Новая Польша 6/2018

Субдисциплина

Две выставки современного искусства о польской идентичности, а также новая книга Томаша Пляты о присутствии романтизма в современной Польше, показывают, что польская история идей — это история идей… романтизма.

 

Романтичность

За несколько месяцев до смерти Тадеуш Кантор написал свою, как оказалось, последнюю картину. «Сентябрьское поражение», созданное в 1990 году и изображающее распятого солдата, «втоптанного» в землю гусеницами танка, представляет собой символическую цезуру в постижении романтизма художниками, давая понять, что определенная модель его восприятия исчерпана. Эту модель как раз и представляет «последний художник ХХ века»*, который идейно и эстетически использовал романтическую символику и сам определял себя как продолжателя этого течения. В настоящее время в искусстве преобладает критическое послание, а демонстрирование принадлежности к романтической традиции, которое до 1989 года часто проявлялось и у других художников, сменилось дистанцированием. Изменилась и оценка значения романтизма в польской культуре.

Со ссылки на «Сентябрьское поражение» начинается вводный очерк в каталоге выставки «Историофилия», представленной в Старой научно-технической типографии в Варшаве на ул. Минской. Однако «дружелюбная» этимология, содержащаяся в названии экспозиции, в сопоставлении с собранными на ней произведениями показывает, что у современных художников отношение к истории двойственное, что вместе с закатом романтической парадигмы ушла в прошлое подлинная привязанность к ней, которую вытеснила ирония. К счастью, и у этой конвенции есть исключения.

Описанные выше эстетические и культурно-политические изменения демонстрируют обе проходящие одновременно в Варшаве выставки: упомянутая уже «Историофилия. Искусство и польская память», а также «Поздняя польскость. Формы национальной идентичности после 1989 года» в Центре современного искусства «Уяздовский замок» в Варшаве (ЦСИ). В то же время, недавно изданная книга Томаша Пляты «Посмертная жизнь романтизма» анализирует то же самое явление в современной общественной дискуссии.

Если сравнить Кантора хотя бы с представленной в ЦСИ «Мессой» Артура Жмиевского, то может показаться верным тезис Марии Янион, из которого исходит Плята, на тему смерти романтической парадигмы в польской культуре. Автор, однако, пишет, что на самом-то деле романтическая парадигма вовсе не умерла. Знаменательным в этом аспекте является факт, что «Позднюю польскость» — новейшую рефлексию о народе в новейшем искусстве — открывают и закрывают Большие Импровизации (из «Лавы» Тадеуша Конвицкого и «Дзядов. 12 импровизаций» Ежи Гжегожевского). Итак, остается вопросом, какой же романтизм имеют в виду нынешние кураторы и исследователи. Так, для современной точки зрения характерно явление «вампиризма». Плята называет это «жизнью после смерти», а Павел Демирский «эксгумацией» — если обратиться к названию его «Дзядов».

Прерванная преемственность в польской культуре относится не только к романтизму. Аналогичная проблема касается традиции в консервативном нарративе. Плята анализирует трудности в формировании собственной идентичности у традиционалистов — привязанных к традиции и в то же время догматически трактующих тезис о ее разрыве или же прерывании (благодаря разделам, ПНР и т.п.), доказывая в конце, что, как ни странно, эта идеология встроена в стереотипное мышление о романтизме.

Несомненной проблемой является сложность с определением самого понятия. Романтизм сегодня проявляется как набор черт, воспроизводимых через восприятие. В течение двухсот лет мы используем его, не до конца понимая, что он означает. Как показывают обе выставки (в одинаковой степени, если говорить как об одобрительном, так и о критическом прочтении), мы сводим романтизм к публицистическим стереотипам, дополнительно повторяемым в школьном чтении. На практике культурный конструкт с этим названием ограничивается «Дзядами» и еще несколькими поэтическими нетленками. Заслуга книги Пляты в том, что она показывает, как в настоящее время вырабатывается романтическая традиция, а также, в каких целях она используется в сегодняшнем политическом дискурсе. Автор, обращаясь к современной политической дискуссии, пытается дать определение романтизму, представляя подборку основных идей, относящихся к социуму и культурогенезу. Речь идет о «символах польской идентичности, таких как отчизна, свобода, национальная солидарность»*, а также мессианизме и мифе о жертве. Таким образом, мы движемся в пространстве реинтерпретации, а «заболтанный» более поздними прочтениями романтизм уже сам с трудом поддается определению.

Плята увлекательно добирается до корней отдельных идеологических лагерей или, шире говоря — сторон спора (в то же время он не ссылается на концепции, говорящие о «долговечности», «подкожной» жизни романтизма, скажем, Дариуша Косинского*). Хотя политическая дискуссия кажется невероятно далекой от польских романтических представлений и фантазмов, «Посмертная жизнь романтизма» показывает, как, в разных ипостасях, он по-прежнему присутствует в Польше. Плята основывает свой вывод на четырех главных элементах: жертве, исключении, критическом взгляде на прошлое, напряжении между мужицкой и шляхетской идентичностью. Столь широкое, неточное определение романтизма, подробное описание его влияния, а также категорий, выводимых из этого течения, позволяют ему доказать, что это естественная идейная среда для польской культуры. Как модернисты, так и консерваторы думают, чувствуют и действуют, подсознательно руководствуясь романтическими идеями. Речь, конечно, идет об идеях вместе с историей их интерпретации (например, сопоставление народности с концепциями Анджея Ледера* в контексте анализа образа Шели* из драмы Павла Демирского).

Плята замечает отход после 1989 года от социальной, политической тематики в пользу индивидуальных, личных, психологических категорий. Этим, в частности, он объясняет успех театра Кристиана Люпы, пришедшийся как раз на 90-е годы. Однако же эпоха «про меня в конституции ничего нет»* родилась из романтического постижения бунта и культа индивидуальности, особенно в художественном творчестве. Плята подчеркивает, что даже разрыв с парадигмой означает сохранение взаимоотношений с ней. Именно поэтому в польской культуре бунт рассматривается как романтический (начиная с первых вспышек авангарда, это почти фразеологизм). Долговечность польского романтизма состоит в неустанном приспособлении романтической идентичности к новым языкам искусства.

Стратегия Пляты вырастает из тех же побуждений и целей, что критически ориентированное современное искусство, особенно возникшее после 1989 года. Хотя — как убедительно доказывает автор — романтическая реакция на социально-политическое изменение строя вполне естественна, всё же, как художники, так и политики или публицисты избегают романтической «этикетки». Автор не добавляет этого прямо, но само определение «романтический» становится эпитетом, намекающим на анахроничность. В этом, конечно, нет ничего нового для польской культуры, ведь у нас, как сказал Кантор, есть «традиция разрушения традиции», в которой принимали участие Выспяньский, Жеромский, Гомбрович и т.д. Сопротивление, деконструкция, пересмотр, даже отрицание относились, прежде всего, именно к романтической традиции. Анализ романтических антецедентов современности выявляет перемены в том, как определяется национальная идентичность поляков. А если так, то почему сегодня так трудно назвать себя романтиком?

 

Метаязык

Главное изменение происходит именно в языке искусства. Обе выставки представляют произведения персуазивного искусства, в которых используется конвенция воспроизведения дискурсов. Обе вписываются в исторический и политический нарратив. Рецензии в СМИ уже наделили их ярлыками «левой» и «правой», они кажутся «фобскими» и «фильскими». Действительно ли между ними существует столь очевидное различие?

Плята справедливо замечает, что обе стороны дискуссии «говорят романтизмом», находятся внутри него и не требуют разрыва, поскольку неспособны на это. Стоит задать вопрос, пошла ли на пользу художественному языку политизация искусства. Чертой, бросающейся в глаза и явно подчеркиваемой названием «Историофилия», является то, что об идентичности, польскости, национальности и т.д. мы постоянно говорим, обращаясь к прошлому, непрестанно редефинируя свое отношение к истории. Однако эта привязанность к прошлому вписывается в нынешний исторический нарратив и используется для выражения нынешней идентичности. Как писал Хейден Уайт, историографией занимаются современники и для современников*. Поэтому обе выставки демонстрируют интерпретацию истории с самой что ни на есть актуальной точки зрения, а не предпринимают попыток рефлексии над этой категорией. Говоря далее языком Уайта — очевидно сотворение исторических фактов в соответствии со сконструированными нарративами.

Пример «ревизионного» подхода — представленные в ЦСИ «Ворота» Даниэля Рыхарского, посвященные 150-й годовщине отмены крепостного права. В свою очередь, на «Историофилии», на картине «Немецкое качество», Игнацы Чвартос в эстетике, имитирующей живопись Анджея Врублевского, сводит Йозефа Менгеле с Гюнтером фон Хагенсом*. В обоих произведениях показан один и тот же механизм. Оба они создают исторические факты как нечто существенное для современности. Их персуазивность состоит в закреплении иерархии исторических фактов в соответствии с сегодняшним мировоззренческим ключом. Сварные металлические ворота говорят о социальных переменах в согласии с современным левым мышлением, а перманентная угроза со стороны Германии вписывается в консервативный нарратив. Имеет смысл поставить вопрос о достаточности компетенции зрителя для истолкования такого произведения. Она лежит вне самого произведения, в политическом дискурсе. Значение скульптуры Рыхарского сводится к тезисам Анджея Ледера так же, как прочтение Чвартоса становится возможным, если быть в курсе нарратива «Газеты польской»*. Заметно отличие от Кантора, который как «продолжатель Выспяньского» нарисовал солдату из «Сентябрьского поражения» собственное лицо, заявляя о своем месте в истории и романтическо-польской идентичности. Современные художники используют историю, манипулируют ею, представляя в произведении свою дистанцированность от нее.

Отход искусства от эстетики распятых солдат обращает внимание на главную проблему, следующую из выставок: изменение художественного языка. Обе экспозиции воздействуют с помощью эпического искусства, с сильной отсылкой к внехудожественному контексту. Рассматриваемые таким образом, они привносят мало нового, и зритель покидает их с такими ощущениями, которые мог бы испытать после просмотра СМИ (конечно, не прессы), от левых до правых. Ведь если говорить о закате романтической парадигмы или отходе от традиции и о сомнении, которому подвергается история, идентичность и т.д., то это наиболее заметно в эстетической сфере. Использование политических произведений, помещенных вне художественного контекста, показывает, насколько мы далеки от романтического сотворения символов. А ведь именно символ придал силу романтизму в Польше — поэты создали национальные символы, обеспечившие им сильную позицию в позднейшем восприятии, уже в XIX веке. Поэтому наш символизм был основан на романтизме, а это, в свою очередь, привело к тому, что в прошлом столетии польский авангард (это относится и к неоавангарду второй половины века) выбрал для себя главным противником романтизм, а не символизм и реализм. Символ также утвердил за романтизмом «власть над душами»* — над польским языком суждения об идентичности. Одновременно он облегчил восприятие, прочтение, сосредоточенное на избранных элементах, на символике, которую легко путем воспроизведения обратить в стереотип. Поэтому — напротив — произведения критического искусства концентрируются на рефлексии над культурой, социологией, историей и т.д. (сам Рыхарский ссылается на исследования Яна Совы* и Анджея Ледера).

Характерная для обеих выставок творческая стратегия, состоящая в прямом использовании дискурсов — изменении их контекста и ослаблении через повторение в пространстве галереи — ведет к утере многозначности, к сосредоточению на том, что уже известно зрителю. Тем самым она переносит значение артефакта в сферу политической и общественной дискуссии, в отрыве от произведения. В то же время она требует от зрителя эмоциональной реакции, основанной на идентификации с данной стороной дискуссии. Силу повторения лучше всего визуализируют представленные в большом количестве видеозаписи с художественных акций. Такой характер носят «Демократии» Жмиевского или его «Катастрофа», не говоря уже о «Мессе», непосредственно вырастающей из идеи повторения, предписания. Но подобное впечатление производят и записанные на видео акции у гданьской верфи или заснятые художественные провокации Яцека Адамаса в государственных учреждениях. Очевидно, что проблематика не фокусируется на документировании дематериализованного произведения, но эпатирует политическим контекстом, с одной стороны, становясь идентификационным манифестом художника (хотя, наверное, лучше сказать: гражданина), а с другой, являясь сильным посланием, направленным к зрителю и его ощущению идентификации.

 

Право на критику

С 1989 года прошло уже достаточно времени для того, чтобы подвести итоги естественных разногласий последней четверти века. Именно об этом свидетельствует эстетически переработанное идеологическое напряжение. Это напоминает положение искусства в двадцатилетии 1918–1939, когда эстетическо-политические перемены сами по себе вызвали идеологические антипатии. Итак, мы вновь «свозим протухшие мумии Мицкевичей и Словацких» и «отдаем должное романтической поэзии». Эти две цитаты из одного манифеста Бруно Ясенского* сегодня могут быть девизами двух выставок, проходящих по разные стороны Вислы. Я вспомнил об авангардистском идейно-эстетическом переломе, чтобы обратить внимание на то, что в обеих экспозициях есть произведения, которые пытаются не только вписаться в политический контекст, но и высказываться с помощью формальных свойств.

На общем фоне определенно выделяются работы Зеноны Цыпляк-Олейничак. Ее интериоризация истории, показ прошлого в личном контексте, производят впечатление сознательного разрыва с однозначностью прочтения. Теплая рубашка для дочки, сшитая из фрагментов одежды, из остатков материальных воспоминаний, оказывается чем-то между полосатым народным костюмом и лагерной униформой. Еще эта работа представляет собой персональное высказывание, вводящее контекст семейных отношений, вне разногласий крупных историко-политических нарративов.

Похожий эффект вызывает «Топос» Ежи Калины. Изображенная в инсталляции мебель — круглый стол — показана в виде чего-то недоступного, предназначенного для осмотра и позволяющего приписать себе нарративы и смыслы. Именно эта музейность, бесполезность приводит к полной дегуманизации объекта, которую подчеркивают пустые стулья, поддерживающие центральный элемент. Однако у кромки большой пилы (выполняющей здесь функцию столешницы) затуплены зубья, что намекает на ироническое, даже оксюмороническое сочетание режущей кромки и зубчатого колеса. Эта инсталляция, несмотря на сильную интерпретационную суггестию со стороны кураторов, предоставляет возможность неоднозначного восприятия. Прежде всего, она обращает внимание на сложность оценки исторических событий.

Подобным же образом действует «Пьета» авторства Кле Менс (Клементины Стемпневской), представленная в ЦСИ. Вначале зрители смотрят видеозаписи протеста националистов во время встречи с художницей — эти фильмы показывают напротив входа в зал. Документальный ролик, в котором автора обвиняют в богохульстве, выявляет тенденции к наивному восприятию (как это определяет литературоведение), отношению к артефакту не как к символу, вымыслу, а как к прямому заявлению. Лишь заметив расположенную сбоку видеоинсталляцию, в которой художница в роли Богоматери поддерживает обессилевшего спортсмена, начинаешь неоднозначно воспринимать послание в целом. Символизация польскости посредством фигуры побежденного спортсмена является критикой современных дискурсов, присваивающих, а прежде всего, упрощающих и сводящих к стереотипам вопросы национальной идентичности. Одновременно, это критический взгляд на национально-религиозный нарратив, из самой его глубины. Это такой польский бунт, который не может быть свободным от романтического разрыва с традицией, но всё же требует модернизации.

Смонтированные Якубом Маймуреком фильмы (показанные в рамках «Выставочного кино-эссе» кино «поздней польскости») очень впечатляюще, хотя и языком публицистики, показывают перемены после 1989 года как, в первую очередь, эволюцию потребительских позиций. Конрад в пьесе Павла Демирского обвиняет антикоммунистическую оппозицию в том, что для нее важны были новые «фольксвагены» и свинина на гриле, а не вопросы свободы. Похожее обвинение очень громко звучит на обеих выставках. Эстетика повторяемого китча (например, памятников Иоанну Павлу II — «Santo Subito» Петера Фусса, или Леху Валенсе — «Икона китча — объект» Яцека Адамаса) как раз показывает, что сегодня историю деконструируют пластиковые, разноцветные экспонаты, рассчитанные на дешевый глянец и быструю прибыль. В этой творческой стратегии парадоксально ощущается намного более сильная деградация символов единения, нежели в схематичном принижении Казимира Великого (Выспянский) или Юзефа Пилсудского (Кантор).

Збигнев Варпеховский показал на «Историофилии» своего «Солидаруха» 1990 года. Кукла в розовом китчево-гламурном костюме, напоминающая Кена, но с деформированным лицом, вроде Джокера из «Бэтмена», погружена в черную, грязную материю. Это критика меркантилизации, уничтожения основы солидарности, которая, по мнению Марии Янион, была последним объединяющим проявлением романтической парадигмы. Нехронологическое расположение работ на выставках, размещение новых рядом с более давними, является попыткой синтеза социально-эстетических позиций последнего двадцатилетия. Глядя на эти презентации, ощущаешь сильное присутствие кураторов, словно драматурга в театре. Ведь это профессии, создающие язык разговора об искусстве. В ситуации заката авангарда, постмодернистского сэмплинга, видно их стремление к «учреждению дискурса»*, к присвоению его, а тем самым, к авторству. В то же время, это явно персуазивная деятельность, что стало очевидным, поскольку обзорные выставки («Позднюю польскость» открывает целый зал, посвященный работам Станислава Шукальского) сводят воедино отдельные произведения, вписывая их в определенный тезис.

Томаш Плята анализирует в своей книге польское критическое искусство как проявление разрыва с традиционным языком разговора о национальной идентичности. Однако он ставит этому творчеству в вину — а тем самым раскрывает его польско-романтический характер — то, что оно было сосредоточено на эстетике и не имело политического воздействия. В этом контексте он обсуждает (среди прочего) «Бомбардиршу» Анны Баумгарт, показанную на «Поздней польскости». Наблюдение Пляты можно признать чертой польского «нового искусства», особенно начала прошлого века, что еще более убедительно доказывает, как сильно оно погружено в романтическое мышление о социально-художественных проблемах.

На этом фоне негромкая, крайне аскетичная мраморная скульптура Варпеховского «Уснувший колокол», отсылающая к личным переживаниям автора, производит впечатление символического предостережения. Подлинная угроза, о которой напоминает в своем произведении Варпеховский, художественно ее претворяя (колокол соотносится со звуком, который спас ему жизнь во время резни, устроенной украинцами) — это не только публицистическое предупреждение о более или менее реальной социально-политической угрозе, воспроизводимой на обеих выставках (одни, как обычно, предостерегают перед модернизмом, другие перед национализмом).

Что следует из конфронтации двух этих выставок? Прежде всего, проблема границы, к которой подвела эпизация искусства. Сосредоточение такого количества критических произведений привело к тому, что их совокупность (а в сущности, две совокупности) стала явно самокритичной, показала свою слабость относительно политических нарративов. Поэтому так сильно воздействуют произведения, оперирующие знаками, символами. А они, как нам уже известно, имеют свои польские корни в нашем романтизме.

Томаш Плята анализирует интенсивность политической дискуссии в Польше. Автор обвиняет «либералов» в том, что, хотя они и вводили свой дискурс в качестве «нормального» и естественного, категория «нормальности» сегодня вышла из-под контроля, и борьба ведется за то, что называть нормой. Традиционный для польских дебатов об идентичности спор между фраком и кунтушом, модернистами и традиционалистами, переносится и на трактовку романтизма. Одобрительное либо критическое отношение к нему, на самом деле, показывает, что это постоянная точка отсчета, детерминант идентичности. Более того, критическое течение вовсе не является модернизирующим, но вписывается именно в романтический авангардизм.

«Историофилия. Искусство и польская память». Старая научно-техническая типография в Варшаве. 20 мая — 6 августа 2017

«Поздняя польскость. Формы национальной идентичности после 1989 года». Центр современного искусства «Уяздовский замок» в Варшаве. 31 марта — 6 августа 2017

 

Перевод Владимира Окуня

 

TEATR