Новая Польша 10/2011

ПОЛЬША КАК BACKGROUND

— Расскажите о том, что происходило в литературе: о польских влияниях, польских переводах в самиздате, польской теме в поэзии.

Виктор Кривулин: Литература, может быть, меньше была задействована в круг польской тематики, скорее кино. Какой-нибудь «Пепел и алмаз», фильмы такого типа действительно формировали поведение, даже манеру курить, скажем, носить очки, то есть определенный тип отношения к жизни — такой романтичный. Это действительно колоссальное влияние. А если говорить о литературе, то давайте по порядку. Для меня, я не знаю, для меня-то, конечно, польская литература существовала, потому что всё-таки это была единственная нормальная литература, хорошо представленная. В 1960-е годы это, конечно, прежде всего польская поэзия.

Для людей моего круга это поэты типа Галчинского, которого, скажем, переводил Бродский. Но вот я даже не с этого хочу начать, а... Видимо, традиционно для России Польша была таким каналом, по которому шла информация о художественно-интеллектуальной жизни Запада. То есть польская культура воспринималась как такая передаточная культура. И в начале 1960-х, в конце 1950-х мы даже начали учить польский язык, чтобы читать по-польски, потому что на польский переводились, ну, скажем, Кафка, которого здесь не было, Беккет, Камю и т.д. — всё это было на польском. Читали просто польские журналы. Причем это даже считалось хорошим тоном: в любом доме можно было увидеть, скажем, женский журнал «Кобета», где была какая-то литературная страница. Для меня, например, так произошло открытие польской поэзии. Может быть, не через лучшие ее образцы ХХ века, но вот какие-то стихи Тувима, к примеру, я до сих пор помню наизусть.

— По-польски или в переводе?

В.К.: Читали в переводах, и по-польски пытались читать что-то. Я, в общем, в университете учил польский как славянский язык. Вряд ли я сейчас что-то смогу вспомнить, но читали по-польски. Так вот, если говорить о литературе, это, конечно же, первое послевоенное поколение поэтов. Гораздо в меньшей степени — прозаики. Польша ассоциировалась именно с поэзией, с поэтическим восприятием жизни. Собственно говоря, и кино-то польское мы поэтому любили, поскольку оно как бы на каких-то романтических ценностях замешено... Из поэтов польских это, конечно, в первую очередь Ружевич, Галчинский. Причем знали мы польскую поэзию в то время очень хорошо. Буквально каждая вышедшая в Варшаве книга, если она была интересная, тут же, через два-три месяца становилась известной в Петербурге и Москве.

Переводили много, очень много. Я не переводил, потому что у меня была тогда другая совсем идея, которая заключалась в том, что переводить стихи вообще нельзя. И переводить я начал очень поздно, и как раз тоже с польского. Кстати, первые и единственные мои переводы с польского – это Чеслав Милош, тоже связанный с диссидентскими делами, вернее не с диссидентскими, но сам момент получения Нобелевской премии Милошем, воспринимался не только как польская, но и отчасти как наша заслуга. То есть Милош воспринимался как человек близкой культуры...

Да, почему еще это интересовало — может быть, даже не сами по себе эти стихи, но то, что Польша была в эстетическом смысле гораздо более продвинута. Допустим, чешская поэзия еще была интересна и значима, может быть, хотя в меньшей степени. Ну да, Чехия и Польша — вот две страны, которые практически не порывали связи с западной культурой, там это было очевидно. Скажем, сюрреализм чешский или польский экспрессионизм, неоромантизм, они как бы дополняли друг друга, выполняли такую роль. Те, кто, скажем, в большей степени ориентировался на сюрреалистическую традицию, изучали чешский язык, они читали чехов, поскольку там это всё сильнее было. Кого интересовала или ближе была традиция как бы постромантическая, неоромантическая, экспрессионистская, те в большей степени ориентировались на польскую культуру. Можно было даже видеть, как это всё происходит. Но вот какие имена можно назвать? Тогда еще как бы речи не шло о диссидентах. В первую очередь католическая поэзия очень интересовала. Действительно связь с Польшей была довольно сложной. Польское влияние шло через Литву, через литовцев, то есть оно осложнялось какими-то литовскими обертонами.

Или через Украину. Польская культура приходила как бы не одна —всегда мало того, что через нее приходили какие-то западные веяния, она обрастала по мере того, как доходила до Москвы, до Петербурга...

Можно сказать так даже: менялись приоритеты. Если в 1960-е годы, в конце 1950-х это в основном как бы экспрессионистско-политическая, антивоенная какая-то польская доминанта, поскольку, в общем-то, война была видимо главной темой польской, то с середины шестидесятых это скорее религиозная традиция — совершенно другие поэты. Но они сами менялись, менялся тот же Ружевич...

Это литература абсурда — и польский театр и литература абсурда, которые тоже тогда возникали. Мрожек, скажем, необыкновенно здесь популярный! Больше, чем Ионеско! В принципе Мрожека как бы можно было печатать, вроде это проще всё было...

И действительно, если говорить о культурном влиянии, то это то, что шло с Украины, та ветвь, та линия польской культуры привносила, ну скажем, верлибр. Драгомощенко — как бы ее представитель полностью, чистая иллюстрация к этому.

Потом, если говорить о литовском влиянии, то это скорее неоклассические мотивы такие, больше на Бродского, скажем, через Томаса Венцлову, который, в свою очередь, прекрасно знал польскую поэзию. Ну и то, скажем, как Бродский переводил Галчинского — он его делал как бы более классицистичным, чем тот есть. Галчинский был на самом деле один из любимых поэтов. Если не считать Петровых, то это был первый, по-моему, перевод Галчинского, который был опубликован, и сделан он был Бродским1.

И вот эти антологии польской поэзии пользовались необыкновенным спросом, необыкновенной популярностью, их не достать было. Вообще был целый ряд книг поэтических, которых было не купить, и в числе их эта антология послевоенной польской поэзии...

Что еще? Да! Графика польская очень сильная... Если говорить о том, что безусловно находилось под польским влиянием, ну поэзия и кино — понятно, да? Польская графика! Практически в каждом доме стояла эта антология и висели такие графические вырезки из польских журналов — черно-белая графика. Фотография, опять-таки польская фотография — не знали западной, — казалась таким авангардом! Я какое-то время даже выписывал эти журналы, фото-, художественные журналы, «Штука», по-моему, он назывался. Конечно, за всем этим мы следили.

Очевидны такие польские влияния, очевидно влияние Вайды, допустим, без Вайды и Тарковского бы никакого не было...

— Вы так думаете?

В.К.: Абсолютно. Вот это замедленное движение сюжета, стилистика грязи, помойки. «Канал», да? Сравните «Солярис» и «Канал». На самом деле в каком-то смысле стилистически это очень близкие вещи — как бы идея фильма-философемы, которая у Вайды была. Особенно, может, даже не столько Тарковский, сколько Сокуров.

— Cокуров — да, наверное.

В.К.: Ну и у Тарковского тоже. Вот смотрите, почему вам это в голову не приходило?.. И отношение к кадру как бы как к живописи, как к графике — вот этот польский кадр. Как к графике — точнее. Вы посмотрите, кстати, насчет Тарковского не так нелепо. Вы посмотрите его первый фильм о мальчике, про войну – «Иваново детство», — это абсолютно польский фильм по стилистике своей. Сравните его с фильмами Кавалеровича, Вайды... А это уже через кино действовало как бы опосредованно и на интеллигенцию, на интеллектуалов. Если, допустим, какой-нибудь Збигнев Цыбульский был заразителен для всех буквально — от ПТУ, вернее ремесленных училищ тогда, до университета, просто люди определенного возраста ходили так, как Цыбульский в этом фильме, носили очки черные, буквально, старались быть немногословными, такими романтичными, — то на интеллектуалов, конечно, в большей степени действовали даже не Вайда, а может, Кавалерович, может быть, Занусси, первые фильмы которого здесь шли тоже...

...До сих пор у меня перед глазами стоят кадры из «Пепла и алмаза». А «Рукопись, найденная в Сарагосе» — так и вовсе... Вплоть до того доходило, что какие-то клички в нашей среде давали по именам героев этого фильма, такие как «Пашека». Пашека — это Сашка Жидков...

И вообще этот пласт как бы польскости, он характеризует какое-то состояние — раннее состояние диссидентства. Причем я помню, как мы эти фильмы обсуждали и кто принимал участие, например Сеня Рогинский, известный вам, мы вместе с ним ходили на эти фильмы. И какой же фильм это был? Дурацкий совершенно, не «Анатомия любви», нет. Там как бы история Цыбульского, история о том, как он погиб, там его играет уже Ольбрыхский, такой фильм о фильме, польский «8 с половиной». Такие дискуссии были у нас, казалось, что это настолько важно... А вообще что привлекало, что было важно? Я не знаю, может быть, романтическое отношение к жизни.

Ольга Кушлина: Свобода.

В.К.: Даже не свобода.

О.К.: Ну, западная свобода нам не указ, это как бы недоступно, а Польша — это как бы свое. Вот помнишь, как Мирон Петровский говорил: «Ну, слишком иностранных языков я не знаю, поэтому мы всё читали по-польски».

В.К.: Да. И потом, знаете, была еще какая-то магия польской культуры, которую можно выразить так: Варшава это, конечно, не «de Paris», но какой-то особый шик в этом был — вот «из Варшавы».

О.К.: А весь успех Эдиты Пьехи на чем основан?

В.К.: На акценте польском, только. Точно.

О.К.: Это как бы парижанка, полька и вот — наша.

В.К.: Это целый пласт, действительно Варшава как такая родина фей. И другое было, самое интересное, я сейчас вспоминаю: был же польский футбол, привлекал вот он, в частности. Я помню, как Бродский обсуждал, говорил, что Недоманский — это... Кто помнит сейчас эту фамилию — Недоманский? Никто. А Бродский говорил, что он лучший игрок там футбольный. Тоже, понимаете? Как «свое чужое». Вот действительно «свое чужое» — и отсюда вся прелесть.

О.К.: У нас весь класс носил эти сопротивления, резисторы.

В.К.: Это потом.

О.К.: Ну почему потом? И носили резисторы, весь класс, восьмой, девятый класс. Мы жили в Средней Азии, и вся школа носила знак «Солидарности» — сопротивления.

В.К.: Нет, ну, знаете, майки я помню, майки с эмблемой «Солидарности», но это потом уже. Вот в семидесятые годы это влияние стало ослабевать, потому что непосредственно начал Запад как бы... Где-то с 1972 года, как начались отъезды, возникли другие связи, возникла на горизонте американская культура, французская культура уже непосредственно, уже как бы стали ездить. Появилось много иностранцев, и с этого момента, надо сказать, интерес к Польше стал падать, падать, и, по-моему, пик этого падения — национальное постперестроечное возрождение России. Сейчас [1995] такое ощущение, что Польша обладает нулевым влиянием, польской культуры как бы не существует. Вот что любопытно.

О.К.: Для Украины она очень существует, очень.

В.К.: Для Украины — да. Но это традиционно. А для нас, ну просто... Вот как будто все связи мои польские умерли, раньше ездили слависты, какая-то была... Да, еще я забыл совершенно один пласт влияния, конечно же, это структурализм польский. Там очень сильная была филологическая школа и в Кракове, и в Лодзи, это действительно были люди образованные в отличие от наших славистов. Эти связи довольно прочные были и с Тарту, через Тарту в Петербург и в Москву шли. Имена польских филологов — Ежи Фарыно например. Я недавно его биографию какую-то смотрел и с ужасом вдруг обнаружил, что он всего на три года старше меня, а он был известен уже в 1963 году. Я сейчас даже не очень хорошо вспоминаю имена эти, но я просто помню, как мы читали, пытались читать по-польски, я пытался читать.

И это переводилось, и выходили книги польские. Это середина шестидесятых годов, год 1965-1968, примерно в этот промежуток. В Тарту очень сильно, конечно, ощущалось это влияние, и какие-то идеи Лотмана явно корреспондировались польскими людьми, и там довольно активный обмен шел. Поляков как бы и не считали иностранцами: «Польша — не заграница». Да, и попадали они как-то легче в Тарту, который был закрыт для иностранцев вообще.

— Да? Не знала.

В.К.: Ну как? Там дудаевская дивизия стояла. (Смеется.) Это секретный объект, что вы! Иностранцам нельзя было. И вот были две международные конференции в Тарту, даже не в самом Тарту, а в ста километрах почти, в Кяэрику. От Тарту два часа на поезде нужно было проехать. Почему? Потому что в Тарту иностранцы не могли попасть.

— А вы там бывали?

В.К.: Ну, конечно, ездили. Такая как бы Мекка филологов была. Довольно просто, автобусом. Я бывал на конференциях там каких-то, не могу сказать, чтоб я удачно выступал. Несколько раз провалился, один раз просто провальный доклад сделал, а зато другой раз — скандальный, так что по-среднему выступал. Были какие-то герои тартуские. Они меня там любили. Они там печатали стихи, которые нигде не печатали, не было места, а там что-то вроде газеты, и там печатали, Бродского печатали, Хармса они впервые напечатали, Лену Шварц они впервые напечатали. Там очень такая активная жизнь была, и свои были поэты. Из них никто уже сейчас не пишет. Может быть, Светлан Семененко еще стихи пишет, остальные — нет... Там такая... Ой, что вы!.. На самом деле эстонская культура тоже влияла на нас, здесь на Петербург, достаточно сильно, второе было маленькое окошко рядом с польским, то побольше и красивое, а это такое маленькое, чухонское окно, но тоже окно. Да! Я забыл сказать, конечно, о структурализме.

И еще что важно, еще кто пережил колоссальное влияние польской школы — это музыканты, композиторы. В первую очередь серьезная музыка. Вообще Россия очень странная страна: у нас как бы торчали, допустим, на венской школе, на Шёнберге после романов Томаса Манна, все начали писать атональную музыку. И она держится до сих пор, продолжается. И в Польше тоже нашлись какие-то последователи, и связи возникли с Пендерецким, например, да, которого опять-таки мы воспринимали как своего композитора. Там событием, я помню, было сообщение в какой-то газете, что вот в Кракове исполнялись «Страсти» Пендерецкого. Эти польские пластинки с польским авангардом, это был единственный как бы разрешенный авангард. Вот эта музыкальная связь именно для Петербурга характерна, в Москве она, может быть, даже меньше была, а у нас очень сильна эта атональная школа, и, пожалуй, она негласно была доминирующей, вроде бы это запрещено, но тем не менее, в консерватории почти все профессора, они были тайные последователи, такие как Кнайфель или Боря Тищенко. Также вот эта салмановская школа, она связана была непосредственно с Польшей: они участвовали в каких-то польских фестивалях, поляки сюда приезжали, причем именно вот этого направления. Вот это было очень значимо. Причем, понимаете, вроде бы и немецкая музыка тогда была, авангард немецкий и французский, Ксенакис или Штокхаузен, но вот оказалось, что польская эта линия, как ни странно, ближе, и действовала она больше и сильнее. Много было польских последователей, но я помню только Пендерецкого... Молодые совсем ребята приезжали. Серьезный авангард. Пожалуй, нигде он не был так притягателен, как в Петербурге, именно польский.

Если дальше говорить о польских влияниях, то в живописи тоже любопытная ситуация, потому что в принципе, например, Мухинское училище целиком ориентировалось и на польские программы, и на польские учебники. Вообще петербургская художественная жизнь в большей степени в 1960-е — 1970-е годы была ориентирована не на живописную, а на графическую культуру. Может, поэтому Польша так и действовала. Кроме того, в Мухинском училище училось много людей с Украины. То есть они тоже привозили эти польские влияния с собой и польские связи. Это и примитив — скажем, Никифор, польский художник, такая свобода... Это наивное искусство, он такие дома рисует, дома, из клеточек состоящие. И я с интересом смотрел, как это всё преломлялось, тут же начинали дома, дома — Петербург также изображать. И Толик Маслов, наш известный художник, наверное вы знаете, и Валера Мишин. Они обидятся, если им сказать, но на самом деле так и было. Тут же подхватывалось, тут же запускалось в оборот. И наряду со старыми мастерами...

Мы идем по разным видам искусства, художественной деятельности, интеллектуальной деятельности. Самое-то главное на самом деле не это, а влияние даже проявлялось в какой-то пограничной сфере, между поведением и художественной деятельностью, так скажем. То есть если говорить по-настоящему, что это такое, — это польскость. Это явление, которое, в принципе, неизвестно ни в какой другой стране. Миф о Польше в России породил некую польскость в поведении, в художественном поведении, в бытовом поведении даже. И я могу сказать, что целые группы художников под влиянием этой польскости начинали, развивались. Например, замечательный поэт Сережа Стратановский — вообще просто невозможно представить его без польских влияний. Причем не только стихи, да у него самого какие-то польские корни, но манера его поведения, то, как он произносит тост за столом, то как он, будучи маленьким, невзрачным на вид человеком, пытается гордо держаться. Или его приятель Кирилл Бутырин, издававший журнал «Обводный канал» в 1970-е годы — начале 1980-х. У того польских корней как бы нет, но для него эта польская культура... она буквально сделала из него то, чем он сейчас является. Этот человек до сих пор как палка прямой сидит. В церемонности, с которой обращается, какая-то подчеркнутая щеголеватость даже при нашей нищете, которая просто бросается в глаза. Явно проступают следы все той же польскости. Хотя он тоже иначе, наверное, думает. Это как бы то, что подспудно было важно для него.

Лена Шварц — тоже. В ее стихах явно присутствуют эти польские мотивы, именно польская тема как тема. У нее интересно она трактуется — как тема второй, подпольной культуры. Для нее как бы та культурная реальность, в которой она существует, — это некая такая духовная Польша. У нее даже стихи есть:

Но вы – о бедные – для вас и чести больше,

Кто обделен с рождения, как Польша,

Кто в пору глухоговоренья

Родился — полузадушенный, больной,

Кто горло сам себе проткнул для пенья...

Это как бы формула, которая не случайно именно польская. И польский язык звучит в ее стихах. Скажем, одно из лучших стихотворений Лены Шварц «Плавание». Там: «Я, Игнаций, Джозеф, Крыся и Маня...», и польские стихи туда включены канонические. Там и немецкие стихи есть, и... но вот эта польская тема и действие — как бы в Польше, где Польша – это некий загробный мир, что ли, и поляки действуют в этом тексте, и сама героиня как бы ополячена, хотя всё действие этого стиха происходит за гранью жизни, как бы за смертью. Вот это уже более глубокий уровень.

Я не могу прямо сказать, где у меня, скажем, это есть, хотя тоже, видимо, есть, но мне сейчас как-то трудно. Для меня как-то, в общем, всегда была исконно французская культура близкой, но польская тоже где-то в самых корнях, в истоках присутствует.

Что еще нужно отметить, я думаю, что мы здесь любили даже таких поэтов, которых в Польше никто не знает. Вот что я не случайно сказал в начале, что книга выходила в Варшаве, потом она вскоре появлялась в магазине «Книги стран народной демократии» и расходилась тут сразу же. Какая-нибудь, например, Хелена Рашка, поэтесса, которая писала странные такие сюрреалистические религиозные стихи, абсолютно никто из поляков ее не знал, я специально спрашивал. Здесь ее переводили, здесь вообще балдели, здесь она входила в самиздат. Вот так вот, понимаете? На самом деле эти влияния гораздо глубже, чем говорят, — это скорее часть нашего андеграунда, часть почвенная, часть неофициальной культуры. И, конечно же, это диссидентство, оно по сути дела тоже внутренне связано с Польшей. То есть вся ситуация с «Солидарностью». И еще до «Солидарности».

Если перейти в политическую сферу, первым грозным симптомом того, что может произойти с Россией, был польский 1970-й год, когда выгнали евреев из Польши [т.е. начиная с 1968-го]. (...) И любопытно вот что. Это фактически совпало с началом массовой эмиграции нашей. И политически оказалась очень любопытная вещь. У многих, кого я знал до 1969-1970 года, польских евреев, которые сюда приезжали, были явно русские корни и просто связи русские. И это были первые люди, которые оказались в Америке, наши как бы, условно говоря. Наша Польша — вот эта Полония за гранью, которая через них стала известна нам гораздо больше, чем в то время русская эмиграция. Вот что любопытно. Оказалось сразу, что есть масса каких-то польских обществ, польских газет, польских журналов в Париже, скажем, на Западе. И их поток, а тут еще ситуация такая, что их в принципе можно было провезти, а допустим, какие-то [русские] эмигрантские издания было сложнее, из-за них могли быть неприятности, а на эти не смотрели на таможне — ну, какая-то польская книга. И через тех людей, которых выгнали из Польши и которые оказались во Франции, в Германии, в Израиле, стали устанавливаться связи уже совершенно другого уровня. То есть опять-таки польская культура послужила таким проводником, польско-еврейская, нужно сказать, и катализатором каких-то процессов здесь. Потом эти связи тоже начали как-то ослабевать. Но до сих пор благодаря моим друзьям польского происхождения, которые оказались в Штатах, у меня, в общем, достаточно полное представление обо всем мире. Скажем, Польша вдруг оказывается в империи Тонго в Тихом океане. Просто одного профессора, моего знакомого, уехавшего в 1970 г. из Польши, приглашают туда, в эту империю с тридцатью тысячами жителей и четырьмя университетами, в которых две русских кафедры. В общем, это кажется полным бредом, но идет опять-таки через Польшу. Этот профессор оказался в Америке, потом приезжал сюда уже как профессор. Вот такие дела.

Здесь надо выделять непосредственные влияния, опосредованные влияния Польши, которые уже практически никто не сможет сегодня идентифицировать — от духов до колготок, которых никто не избежал. Вот Польша, польскость как background. Как почва, как бы подкорка культуры.

И конечно же, когда в Польше началась какая-то консолидация, ситуация с «Солидарностью», у нас тут не было рабочих профсоюзов, скорее подобие того, что КОС-КОР называлось, некие попытки создать это были. Это независимый профсоюз Волохонского. Да и это, скажем, я сам лично объявил о создании такого как бы профсоюза писателей, пандан «Солидарности».

— Когда это было?

В.К.: В 1980 году. Там было, правда, четыре человека только, но все испугались. (Смеется.) Помню, был такой... мы с ним... Сейчас скажу, это был Сурен Тахтаджян. И сразу после этого пошли обыски у меня. Действительно власти испугались этого акта. Мне надо посмотреть, кто там еще был... И все как бы сочувствовали, а подписывать боялись.

— А как это называлось?

В.К.: «Свободный союз литераторов» что ли, я не помню. Но это широко прокатилось по всем газетам западным. Это просуществовало, условно говоря, потому что на самом деле оказалось, что все боятся у нас тут настолько, что дико... — может быть, самое начало 1980 года по 1981-й. И так активно мы чего-то делали там даже. А делали много кстати, по польским делам-то. И в «37», в новой редакции журнала, где молодые ребята были, как раз тоже с Украины. Вот Леня Жмудь — сейчас гимназия это его классическая, знаете, да? — тогда входил в новую редакцию, Боря Гройс. Довольно много было там польских материалов, особенно целые серии пошли материалов после 1980 года, после Нобелевской премии Чеславу Милошу. Просто мы воспринимали это как личную победу, как нашу победу. Я помню была первая публикация Чеслава Милоша внутри Польши в газете «Жиче Варшавы» — огромная целая полоса, его стихи, интервью, что-то еще. Это была первая публикация за долгое время. Мы это всё перепечатали, всё это перевели. И я тогда впервые в жизни перевел пять стихотворений Милоша, они даже включены в мой двухтомник. Не знаю, считаю, что, в общем, удачно.

— В «Часах» они тоже публиковались?

В.К.: Они не в «Часах» и не в «37». Это был целый номер журнала «Северная почта», посвященный Милошу. Как бы польский номер. Там был еще текст [Анатолия] Наймана, еще какие-то тексты о Польше. Эти стихи я вам могу дать.

— А тот номер не сохранился?

В.К.: У меня вообще ничего не сохранилось. У меня на обысках всё забрали, а то, что не забрали, я раздал.

— Где-нибудь есть?

В.К.: Полностью? В Париже, я думаю, может есть, может нет. Наверное есть, а не «надеюсь», у [Сергея] Дедюлина. В Бремене есть. Но не полностью, большая часть. «37» вышел 21 номер. «Северной почты» — восемь номеров. «Северная почта» вся есть у Дедюлина. «37» — я знаю точно три места, где они есть, но где есть полный комплект? У Струве, но он не дает. Сказал, что он их продал кому-то. (...) Так вот это был целый номер, посвященный Чеславу Милошу. Инициатива не моя была, инициатива Дедюлина, он там бегал, крутился (...).

Пора восстанавливать эти связи. И приходит время, и я с радостью... Мы сейчас все ориентированы на более денежные контакты, а Польша не может финансировать такие проекты, которые, например, немцы берут на себя. В то же время я с радостью получаю какие-то гонорарные листы из Польши — 39-40 долларов. Первые ласточки того, что ситуация меняется...

Интервью для проекта «Польский миф советских диссидентов» записала Татьяна Косинова в Санкт-Петербурге 27 апреля 1995 г. дома у Виктора Кривулина и Ольги Кушлиной.

 ______________________

1 На самом деле первые переводы стихов К.И.Галчинского, опубликованные в СССР, сделаны Д.Самойловым, А.Ревичем, А.Голембой (Иностранная литература. 1958. №12). Первая книга его стихов в русских переводах «Варшавские голуби» вышла в Москве, в Детгизе, в 1962. До Бродского стихи К.И.Галчинского переводили также М.Петровых, Б.Слуцкий, Ю.Вронский и др. Галчинский был первым польским поэтом, которого перевел И.Бродский. Четыре перевода Бродского были опубликованы в 1967 в сборнике стихов Галчинского, составленном Д.Самойловым. — Т.К.

Кривулин Виктор Борисович (1944-2001), филолог, поэт, эссеист. Окончил филологический факультет Ленинградского университета. В 1970-е — 1980-е один из крупнейших деятелей российского литературного и культурологического андеграунда и самиздата. Соучредитель и участник домашнего религиозно-философского семинара (с 1974). Первый лауреат независимой литературной премии Андрея Белого в области поэзии (1978). Соучредитель и соредактор самиздатских литературных журналов «37» (1976-1981), «Северная почта» (1979-1981). В начале 1990-х член редколлегии журнала «Вестник новой литературы». В 1990-е вел обширную литературную и общественную деятельность. Жил в Ленинграде — Санкт-Петербурге.