Новая Польша 4/2018

Разбойничьи книги и города (Ч. 3)

Из архива Второй программы Польского радио

Витольд Гомбрович и Константы Еленьский, 1968 г.

Теперь расскажу о книге, которую очень хотел бы написать — мысленно я уже давно ее готовлю. Быть может, она никогда и не будет создана, но мне кажется, что эта книга — как бы ни сложилась ее судьба — по сути находит отражение во всем, что я пишу… О политической мысли, об искусстве, о людях, о пейзажах. В моих мыслях эта книга имеет название и содержание. Название — «Следы», биография Константы Еленьского. Это должны быть именно следы, отражения человека необыкновенного и одновременно пожелавшего держаться в тени, человека, который сам о себе говорил, что он луна, а не солнце. Солнца в его жизни случались разные, но было, пожалуй, одно подлинное. Это знаменитая итальянская художница, великая любовь Константы Еленьского — Леонор Фини. Но не только она. Еще одним таким солнцем, объектом восхищения являлся Витольд Гомбрович. О нем — в другом тоне, шутливом — Константы Еленьский, которому Гомбрович обязан бесконечно многим, говорил, что их переписка напоминает послания Наполеона-Гомбровича своим маршалам. Короткие фразы, приказы: тут действовать, там атаковать, это сделать, продолжать наступление. Именно Константы Еленьский был тем, кто сражался за «Фердыдурке» и другие тексты. Гомбровича нельзя назвать человеком, склонным выражать благодарность, но он написал, что все издания его произведений следовало бы снабдить штемпелем «Благодаря Еленьскому». Гомбрович отблагодарил Константы Еленьского иначе: для французского издания «Дневника» он написал короткий текст, портрет Константы Еленьского, и это лучший его портрет из всех, какие я знаю. Этот портрет наконец вошел также в польское издание. Могло бы показаться, что Гомбрович — совсем не подходящий автор для создания подобного портрета, ведь он, интересуясь, прежде всего, собой и своим творчеством, в сущности, мало что знал о Еленьском… Но оказывается, сумел разглядеть также и его, он говорил о Константы Еленьском, как о человеке, являвшем собой воплощенную легкость, словно бы текущем в согласии со своим руслом, не пенящемся, как река перед дамбой. Закончил он так: «мы с ним оба как солдаты в окопах — и легкомысленные и трагические». На первый взгляд, это сравнение Еленьского с солдатом выглядит странным, я понял его лишь в самом конце его жизни, по сути, в последнюю нашу встречу, когда он был уже очень болен, но никогда о своей болезни не говорил. Еленьский вышел в гостиную, где я его ждал, он шел медленно, держась очень прямо — в самом деле, как солдат. И точно так же, держась прямо, как солдат, легкомысленный и трагический, проводил меня к двери. Я понял, что большие писатели, воспринимающие мир в иных категориях, чем мы, видящие его иначе, умеют определить вещи так, что определения эти навсегда врезаются в память, настолько они точны. 

Пожалуй, следует сказать несколько слов о Еленьском — кем был этот «человек-луна», как он сам себя называл. Думаю, не только луна: в моем понимании, это блестящий польский писатель, один из величайших, с какими свела меня судьба. Польский язык, который я слышу в его текстах, — это язык, встречающийся очень редко, впрочем, он и раньше был редкостью. Для рождения такого языка необходимо несколько стечений обстоятельств. Нужен человек, чья семья происходила бы с Кресов, человек, который осел бы в Центральной Польше, который впитал бы эту шляхетскую или помещичью речь и подчинил ее дисциплине интеллекта и восприимчивости. А подобных феноменов в польской литературе не так много. Можно вспомнить Ярослава Ивашкевича, но это немного другой случай. Разумеется, среди писателей, представляющих — как я это называю — мощное течение польского языка, Ивашкевич занимает важное место, но главное место принадлежит Витольду Гомбровичу. Почетное же место среди великих писателей, недооцененных как писатели, принадлежит Константы Еленьскому. 

Что я хочу сказать, говоря, что в моем понимании это великий писатель? Он умел передать мерцание реальности при помощи образов, которые, являясь прозой, звучат, как поэзия и служат затем языком взаимопонимания, познания реальности. Для меня эссе Константы Еленьского, публиковавшиеся, главным образом, в парижской «Культуре» и собранные воедино с большим запозданием (впервые в книге «Стечения обстоятельств») являются памятником польской письменности. Подобный памятник польской письменности — письма Константы Еленьского к Юзефу Чапскому, печатавшиеся в журнале «Зешиты литерацке». Эти письма относятся — что немаловажно — к 1950-60-м годам. В то время Константы Еленьский был более открыт, чем позднее, и, возможно, поэтому позволял себе более свободно, а тем самым более точно называть вещи, действительно его интересовавшие. 

Теперь вернемся к книге, которую я хотел бы написать. Биография — вообще жанр сложный. Я имею в виду биографии Нового времени, поскольку в древности несколько биографий было создано и останется в истории — жизнеописания Плутарха, духовная биография Сократа, написанная Платоном, но прежде всего — четыре версии одной биографии, написанные, по словам Ницше, «плохим языком». Они и в самом деле написаны языком очень неправильным, вот идут двое, присоединяется третий, день клонится к вечеру, а те говорят: «Останься с нами», но это образцы высокие, незабываемые и недостижимые. Если говорить о Новом времени, я, в сущности, знаю только две биографии, которые могли бы послужить образцом для книги о Константы Еленьском, и которые при этом не могут механически служить образцом, поскольку следует всякий раз создавать себе собственные модели. 

Первая такая биография, одновременно оригинальная и образцовая, — книга, которую Джеймс Босуэлл, английский, а точнее шотландский писатель, написал о своем Мастере, считавшемся в то время крупнейшим английским писателем — Сэмюэле Джонсоне. Босуэлл всю жизнь вел дневник, которым затем воспользовался. Он написал биографию, в которой Сэмюэл Джонсон предстает действительно живым человеком. Порой англосаксы уверяют меня, что они знают и ценят какую-то книгу Джонсона, но я не слишком им верю. По-моему, Джонсон существует только в отражении, в этом портрете, нарисованном Босуэллом. Это пример необычный и не поддающийся воспроизведению. Следует еще добавить, что Босуэлл вывел себя весьма забавным персонажем, а ведь не каждый захочет и сможет превратить себя в литературного героя. Это было необходимо, чтобы изобразить встречу двух личностей. 

Вторая биография, которая меня ослепила, а услышал я о ней впервые именно от Константы Еленьского, это книга, также написанная англичанином — «The Quest for Corvo» — «Поиски Корво» — Симонса. Это история о том, как повествователь, автор биографии, сначала находит какие-то документы, относящиеся к писателю, чья фамилия ничего ему не говорит, а затем все ближе знакомится с его творчеством. Он пишет разным людям, порой получает ответы, в которых об этой фигуре говорится с возмущением, порой его наводят на ложный след, порой удается раздобыть новые документы. Эта книга — описание конструирования личности, но такой прием нельзя механически копировать. 

Думаю, что книга о Константы Еленьском, безусловно являвшемся — такими словами не стоит бросаться — самым потрясающим человеком, которого мне довелось встретить в жизни, так вот, эта книга может и не воплотиться в конкретном произведении под названием «Следы», осязаемом предмете, книге, заключенной в обложку, но, возможно, эти следы отражаются в каждой книге, которую я писал и которую напишу — свет то ли лунный, то ли солнечный, в любом случае, свет, который источала эта необыкновенная фигура. 

Константы Еленьский также являлся человеком-организацией, точнее несколькими организациями. Он вращался в мире Леонор Фини, в мире Конгресса за свободу культуры, вращался в мире своих друзей по всему миру и вращался — для нас это самое главное — в польском мире. В польском мире Еленьский был великим послом польской культуры, а точнее, ряда писателей, которых он по-настоящему ценил — для французов, англичан, итальянцев, немцев. Это он добился того, что «Фердыдурке» вышел по-французски. Это ему Чеслав Милош обязан французским изданием своего великолепного поэтического сборника. Таких должников у Константы Еленьского много. Одной из важнейших вещей, совершенных Константы Еленьским, стала антология польской поэзии на французском языке. Он готовил ее следующим образом: сначала сам переводил стихотворение, получалась так называемая «рыба», которую он затем отдавал тому французскому поэту, которого считал созвучным автору. Следует, однако, заметить, что, возможно, лучшие переводы в этой книге — это те, о которых французские поэты говорили: «Оставь, как есть, это совершенно». Таковы, например, конгениальные переводы Бялошевского или Милоша. Антология польской поэзии Еленьского — подлинный памятник, который он воздвиг польской поэзии, а также самому себе. 

Нужно еще добавить, что литература была лишь одним из элементов его деятельности. Я уж не говорю здесь о его занятиях, связанных со стипендиями и дотациями, но страстью всей жизни Еленьского являлась живопись. Ян Лебенштейн обязан ему очень многим. Еленьский написал книгу о Яне Лебенштейне; написал книгу о Леонор Фини — по-французски. Его отношения с Чапским также представляют интерес, поскольку это две личности одновременно схожие и различные, схожим и различным образом воспринимавшие изобразительное искусство. 

 

*

Одна из тем, возникающая, будто филигрань, в текстах, которые меня увлекают, и в текстах, которые я пишу — проблема изменения и верности; эта проблема лучше всего, вероятно, сформулирована в прекрасном и таинственном подзаголовке автобиографии Фридриха Ницше — «Ecce Homo» («Как становятся сами собою»): как человек становится тем, кто он есть.

Что это значит — что человек меняется и остается себе верным? Разумеется, однозначного ответа не существует. Я считаю, что ответить на этот, имеющий фундаментальное значение, вопрос можно, рассказав несколько историй, открывающих в европейской культуре эпоху Нового времени. Я считаю, что каждое поколение должно рассказывать себе эти истории на том уровне, который нам доступен — лучше или хуже. Это важный способ извлекать уроки из прошлого опыта. 

Если бы я создавал музей современности или писал историю современности, то начал бы с двух автопортретов, которые, с моей точки зрения, стоят у истоков нашей эпохи. У входа в этот музей с одной стороны находился бы портрет Фридриха Ницше, его фотография периода безумия — одно из выразительнейших изображений человеческого лица. С другой стороны — портрет Винсента Ван Гога. В случае Ницше автопортретами являются его философские произведения, но для меня это, прежде всего, его жизнь, то есть его автобиография и письма. В случае Ван Гога — это живописные автопортреты; как известно, он написал их много, но также и картины, в которых я вижу автопортрет — пейзажи, портреты людей, портреты домов, а еще его поразительные письма, прежде всего письма к брату. В своем брате художник видел человека другого и одновременно неизъяснимо близкого, порой он поучал его, и эти поучения были адресованы также ему самому, Винсенту Ван Гогу. 

Он и Ницше — две символические фигуры, которые, с моей точки зрения, наилучшим образом иллюстрируют историю сознания конца XIX и начала XX века. В этих фигурах европейское сознание познает себя, буквально. Когда я задумываюсь об этих творцах и пытаюсь писать о них, а также о нескольких других, о которых я сейчас скажу, то лейтмотивом, филигранью, моего текста оказывается стихотворение Гете «Блаженная тоска», начинающееся со слов: «Только мудрым, больше никому / Не говорите, толпы освистают»*, а заканчивается строфой, которая звучит примерно так — я приведу ее в парафразе Юзефа Чапского, для которого эти слова имели фундаментальное значение — „пока не постигнешь что погибнуть, значит измениться, ты лишь печальный гость на земле с ее мраком».

Искусство изменения — искусство трудное и, пожалуй, в современной культуре элемент изменения имеет огромное значение. Как уже было сказано, эти два художника стоят, как мне кажется, у истоков осознания этого опыта в Новое время. Фридрих Ницше и Винсент Ван Гог словно бы готовят тот загадочный катаклизм, беду и очищение, каким стала в области политики Первая мировая война и ее по сей день ощущаемые последствия. Мы до сих пор не в состоянии до конца осмыслить, чем на самом деле явилась Первая мировая война, но по-прежнему живем в тени этого события, как век XIX жил в тени Французской революции. Можно подумать, что случившееся в Европе в 1989–1991 годах подвело в этом смысле черту, но сегодня мы видим, что — далеко не окончательно, проблемы остаются, требуют решения, то есть определения. 

Творчество Ницше и Ван Гога позже нашло отражение в произведениях других художников, которые меня интересуют. И, что характерно, каждый из них оставил после себя письма, необыкновенно важные, своего рода автобиографии. Таким художником является Томас Манн, для которого чтение Ницше было потрясением. По его собственным словам, он поздно, примерно в возрасте двадцати лет, проснулся эротически, и одновременно проснулся интеллектуально, прочитав Шопенгауэра и прочитав Ницше. Манн всю жизнь спорил с Ницше. Он, Томас Манн — человек, изгнанный из гитлеровской Германии, Германии, которая пыталась присвоить Ницше в качестве своего идеолога — видел в Ницше неоднозначного идеолога современности. Когда в 1947 году Томас Манн приехал в Европу, пока еще не в Германию, а в Швейцарию, то приветствовал Европу лекцией для международного Пен-клуба, лекцией, которая носила название «Философия Ницше в свете нашего опыта». Он до конца своих дней возвращался к этой проблеме, именно к этому лейтмотиву «смерти и преображения». В письмах Томаса Манна можно найти много интересных замечаний на эту тему, в его творчестве — также. Можно сказать, что этого он касается в двух самых известных своих рассказах, «Тонио Крёгер» и «Смерть в Венеции» — как человек становится тем, кем является. Его роман — «Волшебная гора» — буквально об этом, о духовных приключениях человека, находящегося между двумя фигурами, двумя искушениями, двумя идеологами. Он не выбирает никого из них. Позиция автора нам неизвестна, поскольку Ганс Касторп отправляется на поля сражений Первой мировой войны, но это именно история нравственных подступов к Первой мировой войне и подступов к пониманию, чем она явилась. 

Другой подобный гений изменения, гений самопознания и понимания, что всегда существует небольшой зазор между самопознанием и тем, кем ты являешься в данный момент — великий австрийский поэт, прозаик, эссеист Гуго фон Гофмансталь. Эта фигура меня очень привлекает и хочу подчеркнуть, что Гофмансталем в какой-то мере заразил меня Юзеф Чапский; не потому, что он был знатоком его произведений — просто Чапский, по своему обыкновению, нашел в австрийском поэте, если воспользоваться ницшеанской терминологией, «удобоваримую пищу». Он прочитал стихотворение Гуго фон Гофмансталя «Manche freilich…» («Умирать иным»*) — это стихотворение о том, что одни оказываются на корабле у штурвала, видят птиц в вышине, а другие в трюме на тяжелых веслах, но тень одних падает на других, и две эти судьбы неразрывно связаны друг с другом. Заканчивает фон Гофмансталь словами, что участь человека больше стройной вспышки или узкой лиры краткосрочной жизни. Это было девизом Юзефа Чапского. В 1949 году, в начале своего сотрудничества с «Культурой», в прекрасном и значимом эссе, озаглавленном «Я», он поставил проблему: «Как следует писать о мире?» и рассказал о реакции двух людей, которым он доверял, на его книгу «На бесчеловечной земле». Первый — это Адольф Бохеньский, человек величайшего интеллекта и величайшего мужества, погибший под Анконой в 1944 году; прочитав эссе, написанные Чапским на фронте в Италии, Бохеньский очень горячо, как только он один умел, похвалил его, но добавил: «… но зачем ты писал о своем тифе? Кому интересно, что у тебя был тиф?» Второй реакцией был взгляд Даниэля Галеви — блестящего французского интеллектуала, старшего друга Чапского, который, прочитав «На бесчеловечной земле», сделал всего одну оговорку: это очень интересно, но «… вы слишком мало пишете о себе. Читатель хочет знать, с кем имеет дело, кто говорит с ним». Напомню, что Гомбрович в самом начале «Дневнике» дает критикам совет: нужно писать так, чтобы было понятно, блондин писал или брюнет, то есть писать всем собой, чтобы читатель понимал, кто говорит и с какой позиции. 

Смысл судьбы «больше этой жизни стройной вспышки или узкой лиры» — эти слова можно воспринимать как девиз всех, так сказать, «художников изменения», если воспользоваться этим определением. Об изменении Гуго фон Гофмансталю было известно особенно много. Будущий гений, он начал в шестнадцать лет, к восемнадцати достиг совершенства. В двадцатидвухлетнем возрасте он и написал это стихотворение, которое словно бы подводит итог знаниям о человеке и одновременно открывает важные области незнания. Именно тогда Гофмансталь пережил кризис; тогда он умер как лирик. Вся его дальнейшая жизнь, а прожил он пятьдесят пять лет, была попыткой понять, как можно говорить о мире, где так трудно говорить. В 1902 году он написал «Письмо лорда Чэндоса», являющееся своего рода манифестом современного искусства, но также и чем-то большим — это манифест классического искусства Нового времени, манифест искусства, осознающего место человека в мире пошатнувшихся знаков. Мне кажется (в книгу «Герб изгнания» я включил небольшое эссе на эту тему), что можно обозначить своего рода тайное течение польской литературы, течение необычайно мне близкое, которое можно было бы назвать «под знаком Гофмансталя»: я бы отнес к нему Герлинга-Грудзинского, Чапского, Еленьского, а также — по-своему — Стемповского, и еще, в определенном смысле, Гомбровича, хотя он, вероятно, Гофмансталя не читал, — и, наконец, Милоша. Замечу, что, к своему изумлению, в письмах Константы Еленьского к Милошу, опубликованных в журнале «Зешиты Литерацке», я обнаружил следующую фразу… как порой обнаруживаешь в одном предложении все, о чем давно думал. Еленьский пишет Милошу: «… я считаю, что вы двое — Гомбрович и ты — это два полюса польской литературы и объединяет вас Гуго фон Гофмансталь с его „Письмом лорда Чэндоса”». 

Записала в 1996 году Ивона Смолька, расшифровка Богумилы Пшондки.

Перевод Ирины Адельгейм