Новая Польша 9/2016

Открыть паратеатр

С Полиной Степановой, исследовательницей антропологического театра, театра Ежи Гротовского и его последователей, беседовала Татьяна Косинова

Полина Степанова (фото из архива Т. Косиновой)

Искусствовед Полина Михайловна Степанова родилась в 1978 г. в Ленинграде. В 1996 г. поступила на театроведческий факультет Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (СПбГАТИ, в 2014 Академия была переименована в Российский государственный институт сценических искусств, РГИСИ). На третьем курсе молодая исследовательница увлеклась Ежи Гротовским, написала о его театре диплом, диссертацию и три монографии, последняя — «Театр и не-театр Ежи Гротовского» вышла в конце 2015 года (Москва, «Совпадение»).

Мы начали беседовать с Полиной после её открытой лекции о Станиславе Виткевиче (Виткации) в Санкт-Петербургском государственном Интерьерном театре в марте 2015 года. Через месяц еще проговорили два часа, но обо всем расспросить Полину я пока не успела. Для начала я выбрала из записанного интервью фрагменты о преподавании истории польского театра, которая стала одним из главных исследовательских интересов Полины Степановой. Она уверена в том, что студенты и аспиранты театральных вузов в России обязательно должны знать не только историю польского театра, но и его последние достижения, включая телевизионную режиссуру и альтернативные и антропологические театральные проекты.

 

Полина Степанова: Когда мне привезли книгу «Лаборатория Гротовского»*, я держала ее в руках и практически плакала. У нас тогда на кафедре [истории зарубежного искусства СПбГАТИ] работал Василий Васильевич Лецович*, он читал зарубежную литературу. Это были уникальные лекции, он знал очень много языков, мог во время лекции прочитать нам кусочек из «Фауста» в подлиннике. Василий Васильевич, проходя мимо меня, сказал: «Это же польский, очень легкий язык. Вы какой [язык] знаете? Английский? Значит, буквы знаете. Найдите учебник, за первые четыре урока грамматику выучите, а дальше — словарь. Сначала вы будете смотреть каждое слово, потом через слово, потом каждое десятое слово». В итоге мне так хотелось это знать, что я, правда, села со словарем и учебником.

Книга Осинского и Бужинского уникальна. Она 1978 года выпуска — моего года рождения, меня это тоже вдохновило. Когда ты юный, и ты еще учишься, ты улавливаешь какие-то совпадения, думаешь: «Наверное, вот эта книга сейчас мне всё откроет, раз мы родились в один год». Збигнев Осинский — самый знаменитый специалист по Гротовскому. Он описывал первые десять лет его театра, с 1959 по 1969 годы, которые меня в тот момент больше всего интересовали. Тадеуш Бужинский, не историк и не театровед, он журналист, но он прошёл паратеатральный опыт и участвовал в специальном проекте Гротовского в 1975 году. Известно, что Гротовский был категорически против участия в своих проектах людей театра, он был также против фото, видео и каких-либо документальных фиксаций. Поэтому поэтапное описание Бужинского — с утра мы ходили по огню, потом мы купались в ночном озере и т.д. — это единственное описание, больше нигде, ни на одном языке этого нет. Есть воспоминания, какие-то полудневниковые заметки кого-то из практиков, которые уже в 1980-е годы к Гротовскому ездили, но они не описывают, что делали. В этом смысле, конечно, книга золотая, я до сих пор ею пользуюсь.

 

Так в Петербурге появился исследователь творчества Ежи Гротовского. Очень скоро Полина стала также ведущим специалистом по истории польского театра ХХ века, уже в аспирантуре она начала читать в alma mater курсы по истории зарубежного театра ХХ века, в 2006 г. защитила кандидатскую диссертацию «Проблема актера в театральной системе Ежи Гротовского (1959-1969)».

 

Лет десять назад, когда я была на сносях, случилась уникальная история. Вдруг мне позвонила женщина. Очаровательный, тихий-тихий голос, петербургская интеллигенция. Быстро представилась, извинилась: «Мне сказали, что вы занимаетесь польским театром. У меня подписка польских журналов «Диалог», «Театр» и «Твурчость» больше чем за тридцать лет, с 1950-х. Если вам это нужно, не могли бы вы забрать эти журналы? Мы переезжаем». Естественно, я все это забрала, потому что эти журналы для меня очень важны, там много публикаций, не только по Гротовскому, но и по всему, что я делаю. И через какое-то время меня в институте вдруг спрашивают: «Ну, ты съездила, забрала толубеевские журналы?». Я поразилась: «Как?» А мне говорят: «Это же сестра [Андрея] Толубеева* тебе звонила. Она узнала, что ты занимаешься польским театром, что для тебя это так важно».

В те годы — шестидесятые, семидесятые и восьмидесятые — узнать, что происходит в Европе, можно было, только читая польские журналы. Петербургская театральная интеллигенция специально учила [польский] язык. Они читали, чтобы понимать, что происходит в мировом театре, Польша для театрального мира была окном в Европу, в прямом смысле этого слова. На польский язык переводились современные пьесы, а на русский — нет. В журнале «Театр» появлялись короткие заметки «На сценах социалистической Польши» — примерно так. Только у поляков можно было прочитать Хайнера Мюллера, который у нас появился только в конце 1990-х, там мы находили первые пьесы Петера Вайса, которые на польском появлялись практически сразу после их публикации, пытались выяснить, где Брук, и что он делает. И все было по-другому, тогда для театрального мира в нашей стране было очень важно то, что происходит в самой Польше. При этом подробных публикаций, статей, больших дипломных или курсовых работ о польском театре не было.

 

Предшественников в Ленинграде-Петербурге у Полины Степановой нет. В Москве польским театром занимались Болеслав Ростоцкий* и Нателла Башинджагян*, люди, на два поколения старше Полины Степановой, принадлежащие к иной театроведческой традиции — московской.

 

У нас жуткое противостояние двух театроведческих школ. Есть московская школа, а есть петербургская — гвоздевская, берущая начало в ленинградском Институте истории искусств. Считается, что наша школа ближе к классической исторической научной концепции. Гвоздев* одним из первых в самом начале ХХ века, предложил идею реконструкции театрального спектакля, которая исходила из постижения философии драматургии, актера и зрителя с точки зрения театрального пространства. В Петербурге до сих пор используют в процессе обучения настоящие театроны, макеты, воссоздающие пространство римского и других театров. К театральной критике в Петербурге тоже более научный подход. Московскую школу считают у нас атмосферной, метафорической. В Москве считают театральную критику искусством, а критика творцом, наравне с актером, режиссером и драматургом. Статьи по истории театра по-прежнему пишутся в Петербурге научным языком, с постановкой проблемы и выводами. Правда, сейчас это разделение вполне условно, потому что большинство статей в «Петербургском театральном журнале» тоже вполне атмосферные, в текстах возникают сложные построения и новые постановки проблем, разрабатывается новая терминология.

 

В 2006 году Полине Степановой доверили написать посвященный польскому театру раздел учебника по истории западноевропейского театра и подготовить материалы для соответствующего раздела хрестоматии по истории зарубежного театра под редакцией Л.И. Гительмана*.

 

— Лев Иосифович был уникален. У нас же всё очень строго, у каждого своя узкая область специализации: вот ты Польшей занимаешься, а ты — Францией. Лев Иосифович Гительман занимался французским натурализмом, при этом он знал всё о немцах, поляках и так далее. Совершенно энциклопедических знаний огромный человек, он всё время отрицал эту узость. Он был всем: как только возникал какой-то проект, чей-нибудь юбилей — сразу шли к нему. На нем держались все международные научные симпозиумы и конференции, он сотрудничал со всеми консульствами и культурными институтами. Он одним из первых пригласил к нам в Петербург Леха Коланкевича с курсом авторских лекций. Сейчас этого масштаба нет*. Уход Гительмана стал сильным потрясением для кафедры и всего института. Я только на похоронах Льва Иосифовича, на панихиде, когда его провожали, неожиданно осознала уровень уважения к профессии. Ты себя чувствуешь совершенным ребенком, когда великие, большие актеры Питера выходят попрощаться, когда выходит Мигицко* и говорит: это мой любимый учитель, если бы не он, то я бы, наверное, и не стал тем, кем я стал. Ты начинаешь задумываться, какую ты несешь ответственность, когда ты приходишь к семнадцатилетним хулиганам, которые, то опоздают, то вообще забудут прийти, то у них репетиции, и они заявили, что вообще не будут ходить на твои лекции. Вдруг ты понимаешь, что это всё-таки профессия, и это очень важно. И благодаря Гительману я сама себя внутри профессии начала осознавать.

Последнее, что Лев Иосифович успел сделать, — это новый учебник и хрестоматию по истории зарубежного театра, он его редактировал и сам написал совершенно потрясающие тексты для этого учебника. Именно Гительман в последние годы сделал всё, чтобы ввести польский театр в курс истории западноевропейского театра. В старом бояджиевском* учебнике был отдельный раздел, который назывался «Театр стран социалистического лагеря». В1990-е все это было выкинуто, и в программе курса «История западноевропейского театра» уже нигде не читалось. Как только я вышла на защиту диссертации по Гротовскому, Лев Иосифович настоял, чтобы в новом учебнике был отдельный раздел о польском театре. А я — маленький хулиган, и для всей моей профессуры я, в общем, сопля, как вы понимаете. Гительман меня очень поддерживал, пока он был жив, мне было легче у себя на Моховой*. Когда возникли трения: «Мол, это неправильно, это не западноевропейский театр», — Гительман сказал: «У меня два довода. Первый: Польша — это величайшие режиссеры мира. Гротовский, в общем, не только поляк. Он работал и во Франции, и в Италии, и в Соединенных Штатах Америки. И Кантор, Тадеуш Кантор… Ребята, как вы будете преподавать ХХ век без Кантора?" (Тогда еще книгу Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр» не перевели на русский, и то, что Кантор определил развитие современного театра, не для всех было очевидно.) Второй довод Льва Иосифовича был еще прекраснее. Он сказал: «Извините, вы же Соединенные Штаты туда записали? Поэтому и Польше, будьте добры, найдите место. А то у нас возникла совершенно глупая ситуация: у нас специалист есть, работа большая есть, мы понимаем, что там режиссура мирового уровня, величайшие актеры, а в учебнике раздела нет». Так раздел «Театр Польши» позволили написать мне.

 

Гительмановский учебник (2006) и хрестоматия (2007) — единственные современные учебные пособия в России, по которым будущим актерам, режиссерам и театроведам разъясняют идеи польского театра. В других учебниках этого нет, в Москве, к примеру, лекций о польском театре нет в обязательных курсах по истории зарубежного театра ни во ВГИКе, ни в ГИТИСе.

 

— Подробно курс польского театра я читаю только театроведам. Абсолютно уверена, что любой, даже самый простой современный русский спектакль на нашей сцене невозможно анализировать, не зная, кто такой Гротовский, Кантор, Вайда. Так как я хулиган и подрыватель всех устоев, то я ворую несколько часов, откусываю маленький кусочек от театра Соединенных Штатов, откусываю маленький кусочек от театра современной Франции и, конечно, актерам и режиссерам (последним — обязательно и всегда!) рассказываю про того же Гротовского, Кантора, Вайду и других.

Сейчас у меня есть курс истории режиссуры непосредственно для режиссеров. Им я стараюсь рассказывать про современных польских режиссеров, потому что им работать в современном театре. Сейчас границы между государствами — очень формальная история. И я пытаюсь дать им подробно Кристиана Люпу, показать специфику того, что он делал у себя, что — здесь, в Александринском театре, а что — в Европе. А также рассказать о поколении, которое он воспитал, которое пришло за ним.

Порой то, что мне самой интересно в современном польском театре, становится точкой опоры на лекциях о классических текстах. Ко мне приходят первокурсники, я им рассказываю «Федру»: вот такая жила-была Федра, у нее был пасынок Ипполит… Текст не длинный, но читать его тяжело, глаза потухают у 16-17-летних, только что поступивших на актерский факультет. Знаете, говорю, я недавно видела спектакль, кстати, всего двадцать с небольшим лет режиссеру из Польши. В кульминационной сцене взрослая женщина, безумно красивая сорокалетняя актриса, в платье синего бархата, прямо «Blue Velvet», сидит спиной к публике. Лицом к публике — юный актер в очень дорогом костюме от Prada. Между ними огромный стол, где все настоящее, никакой бутафории: омары, дорогое шампанское, ананасы, икра. Она признается ему в любви, а он в этот момент жрёт, другого слова подобрать нельзя, и валяется по дорогим деликатесам. Меня восхитило не то, что Мая Клечевская совсем молодая девчонка, а то, насколько шустро она управилась с четырьмя текстами, взяла четыре разных «Федры» и накрутила из них в современных костюмах и декорациях в стиле между Линчем и Терри Гиллиамом, современное действие в белой кафельной больничной палате. Очень красиво, я была потрясена. Смотришь спектакль, и прямо дышать становится больно от ужаса: странная попытка обнажения души и конфликт поколений внутри общества потребления, в котором, так или иначе мы все равно находимся. Тебя что-то потрясло, тебя обидели, ты приходишь и заедаешь это или, наоборот, ты видишь, что люди вокруг страдают, но ты пытаешься абстрагироваться и говоришь: нет-нет, это не мое, мне надо не забыть колбасы кусок купить. На примере «Федры» Майи Клечевской мне очень просто объяснить ребятам: читайте еврипидовский текст не потому, что его надо прочитать, а чтобы понять, что внутри этого текста, написанного 25 веков назад, вы все равно есть. Поэтому я такой пропагандист не столько польского театра, сколько того, что меня очень сильно в нем трогает, и я не могу ребятам не рассказать.

Читаю-читаю лекцию и чувствую, что они устали, мастер их замучил чем-нибудь, мастера же строгие очень. Мастера пытаются их внутренне как-то ломать, строить, делать более совершенных людей, залезают в человека и начинают внутри что-то трясти, что часто довольно спорно, но наша театральная школа допускает это. И я вижу у студентов разочарование в профессии, в конце второго курса многие переживают кризис. И вот мне совершенно не по программе рассказывать им про Гротовского, да и вообще у нас часов на него нет на втором курсе. А я могу 15-20 минут украсть у лекции, чтобы сказать: вы знаете, я вот занимаюсь уже почти полжизни театром Гротовского, а он тоже занимался-занимался театром, и потом у него начался кризис, и он из этого кризиса ушел во что-то совершенно другое. Иными словами, не думайте, что только у вас бывают кризисы, вы выбрали не ту профессию. Вы просто ищите всегда свою почву. Вот Гротовский на такую почву вышел, он же не просто так искал молодых людей, которым страшно, которые заблудились. Смотрю, они как воробьи перья распушили: это нас сейчас с Гротовским сравнивают, да? Я не люблю высокие слова — «избранные», «способные изменить», но, к сожалению или к счастью, мой подопытный был человеком очень пафосным и восторженным, верил в то, что театр может сделать мир лучше, и если хотя бы половина людей попробуют пройти паратеатральный опыт, то войны прекратятся. Поэтому, несмотря на все министерские ГОСТы, в каждой лекции я что-нибудь про польский театр им вкручиваю.

У нас есть странная маленькая кафедра режиссуры телевидения, ей уже пятьдесят лет. Появилась она для практической цели: таких специалистов надо было где-то учить и давать диплом. Между тем профессия существует, и кафедра себя оправдывает до сих пор. Они, разумеется, заочники, потому что диплом режиссера телевидения нужен только режиссеру телевидения — тут все логично. На последнем курсе я им читаю «Историю и теорию режиссуры, театра кино и телевидения». Как это сделать за двенадцать часов? Там взрослые люди-практики, которым нужна база. Никакой теории и истории телевизионной режиссуры до сих пор нет, еще никто этим серьезно не занимался. Что им необходимо? Физически, жизненно, даже не философски, а практически руками им нужно почувствовать и помыслить режиссуру телевизионного спектакля. Польша — единственная страна в мире, в которой до сих пор существует телевизионный театр. И это государственная программа. Раз в неделю вечером по государственному центральному каналу показывается телеспектакль. Нигде в мире такого нет, хотя телевизионные спектакли были раньше везде. Почему? И я сейчас погружаюсь в это, мы с ними смотрим телевизионные спектакли Анджея Вайды — уникальнейшая история. Гамлета у Вайды играет женщина. Казалось бы, что такое телеспектакль? Ну, поставили камеру в зрительном зале и сняли — все. Но в телевизионном спектакле есть некая специфика, свои законы, своя философия. И вот Вайда — никто такого не придумал, а поляк Вайда придумал: он поставил камеру за кулисы, в гримерку. И вот вы видите, как приходит женщина, в современном наряде, усталая, садится у зеркала, снимает, прямо при вас, юбку, блузку, и надевает мужскую одежду, убирает волосы, чтобы они были покороче. Долго и внимательно смотрит на себя в зеркало. Потом выходит на сцену и Клавдий, обращаясь к ней, говорит: «Гамлет». И практически весь спектакль снят со спины. Каков ход?! Никому же, кроме Вайды, это в голову не приходило. Я пропагандирую польский театр, потому что в нем есть уникальнейшие явления, которые могут не просто дать эталон измерения того, что сейчас в режиссуре происходит. Но я считаю, что это практикам нужно. С точки зрения практики — это образец. Можно удивительной красоты современные вещи создавать.

 

Сегодня у аспирантов и студентов Российского государственного института сценических искусств условия для изучения истории польского театра значительно комфортнее, чем были в конце прошлого века у их преподавателя, доцента РГИСИ Полины Степановой.

 

— Последние лет шесть или семь у нас в институте есть абсолютно бесплатные курсы польского языка. Сейчас у нас есть театроведы, которые два раза в неделю учат польский язык с преподавательницей из Польши. Это была инициатива польской миссии, Польского института. Могут учиться и студенты. На третьем курсе у меня пишут семинарскую работу по истории польского театра ХIХ века. Это вам не современный польский текст читать, это совсем другой язык, многие конструкции поменялись. Одна моя аспирантка, молодец, легко читает, занимается польской романтической театральной школой. Аспирант Дмитрий Свистунович пишет диссертацию по польскому символизму. До сих пор нет ни одной строчки по-русски об этом, никто никогда ничего не написал об этом. В работе Свистуновича будут главы о неоромантизме и символизме Выспянского, о символизме его сценической практики, декораций, пространства света и цвета. Выспянский, вдохновленный Мицкевичем и Словацким, творил на сцене как европейский символист. Мы его «Этюд о Гамлете» сравниваем с «Искусством театра» [Эдварда Гордона] Крэга. Будет также глава о Станиславе Пшибышевском, который дружил со Стриндбергом. Ранний символизм Пшибышевского вдохновлен европейским символизмом, оттуда автобиографические мотивы, как у Стриндберга, фрейдистские мотивы женщины-паразита. У нас получается уникальный польский тяни-толкайчик: с одной стороны, польский романтизм, с другой — европейский символизм. Уникальнейшее явление — это то, что в Выспянском они странным образом срослись. Получается, как и с Кантором или с Гротовским — это не просто польское явление, это европейско-польское явление.

 

Лев Гительман дал толчок еще одному начинанию своей ученицы.

 

— После защиты диссертации Лев Иосифович ко мне подошел и спрашивает: «А что вы будете делать дальше?». Я говорю: «Знаете, мне очень интересно, что Гротовский делал дальше — паратеатр». Гительман вновь на меня хитро посмотрел: «А как заниматься паратеатром, если не окунуться хотя бы в Индию? Он же там был». Я говорю: «Ну да, безусловно, придется». Он: «Что же, вы будете учить санскрит?». Я говорю: «Наверное, выучить санскрит мне слабо, но основы философии, театрального танца, ритуала — придется». Он опять на меня хитро посмотрел и говорит: «А вы знаете, что он вместе с Бруком в Ираке однажды пытался ставить спектакль?». Я говорю: «Да». А он свое: «И пекинскую оперу он же тоже видел, специально ездил». Я говорю: «Да». «И что? Вы все это хотите тоже...» А я говорю: «Ну что значит, хочу я или нет? Это все нужно изучить, иначе я не смогу понять». И тогда он сказал: «Знаете, у нас очень давно был курс по восточному театру. И больше десяти лет этого курса нет: так сложились обстоятельства в сложные 1990-е — многие уходили из профессии, уходили из преподавания, зарплаты были никакие, нечего есть было людям. Если вы все равно всё это будете делать, то и курс нужно восстановить». И он силой из министерства выбил деньги на этот единственный в стране курс «История восточного театра». Он есть только в Петербурге и только для театроведов, больше никому его не читают. Я уже восемь лет его читаю и до сих пор с большим трудом готовлю, но каждый год с ужасом обнаруживаю, что знаю мало. Так Гительман вдохновлял, и теперь в каждом слове ты пытаешься соответствовать уровню этого человека. Эта школа внутренняя, надеюсь, у нас есть и будет сохраняться.

С Гротовским бок о бок я иду уже семнадцать лет, даже дольше, но вопросов к тому, что он делал, у меня становится с каждой секундой все больше. Когда я впервые увидела объявление, написанное по-польски от руки, то была потрясена обращением к «молодым людям, которые заблудились». Слово «заблудившиеся» мне понравилось больше всего. Гротовский искал заблудившихся молодых людей, которым страшно, чтобы через тренинги и паратеатральные проекты помочь им найти себя. Для этого он попытался соединить и внутри театра провести ритуальное и сакральное, создать новый светский ритуал, который не был впрямую инициацией. Однако, если опираться на базовые труды антропологов, то, что он делал — очищение с помощью огня и воды, обращения с деревьями, специальные тренинги с пространством дерева, его корой и ветвями, люди как птицы, взлёт в небеса и дерево, дерево как остов мира, дерево в кельтской и античной традициях — да, наверное, это инициация. Сейчас я в прямом смысле ушла в паратеатр, за что мне в институте достается. Я пытаюсь разобраться во всем этом в последней книге [«Театр и не-театр Ежи Гротовского»]. Это уже не театр в прямом смысле, задействовано очень много смежных областей, и театроведением как наукой, если это считать наукой, открыть паратеатр практически невозможно. Чтобы анализировать современный спектакль, постмодернистский текст, антропология базово необходима, потому что в первую очередь театр — это живое общение живых людей. Семиотической модели также уже недостаточно: связи намного сложнее, и одни лишь знаки мы сегодня не можем анализировать. Несколько лет назад начались мои антропологические изыскания, стирающие грани между академическими науками. Я попала в международное общество антропологии, участвую в их семинарах и школах, пытаюсь с помощью культурной антропологии и других смежных дисциплин открывать паратеатр.

Ярче всего антропологический театр представлен в Польше. Сегодня это очень востребовано в Европе и в мире. Это как раз последователи идей Гротовского 1970-х и 1980-х. В Польше самый большой коллектив Европейский центр театральных практик «Гардзенице» Влодзимежа Станевского. Они получили поддержку ЮНЕСКО. Гардзенице — это польская деревенька. Мечтаю, чтобы Станевский приехал хотя бы с парой мастер-классов к нашим ребятам. Он прославился во всем мире попыткой реконструкции древнегреческого пения и танца — вот что такое антропологическая составляющая современного театра. Они занимались реконструкцией греческих танцев по вазовой живописи и реконструкцией музыкальных инструментов, так возник спектакль «Золотой осел» по Апулею. Часть актеров Станевского, проходивших тренинги в Гардзеницах, организовали собственные коллективы. Это Сельский театр «Венгайты», тоже по названию небольшой деревеньки. «Венгайты» я бы вообще не называла театром. В последние годы я из театра куда-то вылезаю, за что меня наказывают в институте. Но ведь вся Европа уже из театра вылезла. «Венгайты» реконструировали средневековую театральную литургию, богослужение с элементами театральных действий, из которого возникла классическая мистерия. В итоге почти все они монахи, прошли посвящение, живут при монастыре и занимаются литургиями. Еще есть коллектив «Песнь козла», который тоже занимается реконструкциями древнегреческого пения и танца. Вот хотя бы один из этих театров я умоляю Польский институт в Петербурге привезти, хотя бы на видео показать нашим ребятам фрагменты, потому что это уникальные голосовые и телесные тренинги. Если искать в Польше то, чего нет больше нигде, то это вот эти ребята. Они уникальны и они очень востребованы в мире. Они ездят по всей Европе и уже практически не бывают дома, все время показывая свои штудии по всему миру.