказов, связанных со страстью к путешествиям, в частности, «Лорд Джим» и «Теневая полоса», написанных по-английски.
15Элиза Ожешко (1841–1910) — польская писательница-позитивистка, поднимавшая такие социальные вопросы как эмансипация женщин, права евреев, сотрудничество простого народа и аристократии. Среди ее произведений — «Над Неманом» и «Меир Езофович».
16Зигмунт Красинский (1812–1859), выдающийся польский поэт-романтик, автор романов и драм исторического и философского содержания, из которых наиболее известны «Небожественная комедия» и «Иридион».
17Адам Мицкевич (1798–1855) — известнейший польский поэт и патриот Польши, автор романтических, эпических, лирических и драматических поэм, главные из которых — «Конрад Валленрод», «Гражина», «Дзяды» и «Пан Тадеуш».
18«Годов невосполнимая утрата», Жан Расин (из Плавта), «Аталия», II, 5.
19Юзеф Чапский вспоминает длинный пассаж из «Беглянки» (1925), который заканчивается так: «Мое новое «я», когда оно росло под тенью прошлого «я», часто слышало, как это прошлое «я» говорит об Альбертине, и ему представлялось, что сквозь него, сквозь рассказы, которые то «я» подбирало, проступают черты Альбертины, и она была ему симпатич¬на, оно ее любило, но то была любовь опосредствованная». — пер. Н. Любимова.
20«В тот день, когда я в первый раз увидел его у родителей Жильберты, я рассказал Берготу, что недавно видел Берма в «Федре»; он сказал мне, что в той сцене, где она застывает, подняв руку до уровня плеча, — одной из сцен, в которых ей так аплодировали, — ей удалось воскресить благородные формы великих произведений искусства, быть может, никогда ею не виданных: Геспериду с метопы в Олимпии, делающую тот же жест, и прекрасных дев древнего Эрехтейона». — «Под сенью девушек в цвету», 1919 (Гонкуровская премия), пер. А. Франковского, Н. Любимова, Е. Баевской, А. Фёдорова.
21«Пленнице», 1923.
22Рассказчик «В поисках» слышит имя Бергота в томе «В сторону Свана», а встречает его впервые в «Под сенью девушек в цвету», 1919.
23«Несмотря ни на что, я вполне уверен, что это было небесполезно для моей страны». — Там же.
24Жан-Луи Водуайе (1883–1963) — французский романист, поэт, эссеист и историк искусства.
25«Вот как мне надо было писать, — сказал он. — Мои последние книги слишком сухи, на них нужно наложить несколько слоев краски, как на этой желтой стенке». — «Пленница», 1923, пер. Н. Любимова, А. Франковского, С. Толстого.
26«Единственно, что тут можно сказать, это что все протекает в нашей жизни, как будто мы в нее вошли с грузом обязательств, принятых нами на себя в предыдущей жизни; в условиях нашего существования на земле нам нет никакого смысла считать себя обязанными делать добро, быть деликатными, даже вежливыми, нет никакого смысла неверующему художнику считать себя обязанным двадцать раз переделывать часть картины, восхищение которой будет довольно-таки безразлично его телу, съеденному червями, так же как часть желтой стены, которую он писал во всеоружии техники и с точностью неведомого художника, известного под именем Вермеера. Скорее можно предположить, что все эти обязательства, которые не были санкционированы в жизни настоящей, действительны в другом мире, основанном на доброте, на совести, на самопожертвовании, в мире, совершенно не похожем на этот, мире, который мы покидаем, чтобы родиться на земле, а затем, быть может, вернуться и снова начать жить под властью неизвестных законов, которым мы подчиняемся, потому что на нас начертал их знак неизвестно кто, законов, сближающих нас своей глубокой интеллектуальностью и невидимых только — все еще! — дуракам». — Там же.
27Поучительная сказка Анатоля Франса (1914).
28«Многое на земле от нас скрыто, но взамен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным, с миром горним и высшим, да и корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных. Вот почему и говорят философы, что сущности вещей нельзя постичь на земле. Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле и взрастил сад свой, и взошло все, что могло взойти, но взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным, если ослабевает или уничтожается в тебе сие чувство, то умирает и взращенное в тебе». — «Братья Карамазовы», 1879-1880.
29«Он был мертв. Мертв весь? Кто мог бы ответить на этот вопрос?» — «Пленница», 1923, пер. Н. Любимова, А. Франковского, С. Толстого.
30«Его похоронят, но всю ночь после погребения, ночь с освещенными витринами, его книги, разложенные по три в ряд, будут бодрствовать, как ангелы с распростертыми крыльями, и служить для того, кого уже нет в живых, символом воскресения». — Там же.