Новая Польша 2/2014

ПОЭТ, КОТОРЫЙ БРОДИТ …

«Христианин продаст брюки. Ул. Круча, 38.

Еврей купит брюки. Ул. Круча, 38».

Антоний Слонимский, Юлиан Тувим. «В парах абсурда»

1. Похождения поэта

С самого начала своей поэтической карьеры тувимовский лирический герой бродил по городу в поисках неожиданных приключений. Праздношатающийся, лениво бредущий поэт ХХ века, идущий «вперед», когда «ветер прямо в лицо», иногда проходящий «поступью Гулливера», — располагал неограниченным свободным временем. Порой, однако, его «идиллическая прогулка» или уитменовский бодрый шаг переходят в «печальные и безумные» путешествия, оставляя после себя следы бессилия.

Тувимовским персонажам, сумасбродным поэтам-бродягам-шельмам — как Сократу или черту, мечущемуся по ватиканским покоям, случается и бочком протиснуться, и «наискосок» пройти, и «собачьей трусцой» пробежаться. В результате визита некого «неприятного гостя» походка поэта в очередной раз меняется: он идет по миру «шагами над пропастью».

Тувим любил представлять своего литературного двойника как человека с улицы, не принадлежащего ни к какой определенной среде, одинокого и свободного наблюдателя жизни метрополии, иной раз восторженного, а иной раз — критически настроенного к окружающему. Это очередная маска — поэт принимал иногда позу шута и буффона, — которая позволяла ему подчеркнуть собственную позицию по отношению к окружающему и в то же время — дать сатирическую картину эпохи.

Можно интерпретировать это как знак добровольного «эквилибристического» бытия вне и «между». Между польской литературной традицией и миром европейского авангарда. Между возвышенностью и тривиальностью. Между польским и еврейским обществом (причем ни то, ни другое не признавало его своим, поскольку ни к одному из них он не желал принадлежать полностью). Можно еще долго продолжать с том же духе.

2. Self-fashioning1

Все деятели польской культуры еврейского происхождения были вынуждены бороться с собственным национальным самосознанием. Таковы были последствия сильного давления общества, отказывающего личности в праве определять себя как мультиэтническое единство (как называл это Януш Корчак, «быть в клеточку» — к этой гениальной метафоре я еще вернусь). В те времена на территории II Речи Посполитой преимущества многонациональности не слишком ценились: культурный вклад национальных меньшинств — особенно еврейского — в польскую культуру обычно воспринимался как опасная контаминация.

Одним из немногих поляков, яростно пропагандировавших культурный и языковой плюрализм, чувство солидарности и единства народов, живущих на общей земле, был Януш Корчак. Его «смелый план переустройства мира» изначально был нацелен на принятие разных культур и языков и на создание новой, плюралистической формы, позволяющей быть поляком.

Я хотела бы напомнить об одном весьма интересном — к сожалению, не слишком известном — рассказе Корчака, на который я только что ссылалась. «Весенняя песнь» была опубликована на страницах «Герольда польского» в 1906 году. Появляющиеся в ней мотивы значительно опережают провокационное поведение героев Гомбровича. В один прекрасный весенний день анонимный герой-повествователь, расцвечивая свою речь риторическими призывами к взаимной любви в семье и обществе, пристает к разным людям, сидящим на скамейке «в Аллеях». Когда его спрашивают, «красный» он или «белый», герой неожиданно заявляет, что он «в клеточку», в ответ его собеседник признается, что боится именно таких «людей в клеточку»2.

Этот нетрадиционный герой — тоже человек «извне». Думаю, что искусство «быть в клеточку», которое «пропагандировал» Корчак, то есть умение гармонично совмещать в себе очень разные элементы двойной (этнической, культурной, подчас языковой) идентичности, было заданием исключительно сложным и поэтому так редко практиковалось в Польше в ХХ веке. От писателей еврейского происхождения ожидалось, с одной стороны, полной полонизации и отречения от еврейской идентичности, с другой же — во имя «санации культуры» им — по расовому принципу или из-за стилистических и языковых особенностей — отказывалось в месте среди «польских творцов».

Согласно невероятно глубоко укоренившемуся убеждению значительной части польского общества, еврейство признавалось чем-то вроде увечья, попрекать которым неприлично (даже самого себя). Поэтому польские писатели еврейского происхождения, стремившиеся к объединению еврейского и польского миров, вынуждены были создавать себе определенную общественную репутацию, так наз. Self-fashioning.

Однако это не значит, что они отказались от важных аспектов собственной двойной идентичности. В «отчизне [где] к чужим по вере / Бог не нисходит», где антисемиты строчат доносы на «исконно еврейские (…) литературные бастардизмы», а националисты из противоположного лагеря ставят в вину соплеменникам отречение от «принадлежности к еврейскому народу», всякое «подчеркивание собственного своеобразия», даже сам интерес к еврейской культуре могли стать объектом травли и манипуляции (идущий против течения Корчак — благородное исключение). Думаю, у каждого из них была своя личная «стратегия выживания», работала внутренняя цензура — ибо кондиция польско-еврейского писателя, не принадлежащего к лагерю еврейских националистов или не симпатизирующего культуре идиш, предполагала абсолютно индивидуальное сведение счетов со своей идентичностью, тут никогда не было никаких групповых деклараций (отсюда факт, что формой первого лица множественного числа пользовались так редко).

Если принять во внимание замалчивание еврейского вопроса (особенно в случае Тувима или Слонимского), то видно, что такие понятия как Selbsthass, то есть ненависть к самому себе, или же автодемонизация, которую Тувиму приписывал Сандауэр, не очень помогают в интерпретации позиции поэта.

Одной из реакций была радикальная идентификация с космополитизмом и протест против всякой националистической риторики. Антоний Слонимский декларировал в 1932 году:

«Закон и конституция позволяют не придерживаться никакого вероисповедания. Так неужели нельзя не занимать никакой позиции также в вопросе национальности? Неужели непременно надо обожать лишь один из двух избранных народов — либо поляков, либо евреев? Слишком маленький выбор, господа!»3

Тувим, однако, от такой позиции был довольно далек. Он не только подчеркивал свою принадлежность к польской культуре, но не боялся указать и на то, что важной частью его самоидентификации было еврейское начало. Тем не менее, также как и Слонимский, в том, что он — польский еврей, Тувим видел повод не только для гордости, но и для самокритики: и за то, что евреи не считаются с мнением народа, среди которого им выпало жить, и за то, что пассивно подражают полякам.

Из появлявшихся в интервью высказываний межвоенного периода, а также из текста «Мы, польские евреи» следует, что для Тувима принадлежность к еврейскому народу часто ассоциировалась с кровью и страданием. Поначалу кровь, как пульсирующий в жилах стихийный элемент темперамента, связывала поэта с Израилем благодаря «мистическим рефлексам», потом она означала клятву на крови: «кровавое, горячее, мученическое братство с евреями». Другая метафора, использованная Тувимом в интервью, которое он дал С. Лебену, связана с амбивалентным и полным самоиронии образом клина, поскольку отсылает к польскому фразеологизму «zabić komuś klina», т.е. задать кому-либо трудную задачу, заставить думать:

«У меня (…) еврейский вопрос в крови, он составная часть моей психики. Он, словно мощный клин, врезается в мое мировоззрение, в мои личные, глубочайшие переживания».

Может именно с этим клином связаны некоторые стихи, не имеющие на первый взгляд ничего общего с темой дискриминации? Вспоминается одно из стихотворений, к которому Тувим был очень привязан, а именно опубликованный на страницах «Скамандра» в 1922 году «Горбун» написанный в шутливом тоне кабаретной песенки:

Красивые галстуки, выбор богатый,

Но мне ни к чему — я горбатый.

Мне был бы к лицу этот красный

Или тот полосатый,

Но напрасно:

Кто заметит их на горбатом!

Хотя бы радугой переливался,

Пестрее пестрого был узор, —

Никто не скажет: «Прекрасный галстук!»

Каждый скажет: «Ужасный горб!»

Мне бы шарф подлинней, нарядный на диво,

Я сумею его завязать

Так ловко и так красиво,

Что вам меня не узнать.

«Ах, ах, — зашепчетесь торопливо, —

Ужасный горб, но скажите, —

Этот шарф... Почему вы на нем висите?..

(Перевод М. Живова)

Намекает ли поэт в этом стихотворении на родимое пятно на своем лице? Или же касается еврейской темы как проблемы драматической отстраненности и ущербности?

Разумеется, Тувим не мог вытеснить из памяти ни еврейского происхождения, ни трагедии своего народа. Как он сам заявил С. Лебену, он постоянно раздумывал над собственной позицией по еврейскому вопросу4. Об этом же свидетельствует прекрасное стихотворение «Жиденок», в котором внутреннее отчаяние обретает двойное воплощение — ополяченного Господина со второго этажа и маленького полоумного оборвыша, танцующего во дворе. На это же указывают и остроумная стихотворная полемика Тувима с Пеньковским и Василевским, и «каталог» антисемитской чуши в «Анонимной державе», и некоторые не опубликованные при жизни стихи, которые можно найти как в «ювенилиях» поэта, так и в коллекции Томаша Неводничанского. Все это гораздо важнее, чем факт, что — по словам Артура Сандауэра и Александра Герца — о сложной внутренней структуре польского еврейского сообщества Тувим «знал очень немного», да и не особо этим вопросом интересовался.

Польско-еврейские писатели и художники обычно не только отказывались от проявления своего еврейства: они отрекались и от своих — дальних и близких — ортодоксальных предков. Семейные воспоминания охватывали лишь историю, которая начиналась вместе с ассимиляцией предков (или даже, как в случае Адольфа Рудницкого, от момента собственной ассимиляции). Исключением были, пожалуй, позиции Александра Вата и Януша Корчака, который так чудесно рассказал о судьбе своего деда Герша Гольдшмидта в новеллах «Гершеле» и «Три экспедиции Гершека» (1939). Для других все, что происходило до выхода из так называемого «гетто», все, что предшествовало «нулевому году», почти всегда игнорировалось и обесценивалось.

В польском обществе, где шляхта была одержима принадлежностью к данному роду, человек, не располагающий своей генеалогией, был ipso facto подозрителен. В польской литературе «человек без имени, без предков, без ангела-хранителя — тот, что пробился из небытия», — революционер и союзник евреев-выкрестов, Панкраций, герой «Небожественной комедии» Красинского. Отсутствие корней оказывает значительное влияние на ощущение пустоты. Как известно, положение современного еврея — это положение аутсайдера и отчужденного парвеню: в «Дневниках» Кафки есть упоминание о таком состоянии: «Без предков, без супружества, без потомков, с неистовой жаждой предков, супружества, потомков. Все протягивают мне руки: предки, супружество, потомки, — но слишком далеко от меня»5.

Парадоксально: чувство отчуждения может усиливаться при виде так сильно отличающихся от основной массы евреев в традиционном одеянии, напоминающих нелюбимых и «вытесненных» предков… Возможно, именно это лежит в основе острой тувимовской сатиры на долгополые халаты и пейсы, на «иудейско-немецкий бигос», на «черный хасидский сброд» и коверкание польской речи…

Однако не вся еврейская традиция была Тувиму чужда. Если Антоний Слонимский — выходец из того же Грубешова, откуда были родом и Гольдшмидты, — открыл поэзию Штетла только после его уничтожения (в частности, благодаря лондонскому знакомству со знаменитым еврейским поэтом Ициком Мангером, который до войны жил в Варшаве, но со скамандритами никогда не встречался), то Тувим воспевал эту традицию, хотя и несколько шутливо, повествуя о судьбе скрипача Янкеля Вассерштейна, «первого хулигана» с бендзинского рынка, эмигрировавшего в Варшаву, а потом в Нью-Йорк и преобразившегося в «короля джаз-банда» и чарльстона. В песне «Местечко Бендзин» (1930) этот символический герой (имеющий некоторые общие черты с чудесным музыкантом Менухиным из романа Йозефа Рота «Иов», опубликованного, кстати, в том же году) дважды меняет имя и фамилию, став сначала Яном Водницким, а потом Джоном Уотерстоном, но несмотря на блестящую карьеру не забывает о золотой цепи, связывающей его с предками. Янкель-Янек-Джон, которому автор явно симпатизирует, передает сыну фамильную скрипку и говорит так:

«Не бойся!

Если еврейчик умеет играть, он в мире не пропадет,

На той же скрипке и ты

Будешь детям своим играть.

Звуки старинной песни

Пойдут за тобою в мир,

Скрипку возьмешь и сыграешь

То, что играл твой дед.

Не важно, Ротшильд или я,

У всех евреев слезы на глазах

От звуков старинной песни».

Однако в творчестве Тувима смыслы такого рода остаются на втором плане, так же, как второстепенными являются идущие в сторону чистого нонсенса издевательства над антисемитскими нападками.

Следовало скорее верить в будущее и в возможность некой реформы мира. Поэтому «звуков мира имитатор» и «престидижитатор» Тувим, «внимательный и зачарованный (…) ловец слов» обдумывал собственный «смелый план переустройства мира», действуя в сфере наиболее ему близкой: как новый Знахарь и Алхимик Слова он мечтал, что новый поэтический язык станет общим домом и родиной для всех читателей… Не следует также забывать о том, как упорно он пропагандировал эсперанто, и о том, как часто и с какой акробатической ловкостью вводил в свой текст цитаты и фразеологизмы из всех известных ему европейских языков.

Кстати, сам создатель эсперанто Людвик Заменгоф считал, что «никто так не ощущает печали, вытекающей из разделения людей, как еврей». Стоит напомнить его слова, сказанные в 1905 году: «Если б я не был евреем из гетто, мысль об объединении человечества либо вовсе не пришла бы мне в голову, либо не владела бы мной так упорно в течение всей жизни».

Георг Штайнер также вспоминает: «Искусственные языки, предложенные со времен волапюка И. М. Шлейера (1879) и эсперанто Л. Л. Заменгофа (1887), имели вид вспомогательных интерлингв, сформированных таким образом, чтобы (…) противостоять угрозе шовинизма и изоляционизма в мире, отягощенном растущим национализмом»6.

Еврейский народ выжил в ходе своей тысячелетней истории благодаря тому, что был верен языку своей Книги, но он всегда впитывал языковые элементы, с которыми встречался. В ХХ веке, после «выхода из гетто», несколько поколений выдающихся культурных деятелей еврейского происхождения, от лингвистов до журналистов, от поэтов до прозаиков, от философов до историков идеи, будут пытаться придать особое, почти сакральное, значение устному и письменному языку, заботясь о его правильности либо, наоборот, превращая его в предмет деформации и деструкции.

Тувим был одним из них. В тексте «Там я остался. Воспоминания юности» он писал об эсперанто: «(…) Конструкция этого языка, по-моему, гениальна, восхищение его достоинствами во мне не иссякло, любовь же к нему была столь горячей и искренней, что вопросу международного языка, в частности эсперанто, я посвящу когда-нибудь особую статью».

Очень жаль, что он не успел написать эту статью. Думаю, вся его поэзия — не только смелые эксперименты «Слопевней» или «Атули мироглады» — стремилась к созданию свободной территории, чего-то вроде универсального поэтического интерлингвы…

3. Как говорить о состоянии ассимилированного еврея, не говоря о евреях…

Цитируя рассказ Корчака о том, что значит «быть в клеточку», и стихотворение «Горбун», я хотела подчеркнуть определенную метафоризацию ощущения этнической обособленности. Думаю, что многие писавшие по-польски писатели еврейского происхождения использовали подобную тактику, особенно в межвоенном двадцатилетии. В их текстах спрятаны свидетельствующие о дискриминации аллюзии или же зашифрованные (в надежде, что часть читателей все же их поймет) призывы к универсализации. Думаю, что в некоторых тувимовских стихотворениях можно заметить этот замаскированный в процессе Self-fashioning «клин, врезавшийся в [его] мировоззрение», в его «личные, глубочайшие переживания», «клин», который так болезненно проявился в его поэзии.

Я хотела бы обратить внимание на стихотворение «Псы», которое неоднократно подвергалось нападкам в межвоенное двадцатилетие. Цитирую несколько строф:

«Долго-долго плутал я собакой бездомной,

Одичавший, брюзгливый и злой,

И завыл у порога в тоске неуемной,

И на зов мой откликнулся вой. (…)

То не вор разгуливает в полночь!

Что ж вы рветесь, ошалев, с цепей?

Это человек зовет на помощь,

С провиденья не сводя очей. (…)

Мы уснем, измученные плачем,

Может, легче станет вам и мне, —

Нам приснится Смутный сон собачий,

Призрак смутный явится во сне.

Мы собачий бедный рай отыщем,

Мы чутьем найдем его порог,

И, как встарь, униженным и нищим,

Принесет нам избавленье Бог.

(Перевод М. Ландмана)

Это стихотворение часто интерпретируют как знак солидарности поэта с миром животных. Совершенно иначе можно его прочесть, если вспомнить об ином «страшном чуде», а именно — о «собачьей метаморфозе» из прекрасной «Иудейской мелодии» Генриха Гейне, о «Принцессе Шабаш», в которой рассказывается о сказочной судьбе «заколдованного принца» превращенного в пса.

«Всю неделю по-собачьи

Он и чувствует и мыслит,

Грязный шляется и смрадный,

На позор и смех мальчишкам.

Но лишь пятница минует,

Принц становится, как прежде,

Человеком и выходит

Из своей собачьей шкуры.

Мыслит, чувствует, как люди;

Гордо, с поднятой главою

И разряженный, вступает

Он в отцовские чертоги».

(Перевод А.Н. Майкова)

Гейне в шутливом тоне описывает драматический разлад, о котором писали также Сандауэр и Герц: расхождение между представлением о евреях как о «святом народе» и образом проклятого народа-Люцифера, между «гордостью» и «стыдом», между самосознанием еврея-«избранника», «члена харизматического сообщества» и отведенной ему в христианской среде ролью парии и «пархатого». Тувим ценил Гейне уже на заре своего творчества, сходны были их драматические переживания, начиная с шока от пережитого в детстве погрома. Его нередко сравнивали с Гейне, и он многим был ему обязан, к традиции Гейне он обращался в сатирах на Пеньковского и Василевского, но никогда не цитировал цикла остроумных и печальных «Еврейских мелодий», так прекрасно переведенного на польский Марией Конопницкой…

«На позор и смех мальчишкам…» — увы, в Европе в ХХ веке это было по-прежнему актуально; было ясно, что открыто жаловаться нельзя…

Да и сам Тувим об этом говорит… Вот следующие, потрясающие строфы стихотворения «Псы»:

Опустился наземь возле дома,

Ясным звездам плачется, как вы...

Не поведать никому другому

О тоске средь черной синевы.

Не от холода и голода мы воем, —

Оттого, что сад серебряный спокоен,

Оттого, что сад серебряный спокоен

И огромный мир не знает ничего.

Ах, кому же смертную тревогу

Выплакать в горчайшие часы?..

Этого собаки знать не могут,

Да и я не знаю, братья псы.

Автор «Четвертой книги стихов» выражал солидарность со страдающими евреями и в других текстах.

Полагаю, не совсем верно мнение, будто он не интересовался еврейской культурой. Примем во внимание, к примеру, «Жиденка», стихотворение, где выступает положительный образ, словно живьем взятый из еврейского фольклора и литературы идиш: титульный юноша-мешугене (столь доброжелательно описанные традиционные евреи появятся у Тувима только в «Цветах Польши»). Само название, по-моему, скорее восходит к ласкательному еврейскому слову Jidl, чем к уничижительному польскому деминутиву Żydek. Стоит отметить, что в последней строфе поэт впервые говорит о евреях в первом лице множественного числа (за исключением энигматического стихотворения «Псы», к этой форме поэт обратится вновь только во время войны, в драматическом памфлете «Мы, польские евреи»). Последняя строфа «Жиденка» звучит так:

И пойдем по свету, корчась в переплясе,

По чужим дорогам, каждый восвояси.

Не найдем нигде мы крова и свободы.

Певчие евреи, вечные юроды…

(Перевод А. Гелескула)

Не исключено, что это полемическое эхо символического танца и пения хасидов из первого акта шедевра Ицхока Лейбуша Переца «Золотая цепь» («Di goldene kejt», 1909). По свидетельству Хоне Шмерука, начиная с первоначального варианта («Разрушение дома праведника») Перец неустанно работал над текстом пьесы: он хотел показать метафорическое крушение в XIX веке трех главных течений восточного иудаизма: хасидизма, учений ортодоксальных миснагидов и маскилов (сторонников хаскалы). В последнем варианте пьесы — в «Золотой цепи» — он создал мистический образ старого цадика ребе Шлойме, который стремился отменить Время. Падению хасидского дома писатель противопоставил новую культурную тенденцию младшего поколения (в образе правнука цадика) — течение, связанное золотой цепью с прошлым, основывающееся на древней поэтической традиции хасидизма.

Не забудем, Тувим в интервью сказал, что «знает и ценит» тип «старого еврея в халате, еще не зараженного европейской культурой» и олицетворяющего «некие оригинальные ценности»7. А старый цадик ребе Шлойме как раз и призывает к танцу и общей песне:

«К Нему! Песней и танцем идем мы к НЕМУ. Пойте, танцуйте со мной (танцует и поет):

Так мы идем, припевая и танцуя…

Мы, великие, великие евреи (…) и не просим,

Не побираемся, мы великие, гордые евреи».

У евреев Перец был объектом настоящего культа. Поляки тоже ценили его как автора, находящегося под сильным влиянием Выспянского; его пьесы ставились — полностью или во фрагментах — в Лодзи, Варшаве и других польских городах. Слова раввина Шлойме из «Золотой цепи» высечены на его надгробии в мавзолее, где покоятся также Шимон Ан-ский и Якуб Динезон, на кладбище на улице Окоповой в Варшаве. Так что не исключено, что пьеса была Тувиму частично или полностью известна, тем более, что когда ему читали текст на идиш, он был в состоянии понять основной смысл благодаря знанию немецкого.

Разумеется, поэт, не признававший древних хасидских традиций, не мог согласиться с предложенной Перецем картиной еврейской гордости. Сохранив личное местоимение «мы», он превратил общий хасидский танец в одинокую пляску двух евреев — вечных скитальцев, весьма отличных друг от друга: ассимилированного поэта и маленького ортодокса-безумца. Таким образом, если эти персонажи символизируют две разные группы польского еврейства в ХХ веке, значит в этом стихотворении мы имеем дело с чем-то вроде зашифрованного диалога с незадолго до того умершим отцом современной литературы идиш…

4. Ботаническая этнография: тувимовская «книга цветов»

В этом смысле интересно отношение Тувима к еврейскому вопросу в написанных во время и после войны «Цветах Польши».

Один из главных мотивов поэмы — национальные предубеждения и расовые недоразумения. Игнаций Дзеверский предубежден против русских, его внучка — против большевиков-евреев, Вицек Яловецкий — против еврейско-большевистского искусства, юный Казик ненавидит неизвестную ему дочь русского офицера. Эпилог подтверждает бессмысленность такой позиции, ставшей причиной убийства ни в чем не повинной Анели. Это сатира на тему маниакального стремления к расовой чистоте, что проявляется, кстати, и в говорящей фамилии семитского аристократа — Фольблута.

Поэт из Лодзи начинает мечтает о толерантности и спокойном сосуществовании народов, различных вер и традиций тогда, когда такое сосуществование оказывается невозможным. Однако в «Цветах Польши» он не отказывается от мечты, показывая, что чувство толерантности заложено в самой христианской традиции и в культуре старой, шляхетской Речи Посполитой. Он ссылается на неоспоримые общие авторитеты. Когда он пишет в «Молитве» «ни эллина, ни иудея», это отсылка к «Посланию к Галатам» (III,28) «выкреста» св. Павла. Приведем эту строчку вместе с последующей:

«Нет уже Иудея, ни язычника; нет раба, ни свободного; нет мужеского пола, ни женского: ибо все вы одно во Христе Иисусе. Если же вы Христовы, то вы семя Авраамово и по обетованию наследники».

Об универсальном послании Библии предпочли забыть многие современные поляки («Уже “католики” что надо, / Но до сих пор не христиане», — как выразился в своей поэме Тувим), так же, как предпочитали не знать, что и они — «семя Авраамово». Им гораздо легче было обратиться к стереотипам.

Еврей ест лук, а я, католик,

Люблю капусту. Кому что.

(Один у них есть недостаток:

Святых не чтут они, вот что).

Поэт тем временем призывает к согласию:

Татарин ты, иль негр, иль греком

Ты родился - будь человеком.

По-человечески с людьми считайся

за счет чужой не наживайся.

Еще один текст, к которому отсылают «Цветы Польши», это, конечно, глубоко укорененный в польской традиции «Пан Тадеуш» (в котором опять-таки стремление к единству и согласию прочитывалось далеко не всегда; вспомним, что, сравнивая Тувима с Янкелем, Новачинский снисходительно насмехался над ним). Вместо шляхетского хозяйства перед нами сад — «Убогий, редкий и поникший, / С глухим садовником-евреем», вместо янкелевой корчмы (у Мицкевича похожей на «еврея, бьющего поклоны») — бедный еврейский дом, где обитает «старьевщик в халате».

С тридцатых годов Тувим — как он писал в неопубликованном при жизни стихотворении «Рифма» — перестал втыкать «иглы, иголки и иголочки» в традиционных иудеев, направив острие своей сатиры против «выкрестов». В «Цветах Польши» он смотрит на люмпенпролетариат промышленного города Лодзи совершенно иначе, чем прежде: взглядом одухотворяющим, словно бы шагаловским. Возвращается воспоминаниями к многодетной «вдове тряпичника», судорожно пытающейся уберечь от болезней и погромов своих семерых кинделах. Создает образ садовника-сапожника, «латающего нищету». Эта натуралистическая, на первый взгляд, картина приобретает метафизическую окраску, воспроизводя (даже ритмически) образы хорошо знакомые нам по поэзии Лесьмяна: хромого сапожника, шьющего башмаки «по мерке божьих стоп», и горбуна, даже смерть которого «горбата».

Нетерпимости и расизму Тувим противопоставляет экуменизм и метафорические картины «Цветов Польши». Не случайно несколько персонажей поэмы носят «ботанические» клички. Я бы назвала это «ботанической этнографией», воспроизводящей этническое богатство II Речи Посполитой. Поэт составляет идеальный, синкретический букет из трех народов, к которым он был привязан, но которые не сумели мирно сосуществовать в реальном мире (поначалу поэма так и называлась — «Букет»). И нас не удивит, когда такой «деревенский букет, если он красив», придется по вкусу самому Аполлону.

Мне кажется, что эту гипотезу подтверждают также повторяющиеся в поэме аллюзии на «Песнь песней». Вспомним, что «доморощенный художник» Дзеверский каллиграфически переписывает именно ее, что его внучка Анеля читает «Песнь песней» в костеле в пику мессианской проповеди ксендза-националиста, вызывая тем самым скандал, что эхо «Песни песней» звучит в описании садовника-еврея и его семьи. Эта книга входит в канон как иудейской, так и христианской Библии, в ней появляется мотив мира-вертограда, присутствующий и в поэме Тувима (садовод Дзеверский, садовник-еврей и т. д.). «Песнь песней» символизирует единство и примирение, ибо союз возлюбленного и возлюбленной всегда интерпретировался как аллегория связи Израиля с Богом (в еврейской традиции) или Церкви с Христом (у христиан). Кроме того, не следует забывать, что в антисемитской травле Тувима и вызванной ею полемике звучали расистские аллюзии на «Песнь песней». Цитирую памфлет «Тузы чистой расы» Самуэля Якуба Имбера, защищавшего Тувима от Ростворовского:

«Об «искренности» г-на Р[остворовского] в реабилитации «Песни песней» свидетельствует факт, что он не может устоять перед искушением, чтоб невзначай не заметить, будто природное начало в «Песни песней» — это скорее «начало товарно-садовое». Итак, numerus clausus применен даже к природе! Огород, где выращивают овощи, — это арийско-христианская «натура», сад же — природа вторичная, низшего сорта, ибо сад приводит на мысль еврея-арендатора… (…) Надо будет обязательно расширить numerus clausus, господин граф!»8

Этому безумию Тувим мог противопоставить только свой специфический, близкий по духу творчеству Гейне, юмор.

Перевод Андрея Базилевского

______________________________

1 Self-fashioning - процесс формирования своего образа в глазах общественности в соответствии с социальными стандартами своего времени. — Прим. ред.

2 J. Korczak, Pieśń wiosenna, [w:] tenże, Koszałki opałki: Humoreski i felietony, Warszawa, Latona, 1998, s. 19.

3 A. Słonimski, Moje walki nad Bzdurą, Warszawa, Rój 1932, s. 141.

4 S. Leben, Luminarze literatury i nauki polskiej o kwestii żydowskiej (1924), [w:] Tadeusz Januszewski (ed.), Rozmowy z Tuwimem, Semper, Warszawa, s. 14.

5 Ф. Кафка, Дневники 1913—1923 гг., перевод Е.А. Кацевой, Москва 2001 (21 января 1922).

6 List L. Zamenhofa z 1905, cyt. [w:] Aleksander Korzhenkov, The life of Zamenhof, Mondial, New York, 2010, s. 5; G. Steiner, Po wieży Babel: problemy języka i przekładu, Universitas, Kraków, 2000, s. 285.

7 Wywiady z pisarzami polskimi pochodzenia żydowskiego, Rozmowa z Julianem Tuwimem (1927), przedr. [w:] T. Januszewski (ed.), Rozmowy z Tuwimem, Semper, Warszawa, s. 25.

8 J. Imber, Rekapitulacja czy kapitulacja, [w:] tenże,, Asy z czystej rasy, cyt., s. 58.