Новая Польша 6/2018

Разбойничьи книги и города (Ч. 4)

Из архива 2 программы Польского радио

А сейчас я бы хотел рассказать о своих встречах с прошлым, встречах чрезвычайно для меня важных, поскольку с их помощью я учусь читать себя — и мир.

Было несколько моментов, когда прошлое являлось в обличье современности и говорило со мной непосредственно. Одним из таких незабываемых переживаний стало первое путешествие в Италию. Итак, в 1972 году я получил паспорт, впервые после судебного процесса над моим старшим братом Якубом, который проходил по делу «татерников»* и был приговорен к тюремному заключению за связи с парижской «Культурой», впервые после того, как меня выгнали из университета, впервые после декабрьских событий 1970 года. В Венеции я встретился со своим другом, Анджеем Рапачиньским, которому в 1968 году пришлось уехать из Польши, и мы вместе путешествовали по Италии. Итальянские города, итальянские галереи, итальянские образы дополняли наши разговоры, а наши разговоры дополняли эти образы, эти города. В то время я писал для журнала «Твурчость» эссе о политической мысли, но соприкосновение с Италией было для меня столь же важно и не меньше говорило о политике — не только об искусстве, поэтому я начал писать короткие эссе об этих путешествиях. Каждое их них было связано с одним каким-нибудь городом, художником, мыслителем, и эти эссе в конце концов сложились в книгу — «Память Италии».

Книгу я закончил в 1976 году, однако в Польше ее долго не печатали, поскольку мое имя попало в «черный список». Парадоксально, но вышла она в 1982 году, когда я уже обосновался на Западе. Дело в том, что в период Солидарности какое-то время выходили книги, ранее утвержденные к печати, и первое издание «Памяти Италии» появилось в 1982 году, в разгар военного положения, а второе — в 1997 году, в Гданьске, и я счастлив, потому что для меня это означает возвращение к воспоминаниям о Польше.

Когда я путешествовал по Италии и писал эту книгу, а также во время более поздних поездок я предпочитал идти по проторенным тропам, то есть искал тексты, которые бы рассказывали об Италии таким образом, который будет мне близок и понятен. Подобным текстом, своего рода путеводителем и введением в итальянские путешествия стала, прежде всего, прекрасная книга Павла Муратова «Образы Италии», которая на польском языке существует в конгениальном переводе Павла Герца. Это для меня один из трех лучших текстов о живописи вообще (другие два — «Старые мастера» Фромантена и «Глаз» Чапского) и об Италии в частности. Также, с моей точки зрения, повествует об Италии творчество Збигнева Херберта. Можно еще добавить, что — особенно в немецкой литературе — этот культ Италии, прежде всего, Венеции, но не только — является элементом необычайно мощным. Тут следует назвать, конечно, Гете, стихи Августа фон Платена, книги Томаса Манна, Гуго фон Гофмансталя, Рильке. Думаю, что эти фигуры сопровождают каждого европейца, а может, и не только европейца, поскольку мне случалось видеть японцев со сборником Рильке в руках.

В эпилоге «Памяти Италии» я называю две, с моей точки зрения, лучшие книги, которые могут служить предисловием к путешествиям по Италии, «Годы странствований по Италии» Фердинанда Грегоровиуса и, прежде всего, «Образы Италии» Павла Муратова. «Образы Италии» имели своих тайных поклонников. У этой книги странная история. Впервые она вышла накануне Первой мировой войны и сразу завоевала сердца многих читателей. Она привела в восторг, прежде всего, Кароля Шимановского, заразившего своим восхищением молодого Ярослава Ивашкевича. После большевистской революции, уже в период НЭПа, в 1922 году, Муратову удалось уехать за границу. В Берлине, где он остановился, вышло второе, расширенное, издание «Образов Италии».

В 1939 году молодой Павел Герц оказался на территории, занятой Красной Армией, попал в тюрьму, а затем в лагерь. Позже, уже находясь в условиях более благоприятных, на поселении в Самарканде, он в библиотеке обнаружил первое издание «Образов Италии». Этот текст, прочитанный в страшное военное время, поразил Герца. Приехав в 1945 году в Польшу, он обсудил книгу с Ярославом Ивашкевичем, который также считал ее блестящей; Павлу Герцу удалось напечатать в Варшаве полную версию «Образов Италии» в своем переводе. Это момент, когда книга Муратова была доступна только в Польше. Такой парадокс: ее не знали ни в России, поскольку автор — эмигрант, ни на Западе.

Во время нашей последней встречи с Иосифом Бродским — я не знал, что она последняя — мы говорили о повлиявших на нас великих эссеистах. Он перечислил английских авторов, затем нескольких французских; тогда я спросил о русских. Он назвал двоих: Достоевского и Герцена, а в ХХ веке выделил трех великих женщин: Ахматову, Цветаеву и Надежду Мандельштам. Я спросил: «А Муратов?» Бродский ответил, помолчав, словно переносясь в некое высшее художественное измерение: «А, это был гений». И больше не сказал ни слова. После этого разговора я решил написать ему: Бродский мог поспособствовать тому, чтобы эту великолепную книгу узнали не только в Польше, но и на Западе. Начал писать письмо, но, к сожалению, его уже некому было отправить. Бродский скоропостижно скончался от сердечного приступа.

Когда я читал в нью-йоркском университете сравнительный курс истории литературы, то сосредоточился на проблеме «литература и изгнание», но в какой-то момент, поскольку мы очень много говорили об эссеистах, я назвал тех великих литераторов, которые повлияли на мое формирование. Среди них были Томас Манн, Гуго фон Гофмансталь, Элиот, Оден, другие английские писатели — и был Муратов. Да, это один из самых великолепных путеводителей по Италии.

В «Памяти Италии» также описана встреча с Ивашкевичем, с творчеством Ивашкевича, ставшего для меня потрясением во время путешествия по Италии. Я осматривал Венецию, Равенну, Флоренцию, Сиену; приехал в Рим и осматривал Колизей, средневековый Рим, ренессансный, которого совсем мало, барочный, то есть почти весь город, смотрел Караваджо, которого уже давно очень ценил — и в какой-то момент отправился на протестантское кладбище. В старую его часть, закрытую и особенно красивую.

Оно отличается от итальянских кладбищ. Близ пирамиды Цестия, этого странного египетско-римского памятника прячутся в зелени словно бы расположенные амфитеатром могилы иноверцев, которых хоронили в этом месте на протяжении многих лет. Я смотрел на надгробия англичан, немцев, датчан, русских. Искал, забыв, что ее не может здесь быть, могилу Вячеслава Иванова — поэта, чьи «Римские сонеты», в особенности первый — «Вновь, арок древних верный пилигрим…» — лейтмотивом крутились у меня в голове. Вячеслав Иванов принял католичество, поэтому не мог быть похоронен на этом кладбище.

В какой-то момент на краю кладбища я, к своему изумлению, обнаружил маленький, но красивый мраморный православный крест с надписью: «Дорогой нашей нянечке», и лишь тогда вспомнил, что на этом кладбище происходит действие моего любимого рассказа Ярослава Ивашкевича, являющегося наиболее выразительным осуждением большевизма из всех, что существуют в польской литературе. Этот рассказ — «Voci di Roma» — коротенький, только дважды печатавшийся после войны и оставшийся практически незамеченным, — по-моему, самая прекрасная из новелл Ивашкевича, и место его действия — как раз эта могила. До сих пор я думал, что этот крест — плод литературного вымысла. Только у Ивашевича он деревянный, но, вероятно, позже его заменили мраморным. Я сделал фотографию креста и подарил ее Ярославу Ивашкевичу*

*

*

*.

Для меня этот православный крест на протестантском кладбище — одна из тех существенных нитей, которые соединяют людей из моего, польского круга культуры с Италией, и мне кажется, что каждый европеец, каждый из тех миллионов, которые на протяжении многих лет ездят в Италию, чтобы изучать ее, изучать собственную страну, но прежде всего — изучать самих себя, каждый из них нуждается в подобных нитях, ищет подобного рода личные связи. Я затем и писал «Память Италии», чтобы прочертить такие связи между нами, жителями Польши, северянами — и Италией.

В числе этих связей крест на могиле няни на протестантском кладбище является нитью едва заметной, но для меня значимой. Столь же значимая нить — письма Зигмунта Красинского, блестяще описавшего тот драматический, памятный, необычный 1948 год в Риме, когда имели место поразительные, памятные для поляков сцены встреч матери Макрины Мечиславской и Мицкевича, когда была сделана попытка заставить папу римского благословить легион. Зигмунт Красиньский заходил в отель «Минерва», и сегодня существующий неподалеку от Пантеона, чтобы увидеться с Адамом Мицкевичем, которого одновременно обожал и боялся.

Поэты и мыслители, сосредоточившиеся вокруг Стефана Георге — особенно прекрасный немецкий историк еврейского происхождения Эрнст Канторович — в прусских погребениях Гогенштауфенов, находящихся в великолепном соборе в Палермо, видели символ объединенной Европы, как видели его и в фигуре Фридриха I, в лице короля Рожера, который позже занял в польской литературе и польской музыке столь значительное место — и у Ивашкевича, и у Шимановского, видели в этих фигурах символ иной, тайной Германии и символ того вождя, которого ждет немецкий народ. Сегодня эти слова звучат чудовищно, в то время они так не воспринимались. Эрнст Канторович, автор классической, прославленной в европейской историографии ХХ века, монографии о Фридрихе II, книги, ставшей своего рода манифестом для людей, собравшихся вокруг Стефана Георге, напечатанной особым шрифтом и украшенной свастикой (которая тогда еще не являлась исключительно символом нацизма), после 1933 года и на протяжении многих лет запрещал переиздавать эту биографию, так как знал, что популярные лозунги порой используются с дурными намерениями.

Сицилийский склеп короля Рожера — одно из тех необыкновенных мест, которые делают Италию настолько нам близкой. Его запечатлел в стихах и эссе Ярослав Ивашкевич, представлявший собой важнейшее для воображения и памяти связующее звено между Польшей и Италией. Другое такое значимое связующее звено в ХХ веке — Герлинг-Грудзиньский с его «Крыльями алтаря», а также более ранними эссе, печатавшимися в газете «Вядомосци» — пронзительным прощанием с Сорренто, описанием визита к Кроче, будущему тестю, этими образами Италии, навсегда запечатлевшимися в памяти. Из «Дневника, писавшегося ночью» можно было бы выбрать итальянские страницы, и получился бы прекрасный путеводитель по итальянскому искусству, увиденному через призму необыкновенной личности.

Макиавелли — один из патронов моей книги, один из персонажей, который появляется чаще других, поскольку связь политики и искусства, с акцентом прежде всего на политику, является тем, что в Италии обойти нельзя. Следует помнить, что Италия — страна прекраснейших достопримечательностей, прекрасных пейзажей, но также и страна болезненно и сложно формировавшейся политической жизни. Италия как государство существует, в сущности, с 1848, или даже с 1870 года. Макиавелли был человеком, который помог европейской мысли осознать эти итальянско-мировые дилеммы — точно и одновременно эмоционально. Его «Государь» или «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия» написаны с той смесью отстраненности и проницательности, которая поражает и сегодня. Но Макиавелли, который меня интересует, — это не только автор, на которого были так или иначе устремлены все взгляды. После смерти Макиавелли, после публикации его произведений никто в Европе, размышляя над проблемой республики, человеческого сообщества, не мог обойти фигуру флорентийского секретаря, взирающего на нас с ехидной усмешкой. Существует письмо Макиавелли, частное письмо, обращенное к его другу, Франческо Веттори, где он описывает свою повседневную жизнь в изгнании, под Флоренцией — как он по утрам ругается с крестьянами, потом смотрит, что нового на полях, потом играет в триктрак, причем игроки спорят и бранятся так, что слышно в соседних деревнях, а потом, вечером, возвращается домой, облачается в поистине царские одежды и торжественно принимается писать. То мгновение, когда Макиавелли облачается в эти одежды, говоря метафорически, — один из ключевых моментов европейской культуры.

Я стараюсь в разных городах найти, как говорил Элиот — род объективного коррелята, то есть внешние обстоятельства тех озарений, которые оказались для меня важными, и я хотел бы, чтобы они и для других стали введением в итальянские путешествия, потому что, разумеется, эта книга претендует на то, что, будучи написанной для себя, она написана и для других — для тех, кто уже бывал в Италии, а также для тех, кто никогда там не был и хочет хотя бы мысленно совершить это важнейшее в жизни путешествие.

Разные явления оказывались для меня такими точками кристаллизации — в Венеции это были польские историки: Юзеф Шуйский или Михал Бобжиньский — те, кто размышлял над причинами падения Венецианской республики в 1797 году. Но Венеция — это также те иностранцы, которые, очарованные, приезжали туда уже после утраты Венецией политической суверенности: это Вагнер, который там услышал мелодию, позже введенную в «Тристана» и произведшую переворот в европейской музыке; это Томас Манн, который описал в «Смерти в Венеции» свои увлечения, завороженность смертью, а также способ возрождения. Одна из героинь «Человека без свойств» Музиля там, в Венеции, теряет чувство реальности, погружается в безумие, ей кажется, что она сумеет объединить воедино позицию святого Франциска и Фридриха Ницше. Но есть и другие герои — это прекрасно представлено у Джеймса — которые в Венеции обретают свою реальность и свое прошлое. Я пишу также о Стравинском, который похоронен на кладбище на острове Сан-Микеле, где покоится также прах Дягилева.

В базилике Сан-Витале в Равенне меня очаровала мозаика. Я впервые увидел, что мозаика — не только свидетельство истории искусств, она сопоставима с величайшими в истории человечества достижениями колористики, и это можно понять только в Равенне. Там есть мозаика, изображающая императора Юстиниана и его супругу Теодору. Этих правителей описал Прокопий в «Тайной истории». В Равенне, перед мозаикой в Сан-Витале, я размышлял об этом памфлете, ставшем одним из самых крупных литературных скандалов.

Орвието знаменито не только фресками, не только средневековой архитектурой, не только чудом праздника Божьего тела, но и белым вином. Существует байка о писателе-путешественнике, который очень любил вино. Он послал вперед семинариста, чтобы тот на дверях трактиров, в которых найдет хорошее белое вино, написал «est» — «есть». Этот семинарист добрался до Орвието и там в энтузиазме начертал: «est est est» — другими словами, повторил «есть» трижды. Существует вино с таким названием, и это один из символов Орвието.

В Вероне я думал о Шекспире и о словах, что мира нет за стенами Вероны. Ромео говорит, что «изгнанье — ложное названье смерти», но прежде всего меня интересовал Пизанелло, тот художник, который полнее всего — как мне кажется — продемонстрировал синтез готики и ренессанса, показав, что художник подлинно выдающийся не замыкается в формулах даже столь широких, как готика или ренессанс.

На улицах Феррары, города совсем небольшого, меня сопровождали тени тех великих творцов, которые там жили: Тассо и Ариосто. Кто-то заметил, что из пяти творцов европейского эпоса (Гомер, Вергилий, Данте, Ариосто, Тассо) двое творило в этом городке. Каким образом маленькие итальянские городки — как, например, Урбино, — становились центрами, оказывавшими влияние на всю Европу и на нас сегодняшних, когда спустя столетия мы туда ездим и учимся?

Во Флоренции меня сопровождали тени изгнанников — Данте, Савонаролы, Макиавелли, а также большая часть семейства Медичи, а еще фрески Беноццо Гоццоли, который блестяще изложил историю города. Одновременно во Флоренции я думал о человеке, который мне, нам открыл итальянскую живопись, в особенности живопись ренессансную — о Бернарде Беренсоне как представителе школы взгляда. Бернард Беренсон происходил из ортодоксальной еврейской семьи, жившей в Литве. Совсем ребенком его привезли в Соединенные Штаты. Он закончил Гарвард и получил стипендию для поездки в Италию. Это он в четырех томах, в четырех эссеистских текстах, описывающих отдельные итальянские школы, представил и систематизировал живопись Италии. Если мы сегодня знаем или нам кажется, что мы знаем, что эту картину написал Боттичелли, а ту — Козимо Тура (речь идет о неподписанных полотнах), то у истоков этого знания всегда стоит Беренсон, человек, занимавшийся атрибуцией… хоть и ему случалось ошибаться…

 

Живопись является для меня важным способом ориентации в мире и познания мира. Через живопись — в большей степени, чем через литературу и через музыку — я постигаю сцены прошлого, и, думая об окружающем мире, обычно прибегаю к сравнению с той или иной картиной. Сам я не рисую, но у меня хорошая зрительная память и через живопись я вспоминаю вещи для меня важные; через живопись прошлого и живопись современную. Как многие другие люди, в разные периоды я испытывал сложности с пониманием тех или иных течений современного искусства. Так было всегда, одни явления мне более близки, другие — менее. Близки течения, связанные с изображением реальности. Это необходимое условие, то есть по самой своей природе абстрактная живопись гораздо более далека от меня, нежели живопись «изображающая».

В современной «изображающей» живописи есть несколько мастеров, встречи с которыми были для меня важны — разные, в разной степени и в разные моменты. Размышляя о том, как я учился говорить о современной живописи, не могу не упомянуть Юзефа Чапского, человека, который учил видеть живопись людей, читающих по-польски. Он обладал таким даром убеждения, ты начинал словно бы думать его мыслями и видеть его глазами. Его предпочтения, то есть Пьер Боннар, Хаим Сутин, экспрессионистская живопись, с одной стороны, а с другой — мастером, которым Чапский восхищался, но который совершенно не был близок его природе, был Сезанн… Чапский разрывался между этими двумя полюсами, но мне кажется, что этот разрыв позволил тем, кто пережил Чапского, соединить в себе эти противоречия, поняв, что это просто противоречия мировосприятия, словно два полюса темпераментов.

Захоти я перечислить в относительно современной живописи фигуры, которые отвечают моему мировосприятию, первым следовало бы назвать того, кто оказал влияние на весь ХХ век, хотя Юзеф Чапский был к нему крайне несправедлив — Пабло Пикассо, который прошел через все стили, разрушая их, сжигая, оставляя за собой зачастую в самом деле бесплодную землю, но сам в каждый период сумевший создать несколько или несколько десятков вечных шедевров. Другим мастером, напротив, восхищавшим Чапского, был Боннар, который в первой половине ХХ века находился словно бы на обочине моды, но мне кажется, что к нему возвращаются. Во второй половине ХХ века для меня это два художника: Фрэнсис Бэкон — великий английский художник, умерший в начале 1990-х, и Бальтюс — художник с польскими корнями; кроме того, художники, рассеянные по разным странам и разным периодам ХХ века, часть произведений которых меня, во всяком случае, трогает. Среди тех, кто младше меня, назову немецкого художника Райнера Феттинга.

Записали в 1997–1998 гг. Гражина Грончевская и Лидия Новицкая, расшифровка Богумилы Пшондки.

Перевод Ирины Адельгейм