Новая Польша 10/2011

О ЖИВОПИСИ ЛЕОНА ТАРАСЕВИЧА

Творческий дебют Леона Тарасевича пришелся на середину 80-х годов прошлого века. Живопись этого выпускника Варшавской Академии изящных искусств молниеносно снискала признание в самых лучших галереях как в Польше, так и за ее границами. Леон Тарасевич — человек пограничья и пересечения границ. Он белорус, который, внося необычайно существенный вклад в культуру Польши, несет в себе наследие других художников, посредничающих между искусством Востока и Запада, таких как Малевич, Шагал, Кандинский. Живет он в деревне, но работает в городе, будучи профессором Варшавской Академии изящных искусств. И не любит классифицировать то, чем занимается, как живопись, предпочитая более расширенную дефиницию искусства, так как в своей работе взрывает границы живописи и переносит ее в пространство, в объект, в архитектуру. Тарасевич шутливо говорил о себе, что он наивный художник-пейзажист, но в его картинах нет ничего от наивности. Они представляют собой многоуровневую и стихийную игру с идеей живописи, с инструментарием художника и с красками. В 2006 г. на встрече со студентами Познанского художественного университета он говорил: «В процессе работы обожаю ситуации, когда вступаю в пространство, которого не ожидал. В такие минуты я обнаруживаю вокруг себя вещи, которых перед этим не видел, а заметил их лишь благодаря живописи». Очень важный аспект творчества Тарасевича — идея, чтобы картины возникали не только благодаря его руке, но были совместным творением — его и анонимных помощников. Таким способом художник отстраняется от мифа мануальной виртуозности и подчеркивает тот факт, что картина — это прежде всего реализация определенной идеи, которая возникла в голове художника. В живописи его больше интересует органичность, нежели декоративность.

Начало XXI века обозначилось в творчестве Леона Тарасевича несколькими яркими и впечатляющими проектами, осуществленными в пространстве. В частности, я имею в виду его индивидуальную презентацию в польском павильоне во время Венецианского биеннале 2001 г., реализацию проекта на площади Рейял в Барселоне в 2002 г., а также работы на фасаде познанского Большого театра (2003). В том же самом году была открыта и очень важная для художника выставка в Центре современного искусства «Уяздовский замок» в Варшаве. Интерьер галереи оказался буквально «залит» краской. Это было прямо-таки оргиастическое воплощение идеи естественной и бесконечной живописи, которая в точном значении данного слова составляет продолжение и заполнение внутреннего пространства здания. Такая идея просматривалась уже в реализации венецианского проекта, где художник покрыл поверхность пола в павильоне «Полония» живописной композицией, по которой зрители могли ходить столь же свободно, как ходят по мозаикам, находящимся в венецианских церквях. Намерение художника состояло в создании такой картины, которая возьмет на себя контроль над зрителем и которая приводила бы к тому, что для зрителя всё остальное перестает существовать, ибо она полностью втягивает пользователя в собственное внутреннее пространство. В свою очередь, художественная реализация на площади Рейял в Барселоне имела в себе нечто от городского граффити. Она была эфемерным отражением жизни города, вхождением в его ритм, в его атмосферу и в ту кажущуюся невидимой ткань, которая упорядочивает мнимый хаос и стихийность этого места. 140 цветных квадратов, закрашенных непосредственно на каменных плитах, порождали немедленную реакцию людей, которые тут же взяли эти видоизмененные фрагменты пространства для собственного употребления, мгновенно наделяя их новыми практическими значениями.

Ритм, удар, повторение. Весь наш мир основывается на повторяющихся простых элементах, выступающих в различных более или менее сложных конфигурациях. Оказывается, что даже ощущение времени возможно благодаря тому, что наш разум анализирует его в виде равных отрезков продолжительностью по несколько секунд. Ритмы окон, ритмы деревьев, мимо которых мы проезжаем по дороге, удары барабанных палочек, возвращающиеся мотивы и мелодические фигуры, ритмы жизни, повторяющиеся каждый год встречи, праздники... Музыка, которую мы слушаем, пространство, в котором живем, частички, из которых состоим. Эти элементы не знают лимитирующих нашу психику границ, они свободно превращаются из одних в другие, находятся в непрерывном странствовании. Схоже обстоит дело с картинами Леона Тарасевича. Каждая из его картин кажется продолжением предыдущей. Американский критик Лилли Вэй написала, что они представляют собой части постоянно «незавершенной картины, которую невозможно сдержать, которая не может быть заключена в раму, которая стирает границы между тем, что находится внутри и снаружи, между замеченным и реализованным». Эта живопись не только стирает границы картины, понимаемой как прямоугольник, — она атакует и взрывает пространство, в котором находится, нивелирует границы между внутренним и внешним пространствами, «вопрошает о природе архитектуры и о зависимости между ценностью формальных систем репродукции, подвергающейся деградации, и неограниченными возможностями человеческого воображения». Это неоднозначная живопись, одновременно плоская и непроницаемая, густая и прозрачная. Обманчиво ландшафтная в своей горизонтальной, открытой композиции, она в действительности не апеллирует ни к чему другому, кроме факта своего собственного существования и правдивости своего выражения. Она непереводима, так как она то, что она есть. Это живопись, становящаяся тем активным, изменяющимся пространством, которое нас окружает. Она столь же динамична, полна энергетики, жива и беспокойна, как перемены в больших городах, где пространство всё быстрее меняется и пульсирует наподобие живого организма. Эта живопись — словно кожа змеи, эластичная и пружинистая, она сама себя обновляет и продолжает.

Колонны, которыми так часто пользуется Тарасевич, служат самым лучшим примером этого внутренне необычайно простого и завораживающего механизма. Колонна представляет собой одновременно деталь и конструктивный элемент, она задает ритм и гармонию, обеспечивает плавный, почти незаметный переход между фасадом и интерьером. Одиночная колонна часто является основанием памятника или сама по себе играет роль монумента. Тарасевич, рисуя на колоннах, сам расставляет бесконечные колонны ритмического жеста, и неважно, что это такое, — серия одиночных ударов или же последовательно проводимая линия. Тарасевич раскрывает повторение как ключевой принцип конструкции мира. (Символическое значение приобретает тот факт, что одна из таких «колонных» реализаций имела место в Витебске, откуда родом Марк Шагал.)

В книге «Неисправимые визионеры» два голландских архитектора, Бен ван Беркель и Каролин Бос, анализируют взаимоотношения, наблюдающиеся между современной живописью, архитектурой и пониманием пространства. Авторы констатируют, что в искусстве и архитектуре ныне видно новое применение мифа, аналогичное архаическому стилю, который описал Фейерабенд. Все элементы, представленные в картине, существуют на одном и том же уровне. Задача зрителя состоит в их прочитывании, а не в восприятии как иллюзорного сообщения о данной ситуации. Произведения, которые не содержат в себе символов, не поддаются такому переводу. Подобным же образом обстоит дело и с понятием мифа. Миф — не символ и не передает исключительно понятий в образной, «картинной» форме. Существенна также сама форма мифа. Если мы примем, что картина, как и миф, не имеет семантической природы, и согласимся с отсутствием свойственной ей субъектности в ее формальном содержании, то поймем, почему такое искусство, как то, которое творит, например, Леон Тарасевич, выходит за пределы описания пространства и формы и может заниматься их транскрипцией.

В настоящей публикации представлены работы из собраний краковского Национального музея, Музея искусств св. Анны в Любеке, варшавской галереи искусств «Захента». Больше работ найдете в печатном издании "НП".

Фото: Agencja Gazeta

Творческий дебют Леона Тарасевича пришелся на середину 80-х годов прошлого века. Живопись этого выпускника Варшавской Академии изящных искусств молниеносно снискала признание в самых лучших галереях как в Польше, так и за ее границами. Леон Тарасевич — человек пограничья и пересечения границ. Он белорус, который, внося необычайно существенный вклад в культуру Польши, несет в себе наследие других художников, посредничающих между искусством Востока и Запада, таких как Малевич, Шагал, Кандинский. Живет он в деревне, но работает в городе, будучи профессором Варшавской Академии изящных искусств. И не любит классифицировать то, чем занимается, как живопись, предпочитая более расширенную дефиницию искусства, так как в своей работе взрывает границы живописи и переносит ее в пространство, в объект, в архитектуру. Тарасевич шутливо говорил о себе, что он наивный художник-пейзажист, но в его картинах нет ничего от наивности. Они представляют собой многоуровневую и стихийную игру с идеей живописи, с инструментарием художника и с красками. В 2006 г. на встрече со студентами Познанского художественного университета он говорил: «В процессе работы обожаю ситуации, когда вступаю в пространство, которого не ожидал. В такие минуты я обнаруживаю вокруг себя вещи, которых перед этим не видел, а заметил их лишь благодаря живописи». Очень важный аспект творчества Тарасевича — идея, чтобы картины возникали не только благодаря его руке, но были совместным творением — его и анонимных помощников. Таким способом художник отстраняется от мифа мануальной виртуозности и подчеркивает тот факт, что картина — это прежде всего реализация определенной идеи, которая возникла в голове художника. В живописи его больше интересует органичность, нежели декоративность.

Начало XXI века обозначилось в творчестве Леона Тарасевича несколькими яркими и впечатляющими проектами, осуществленными в пространстве. В частности, я имею в виду его индивидуальную презентацию в польском павильоне во время Венецианского биеннале 2001 г., реализацию проекта на площади Рейял в Барселоне в 2002 г., а также работы на фасаде познанского Большого театра (2003). В том же самом году была открыта и очень важная для художника выставка в Центре современного искусства «Уяздовский замок» в Варшаве. Интерьер галереи оказался буквально «залит» краской. Это было прямо-таки оргиастическое воплощение идеи естественной и бесконечной живописи, которая в точном значении данного слова составляет продолжение и заполнение внутреннего пространства здания. Такая идея просматривалась уже в реализации венецианского проекта, где художник покрыл поверхность пола в павильоне «Полония» живописной композицией, по которой зрители могли ходить столь же свободно, как ходят по мозаикам, находящимся в венецианских церквях. Намерение художника состояло в создании такой картины, которая возьмет на себя контроль над зрителем и которая приводила бы к тому, что для зрителя всё остальное перестает существовать, ибо она полностью втягивает пользователя в собственное внутреннее пространство. В свою очередь, художественная реализация на площади Рейял в Барселоне имела в себе нечто от городского граффити. Она была эфемерным отражением жизни города, вхождением в его ритм, в его атмосферу и в ту кажущуюся невидимой ткань, которая упорядочивает мнимый хаос и стихийность этого места. 140 цветных квадратов, закрашенных непосредственно на каменных плитах, порождали немедленную реакцию людей, которые тут же взяли эти видоизмененные фрагменты пространства для собственного употребления, мгновенно наделяя их новыми практическими значениями.

Ритм, удар, повторение. Весь наш мир основывается на повторяющихся простых элементах, выступающих в различных более или менее сложных конфигурациях. Оказывается, что даже ощущение времени возможно благодаря тому, что наш разум анализирует его в виде равных отрезков продолжительностью по несколько секунд. Ритмы окон, ритмы деревьев, мимо которых мы проезжаем по дороге, удары барабанных палочек, возвращающиеся мотивы и мелодические фигуры, ритмы жизни, повторяющиеся каждый год встречи, праздники... Музыка, которую мы слушаем, пространство, в котором живем, частички, из которых состоим. Эти элементы не знают лимитирующих нашу психику границ, они свободно превращаются из одних в другие, находятся в непрерывном странствовании. Схоже обстоит дело с картинами Леона Тарасевича. Каждая из его картин кажется продолжением предыдущей. Американский критик Лилли Вэй написала, что они представляют собой части постоянно «незавершенной картины, которую невозможно сдержать, которая не может быть заключена в раму, которая стирает границы между тем, что находится внутри и снаружи, между замеченным и реализованным». Эта живопись не только стирает границы картины, понимаемой как прямоугольник, — она атакует и взрывает пространство, в котором находится, нивелирует границы между внутренним и внешним пространствами, «вопрошает о природе архитектуры и о зависимости между ценностью формальных систем репродукции, подвергающейся деградации, и неограниченными возможностями человеческого воображения». Это неоднозначная живопись, одновременно плоская и непроницаемая, густая и прозрачная. Обманчиво ландшафтная в своей горизонтальной, открытой композиции, она в действительности не апеллирует ни к чему другому, кроме факта своего собственного существования и правдивости своего выражения. Она непереводима, так как она то, что она есть. Это живопись, становящаяся тем активным, изменяющимся пространством, которое нас окружает. Она столь же динамична, полна энергетики, жива и беспокойна, как перемены в больших городах, где пространство всё быстрее меняется и пульсирует наподобие живого организма. Эта живопись — словно кожа змеи, эластичная и пружинистая, она сама себя обновляет и продолжает.

Колонны, которыми так часто пользуется Тарасевич, служат самым лучшим примером этого внутренне необычайно простого и завораживающего механизма. Колонна представляет собой одновременно деталь и конструктивный элемент, она задает ритм и гармонию, обеспечивает плавный, почти незаметный переход между фасадом и интерьером. Одиночная колонна часто является основанием памятника или сама по себе играет роль монумента. Тарасевич, рисуя на колоннах, сам расставляет бесконечные колонны ритмического жеста, и неважно, что это такое, — серия одиночных ударов или же последовательно проводимая линия. Тарасевич раскрывает повторение как ключевой принцип конструкции мира. (Символическое значение приобретает тот факт, что одна из таких «колонных» реализаций имела место в Витебске, откуда родом Марк Шагал.)

В книге «Неисправимые визионеры» два голландских архитектора, Бен ван Беркель и Каролин Бос, анализируют взаимоотношения, наблюдающиеся между современной живописью, архитектурой и пониманием пространства. Авторы констатируют, что в искусстве и архитектуре ныне видно новое применение мифа, аналогичное архаическому стилю, который описал Фейерабенд. Все элементы, представленные в картине, существуют на одном и том же уровне. Задача зрителя состоит в их прочитывании, а не в восприятии как иллюзорного сообщения о данной ситуации. Произведения, которые не содержат в себе символов, не поддаются такому переводу. Подобным же образом обстоит дело и с понятием мифа. Миф — не символ и не передает исключительно понятий в образной, «картинной» форме. Существенна также сама форма мифа. Если мы примем, что картина, как и миф, не имеет семантической природы, и согласимся с отсутствием свойственной ей субъектности в ее формальном содержании, то поймем, почему такое искусство, как то, которое творит, например, Леон Тарасевич, выходит за пределы описания пространства и формы и может заниматься их транскрипцией.