Новая Польша 12/2017

Ангел с телевидения

С Михалом Анёлом Богуславским беседовала Сильвия Кшемяновская

Фото: архив М. Богуславского

Михал Анёл Богуславский (1931-2016) — легенда польского телевидения, один из самых важных и самых заслуженных его творцов, штатный сотрудник Польского телевидения с 1953-го по 2000 г. Выпускник факультета режиссуры Государственной высшей школы кино, телевидения и театра в Лодзи. Режиссер, журналист, заместитель главного режиссера Польского ТВ, заместитель генерального редактора телевизионного театра, директор Центра обучения и усовершенствования кадров Польского телевидения. Выдающийся педагог. Лауреат 54 наград и премий, которыми его отметили на родине и за рубежом. Награжден золотой медалью «За заслуги в культуре Gloria Artis».

 

— Ты — живая история польского телевидения, одна из нескольких легендарных фигур, которые стояли у его истоков.

— Да, можно сказать, Михал Богуславский родился для того, чтобы работать на телевидении с самого начала существования этой структуры, и я проработал там максимально долго, а именно — 48 лет. Можно также сказать — какая жалость, что я не записывал всех тех событий, которые происходили на протяжении стольких лет. Память ненадежна, она подводит, а это был бы документ, показывающий, как бурно развивалось телевидение, как за все эти долгие годы менялся его характер, а также свидетельствующий, что телевидение в Польше развивалось иначе, чем во всем мире. Почти везде оно начиналось с транслирования информационных программ, тогда как в Польше самым важным считался телевизионный театр.

— Знаменитая «Кобра» — это ведь театр детективных спектаклей.

— «Кобра»* — это уже несколько более поздняя история, но, коль ты сама вспомнила о ней, то замечу, что я лично поставил в качестве режиссера 19 или 20 спектаклей этого многолетнего цикла. Детективы надо делать очень точно, и они служат превосходным тренингом режиссерского мастерства — вроде тренинга физической кондиции для спортсмена.

— Почему телевидение?

— Шел 1953 год, я окончил Государственную высшую школу кино, телевидения и театра в Лодзи — факультет режиссеров любительских театров, позже — какое-то время практиковался в доме культуры города Еленя-Гура, причем как выбор факультета, который я оканчивал, так и работа в доме культуры были продиктованы тем, что с самого начала мне хотелось заниматься чем-то местным, провинциальным, чем-то таким, что функционирует скорее на периферии, вдали от столиц и что по прошествии многих лет появилось в качестве ведущей темы целого цикла телевизионных программ и репортажей под названием «Малые родины».

Моя первая жена, работавшая тогда на радио, сказала, что формируется новая редакция, которой предстоит заниматься телевидением. Я спрашиваю: «— Чем-чем? — Телевидением! — Но что такое — телевидение?».

Сегодня говорится о 6 тысячах сотрудников на телевидении, а когда я начинал там работать, то был 16-м по счету сотрудником, включая техническую обслугу и столяров.

В существовавшем тогда экспериментальном центре моя задача состояла в следующем: присматривать за всеми выступающими и проверять, не идут ли невзначай репетиции в эфир. Разумеется, случались глупые ляпсусы и даже чуть ли не фиаско. К числу моих функций принадлежало, кроме всего, еще и посещение тех заводских или фабричных клубов, где имелись телевизионные приемники, с целью их регулировки. Стоя как-то в зале одного из таких клубов и настраивая телевизор, я вдруг слышу, что моя начальница стоит рядом с тамошним директором у самого микрофона и что они сплетничают, словно нанятые, по поводу моей персоны, а я слышу всё это, поскольку их разговор идет в прямой эфир. А однажды у меня прямо в ходе программы вспыхнула и запылала рождественская елка или, скажем, актер Ясюкевич, швыряя в своего коллегу Петрашкевича торт с кремом, промазал и попал прямо в томатный суп, а пьеса требовала, чтобы тот съел этот нетрадиционный супец прямо перед камерой, и бедняге пришлось, с трудом сдерживаясь, глотать получившееся месиво.

Всё, что мы передавали, шло прямиком в живой эфир; запись программ началась лишь с 1960-го года.

— Сегодня трудно даже вообразить, что телевидения могло не быть.

— Когда я начинал работать на телевидении, во всей Польше имелось 30 телевизионных приемников — понятное дело, не в частных домах, а в тех самых клубах на предприятиях. Программа транслировалась в прямом эфире, поначалу в течение получаса, а потом и целый час — еженедельно, по пятницам в 17 часов. Первые аппараты были маленькими, с экраном не больше почтовой открытки, в наши дни невозможно себе представить, каким образом полсотни человек, набивавшихся в помещение клуба, умудрялись что-нибудь на нем разглядеть.

Сегодня кажется немыслимым, что телевидение могло не существовать, — точно так же, как для наших предшественников невообразимой была жизнь без электричества.

Вначале в телевизионной редакции возникла идея проводить среди зрителей опросы, чтобы выяснять, нравится им передаваемая программа или нет. Последующие выпуски этой программы должны были формироваться на основании собранной таким путем информации. Разумеется, подобный подход был достаточно обманчив, но вместе с тем бывало забавно — люди во время наших встреч задавали вопросы, каким же образом картинкам удается летать по воздуху так, что они долетают до того ящика, который стоит в клубе! Позднее, после клубов, настала эпоха соседского телевидения. Телевизоров тогда было мало, всего один-два на целую улицу или подъезд, соседи приходили к соседям, причем обычай настолько распространился, что некоторые владельцы телевизоров затевали вокруг этого целый бизнес, взимая плату за просмотр передач.

Тадеуш Пшевловский, создатель телевидения и одна из самых важных фигур в истории польского телевидении, напечатал в журнале «Антенна», где еженедельно публиковалась телевизионная программа, мою фотографию и написал, что Михал Богуславский мечтает о многокамерной съемке, которую в ту пору именовали мультивидением.

Многокамерная съемка была тогда чем-то абсолютно невообразимым, никто не мог себе представить, что в процессе реализации программы на одном экране можно будет поочередно видеть изображение с нескольких камер. Сегодня это очевидно всем: когда смотрят спортивную передачу, на экране можно лицезреть и бегунов и судью-стартера. Тогда это было мечтой.

— Телевидение, любимый канал или программа — для большинства зрителей это прежде всего лицо диктора, ведущего или журналиста, которое им знакомо. На протяжении многих лет ты занимался преподаванием, обучая секретам журналистского искусства и поведения перед камерой тех, кто впоследствии благодаря переданным им знаниям возник на экране и добился успеха.

— Дело это началось само по себе. Работать на телевидение приходили самые разные люди, приходили из театра или после обучения на журналистских факультетах, и первое, чего они хотели, — это получить какую-то квалификацию, чему-нибудь научиться, так что педагогом, преподавателем я стал по необходимости. Мне вовсе этого не хотелось, но так уж оно устроено, что, если человек вроде меня с чем-нибудь соприкоснется, чему-нибудь обучится, то впоследствии он должен передавать эти знания дальше.

Часть создателей польского телевидения вспоминает контакт со мной как с симпатичным человеком, который учил их отличать микрофон от камеры, а актеров учил иному способу поведения перед камерой, чем на сцене. Позднее я стал уже в постоянном режиме заниматься не только реализацией телепрограмм, но и дидактикой. С 1965 г. я преподавал телевизионное искусство и журналистику у Збигнева Мицнера, который был в ту пору деканом факультета журналистики Варшавского университета, находившегося в варшавском Дворце культуры и науки*. Именно тогда мне довелось как-то раз очутиться у него на ковре, так как несколько студенток обратились к нему с жалобой на меня, что, мол, этот профессор Богуславский страшно ругается на занятиях. Мы с г-ном деканом выпили по чашечке кофе, и он очень деликатно попросил, чтобы я, принимая во внимание присутствие в аудитории юных студенток, попробовал вести лекции чуточку менее энергично. Я вернулся на занятия и рассказал моим студенткам шутку о султане и евнухе, который ябедничал своему повелителю и вечно доносил на очередных наложниц, — доносил, доносил и… рухнул от изнеможения, ведь тот, кто доносит, плохо кончает. Тут я пробежался по залу лукавым, хитрым взглядом — и все девушки, не сдержавшись, прыснули смехом. Я всегда считал, что выразительные средства должны быть адекватны передаваемому содержанию. И если кому-то хочется подчеркнуть что-либо с особой четкостью и убедительностью, то употребление нецензурного слова очень в этом помогает.

Вернемся, однако, к дидактике, еще я обучал операторскому мастерству и искусству поведения перед камерой — можно сказать, всему понемногу, а также журналистскому ремеслу в целом. И здесь я расскажу тебе об очередном юмористическом происшествии — как моя жена Кристина Богуславская «дисквалифицировала» меня в качестве преподавателя. На телевидении мы реализовали неплохой цикл программ (который, кстати, позже поспособствовал свержению в стране государственного строя) — он назывался «Час искренности», а потом «Без апелляции». И вот мы вместе с Михалом Шурчевским и Юреком Амброзевичем должны были поехать в Белосток и отснять там для этого цикла материалы к телефильму про одного провизора. Но в то же самое время у меня в расписании стояло занятие со студентами. И вот в последний момент я говорю своей жене Кристине, чтобы она меня подменила и что надо рассказать об основных принципах монтажа. Крисия в ответ на мою просьбу заявила, что об этом не может быть и речи, поскольку у нее нет преподавательских способностей, а я ей на это, что она попросту обязана, потому что студенты придут на занятия, и что тогда? Словом, жена согласилась и пошла, а я предварительно рассказал ей всё, что надо, — мол, в твоем распоряжении будут две камеры, студия, свет, и от тебя потребуется только сделать с ними такое-то упражнение. И вот возвращаюсь я из Белостока со съемок, гоним мы по трассе старым вартбургом* Амброзевича, я его понукаю: «Юрек, поезжай быстрее, там моя благоверная не справляется, мучается». Наконец, мы доехали... К сожалению, уже только к самому концу занятий. Я вхожу, а Крисия стоит, окруженная полукольцом студентов, причем они меня не видят, потому что стоят лицом к ней, а я позади, и тут я слышу чей-то голос: «Как хорошо вы все объяснили! А то раньше профессор Богуславский рассказывал нам про эти вещи часами, а мы никак не могли понять, что к чему и о чем он толкует».

Вот так моя жена дисквалифицировала меня как университетского преподавателя и лишний раз подтвердила, что для обучения журналистике необходима практика, а не теория. Зато, если говорить о дидактике вообще, то, помимо студентов, мы занимались также с телеведущими и дикторами, которые по всему миру и в любой телевизионной сети являются чрезвычайно важными персонами.

— Какие факторы, кроме хорошей дикции, играют решающую роль в том, чтобы кто-то мог стать ведущим?

— Качество определенной телепрограммы, ее класс и уровень, степень приятия и одобрения, рецензии и отзывы, рейтинг и «смотрибельность» — всё это в огромной мере зависит от внешнего вида, манеры поведения, одежды, мимики, способа произнесения текста и экспрессии того человека, который в данной программе выступает в качестве ведущего. Научить всему вышеперечисленному можно лишь в незначительной степени, а в большей и по сути дела определяющей степени эти вещи даются таким людям Господом Богом или родителями. У кого-то конкретного такой талант есть или же его нет. Человеку либо дана экспрессия, которую другие люди приемлют и одобряют, либо не дана, и это трудно изменить. Пришлось бы в структуру личности вносить такие изменения, после которых этот человек стал бы вести себя неестественно. Если бы вдруг я предложил тебе уменьшить твои зрачки и увеличить радужную оболочку, вдобавок изменив ее цвет с зеленого на голубой, ты не одобрила бы этого, потому что стала бы чувствовать себя ненатурально, искусственно.

Существует нечто такое, как стереотип красоты, и точно так же существует стереотип поведения на телевизионной картинке. Но вместе с тем существует и теория, провозглашающая необходимость противостоять данному стереотипу. Например, на польском телевидении в качестве такой индивидуальности возник и обрел изрядную популярность Ежи Овсяк, создатель Большого оркестра праздничной помощи*, — человек, который являет собой полное отрицание традиционного стереотипа, у него скверная дикция, он плохо говорит, заикается, а ведь дикция должна быть очень хорошей.

Нынче вместо стереотипов на ТВ иногда вводят характерную индивидуальность, хотя, разумеется, доминирующим и весьма желательным фактором по-прежнему остается красота. Выбор осуществляется в соответствии с каноном, действующим повсеместно в качестве обязательного. И здесь я опять-таки могу привести довольно забавную историю о телеведущей, которая пришла ко мне еще в то время, когда посещала мои занятия, и, рыдая, выдавила из себя, что она, пожалуй, не годится. Мне удалось убедить девушку, что она оценивает себя не совсем верно. В результате она таки стала ведущей и в ходе информационных выпусков представляла новости. В какой-то момент один из руководителей ТВ пришел к выводу, что она слишком привлекательна, и что ее красота и экспрессия приводят к тому, что никто ее не слушает. Реальная причина ее увольнения была, конечно же, совсем иной, но к этой подлинной подоплеке приделали такую вот «теорию». Именно тогда возникло шутливое высказывание: «Красавицы — на радио, уродины — на телевидение». Как видишь, всё можно интерпретировать так, как хочется.

— Мы говорили о первых шагах телевидения и твоей преподавательской деятельности, но ведь главное — это работы, созданные выдающимся режиссером и журналистом.

— То, что я действительно считаю существенным вкладом и моим главным творческим достоянием, я смог сделать благодаря моей ныне уже покойной жене Кристине Богуславской. Это серия экспериментальных поэтических программ «Поэты оккупации»*. И, само собой разумеется, «Малые родины» — наиболее важный и значимый мой проект.

— Как возник замысел цикла «Малые родины»?

— Замысел родился в министерстве культуры сразу после 1989 г. Его авторами стали бывшая министр культуры Изабела Цивинская, заместитель министра Стефан Старчевский и работавший во многих жанрах художник Витольд Хмелевский из Торуня, точнее, из действующей в Торуне особой институции, а именно, факультета художественных искусств при университете, причем это не отдельное учебное заведение, как в Варшаве, а университетский факультет. Из этого вытекают и совершенно иная дидактическая программа, и иные методы обучения.

Замысел заключался в том, чтобы организовать конкурс на проекты развития своего ближайшего окружения, малой родины. При этом имелось в виду главным образом культурное развитие, но вместе с тем и социальное, и хозяйственно-экономическое развитие, а также развитие активного взаимодействия между людьми, которые проживают в какой-то местности и являются соседями. Конкурс объявили, в нем могли принимать участие все местные сообщества, представители любой среды. Предполагалось, что главным адресатом указанного конкурса будут неформальные круги, и задумка состояла отнюдь не в том, чтобы обратиться к муниципальным органам самоуправления, властям гмины или повета, конкретному костелу, школе либо дому культуры. Адресатами выступали не учреждения, хотя и они могли ими быть. В результате к нам обращался кто угодно, даже самозваные любительские ансамбли. Мы скомплектовали жюри для оценки проектов, которые поступали в письменном виде. Оно выделило и отметило десятка полтора, а может даже несколько десятков предложений, поскольку конкурс получил огромный отклик. Из этих десятков отбиралось несколько самых интересных и, судя по описанию, наиболее необходимых. Критерии были разными. Мы выезжали на места, чтобы увидеть, насколько изложенное в проекте находит отражение в реальной действительности. Не написано ли слишком уж красиво, нет ли фальсифицирования? Ведь человек, наделенный литературными способностями, мог превосходно описать свой проект и победить кого-то, кто делает нечто намного более нужное и любопытное, но не умеет описать.

— И тут обратились к тебе.

— Да, обратились ко мне, чтобы развеять подобные сомнения, и чтобы я как человек, заинтересованный делами, которые касаются местных сообществ, и одновременно как представитель телевидения занялся популяризацией данной идеи. Я сказал, что замысел хорош, но всё это следует трактовать вовсе не так, а по-другому — надо качественно реализовать добротный цикл документальных фильмов, которые были бы своеобразными кинопортретами тамошних людей, инициатив, мест. В итоге возникло 180 фильмов, образующих цикл «Малые родины — традиция ради будущего», и 30 программ под общим названием. «Наше место», которые были некой мутацией программы «Малые родины». Все это благодаря нескольким активным людям, которые были поборниками низовой общественной активности, иными словами, движений, идущих снизу и отталкивающихся от понятия малой родины. Так возник данный цикл, портретирующий разные социальные круги, разные места и разных лидеров глубинной активности, которые принимали участие в конкурсе. Ко мне приходили режиссеры или журналисты и говорили, что им хорошо знакома такая-то и такая-то местность, представляли проект фильма и сценарий, а мы у себя в коллективе подвергали всё это верификации. Большинство упомянутых фильмов — вовсе не тривиальные портреты мест, которые победили в конкурсе. Вся эта история началась с того, что я усомнился в ценности самого исходного замысла, который лег в основу конкурса, и сказал, что эта идея — какая-то искусственная, поскольку как можно сравнивать, к примеру, районы и микрорайоны Варшавы с сельским поселением, насчитывающим какой-нибудь десяток халуп, или курорт, живущий благодаря активности совсем иного рода, весь нацеленный на клиента, на продажу, с каким-нибудь сильно запущенным и испытывающим большие трудности местом. И действительно, подобная несопоставимость причиняла членам жюри больше всего хлопот. Как-то с этим справились, но я по сей день уверен, что в первом сезоне конкурса не наградили десяток-полтора проектов, причем очень хороших, зато несколько таких, которые попали в финал, не заслуживали такого поощрения. Но это обстоятельство не изменило моего, в целом, одобрительного отношения к конкурсу. Всегда существует определенный риск, что кто-то мог нас обмануть, но в целом конкурс вызвал во многих местах низовую активность, побудил местных жителей к действию и уже потому явился ценностью сам по себе — люди начали заражаться такой активностью, и всё это по-прежнему продолжается. Нет в Европе второго такого телевидения, которое с помощью 180 кинопортретов представило бы миру свою отчизну. Кое-что в этом роде немного пробовали делать во Франции, да и в Германии тоже, но не в таких масштабах, как у нас. Когда я разослал по странам ознакомительную кассету с фрагментами «Малых родин», за рубежом высказали огромное одобрение и удивление — каким образом нечто подобное может возникнуть в Польше.

— А где «малая родина» Михала Богуславского?

— Моя малая родина пребывает во многих местах, потому что и душа у меня тоже существует на многих уровнях. Особенно близким для меня местом является Торунь. И Подкова-Лесьна в каком-то смысле тоже.

— После завершения работы на телевидении и цикла репортажей «Малые родины» тебе не дали возможности почивать на лаврах, и ты с увлечением занялся документированием местной активности в Подкове-Лесьной.

— Да, эта тема — и вообще всё, что делается в малых сообществах, — испокон веков была мне особенно близкой. Кроме того, я 50 лет проработал, занимаясь съемками и монтажом, так что, пожалуй, вряд ли сумел бы без этого жить.

— Наш разговор нетипичен, мы знакомы по-соседски в течение всей моей жизни, я неизменно помню тебя шагающим в сопровождении ваших больших собак, подгалянской овчарки, сенбернара и немецкого дога, которые носили в зубах корзины с покупками. Или же мчащимся по улице на головокружительной скорости, с писком и визгом шин. А эти наши разговоры я записываю уже на протяжении нескольких лет, мы начинали, еще когда была жива твоя жена Кристина. И кое-что фиксирую на бумаге. Ты не всегда разрешаешь мне писать на диктофон, а потом, наверно, внесешь полтораста поправок, и велишь мне вычеркнуть все забавные истории. Но, может быть, в конечном итоге нам удастся когда-нибудь опубликовать это интервью. Впрочем, мы всегда можем сменить тему на японскую моторизацию, поклонниками которой оба являемся, или же на быструю езду автомобилем.

— Это ведь полеты, а не езда, и не автомобилем, а на крыльях. Но, видишь ли, у тебя же нет камеры. То, что останется от нашего разговора, будет нести совсем другое свидетельство, ты записываешь голос, делаешь пометки от руки, однако в конечном итоге не останется ни моего голоса, ни интерпретации в смысле интонации, паузы, улыбки, взгляда, иронии или самоиронии, ни провокации. Не останется ни моих серьезных мин, ни глупых, ни моих шуток, ни того, как я хмурю брови или строю тебе глазки.

Телевидение — это совсем другое дело. Камера регистрирует всё, а не только слова, номинально функционирующие в качестве текста. Фразу можно произнести провокационно, иронически, контрапунктивно.

Всё это исчезнет, останутся лишь наши слова.

Подкова-Лесьна, 2007–2014