Новая Польша 7-8/2018

Театральные скандалы в Польше

Зимний вечер 18 февраля 2017 года. Суббота. День премьеры «Проклятия» в варшавском театре «Повшехны» им. З. Хюбнера. Перед входом в здание я еще раз из любопытства проверяю, насколько велик интерес к спектаклю. Интернет-сайт ясно показывает, что осталось по несколько десятков мест на все последующие представления. Я слегка удивлен, ведь спектакль ставит один из интереснейших режиссеров Европы, а билеты всё еще есть в продаже. Вхожу в зрительный зал. Здесь уже битком. Мы садимся на свои места. Почти каждый в курсе, что «что-то» будет, «что-то» произойдет. Театр лаконично информировал: «Спектакль предназначен только для взрослых зрителей. Показанные в спектакле сцены насилия и сексуального поведения, а также сцены, касающиеся религиозной тематики, несмотря на свой сатирический характер, могут вызвать противоречивые реакции. Все показанные в спектакле сцены являются отражением исключительно художественной точки зрения»1. Проходит восемьдесят минут. Конец представления. Буря аплодисментов, весь зал вскакивает с мест. Давно в Варшаве не было такой овации. Я думаю о том, что увидел. Это больно, досадно, неприятно — но это о нас, о том, что вокруг, о том, что мы думаем, чувствуем, но не знаем, как выразить. Польша — католицизм, патриотизм, народ, политика, аборты, Смоленск. Слова, которые в последнее время склоняются всеми возможными способами, а мы слушаем их, как рекламные лозунги. От сатиры к драме, от будничных страданий к наивной надежде переносит нас действие самого важного спектакля сезона 2016/2017, который в последующие дни и месяцы вызовет не только театральную, но и общественно-политическую бурю. В воскресенье (19 февраля) я вновь проверяю интерес к спектаклю на интернет-сайте — осталось всего несколько мест. На следующий день билеты на все спектакли распроданы, и так будет на протяжении следующих месяцев. Радио, телевидение и пресса уже открыто говорят о провокации и скандале в театре «Повшехны». Это ясный сигнал, что театр из сферы художественного переживания становится местом медийной травли и политического спора о границах искусства.
Рефлексия, представляющая собой тезис данного обзора, очевидна — «Проклятие» было не первым театральным событием, которое в СМИ провозгласили художественным скандалом, стремясь впоследствии ограничить свободу художественного высказывания. Но размах действий, а также способ и характер протестов свели воедино весь прежний негативный опыт современного театра — попытки социального и политического доминирования над этой сферой общественной жизни.

«Проклятие» и другие яркие проекты Оливера Фрлича
«Проклятие» по мотивам драмы Станислава Выспянского поставил иностранец — живущий в Хорватии Оливер Фрлич. Режиссер, который схватывает действительность лучше многих политиков, политологов или аналитиков общественной жизни. Художник, признанный бескомпромиссным провокатором, представления которого вызывают бурную реакцию, стимулируя дискуссии на тему границ искусства, является одним из интереснейших и наиболее оригинальных европейских режиссеров. В своем творчестве он обращается к постюгославской живой истории и идентичности, пожираемой вытеснением травмы гражданской войны. Разоблачитель, который открывает глаза на лицемерие, националистическое поведение, парадоксы законов, а также коллективную ответственность за преступления разного рода, где молчание не раз становилось тихим согласием на насилие и убийство. В своих спектаклях он исследует состояние сознания сограждан, не боится применять сильнодействующие средства, часто вызывающие у зрителя эмоции, общие с ощущениями жертв, судьбы которых он представляет на сцене. Фактически каждый его спектакль несет подобное послание. В «Проклятии» также достаточно непристойных и жестоких сцен, которые многократно, вырывая из контекста, комментировали в СМИ: фелляция со статуей Иоанна Павла II, табличка «Защитник педофилов» на шее папы, флаг Ватикана, сцена, в которой спилили крест, или сюжет с потенциальным умерщвлением известного польского политика. Суть спектакля, однако, не в пустом оскорблении и желании шокировать, но в том, чтобы болезненным образом открыть публике глаза на окружающую действительность. Стратегии Фрлича универсальны, не зависят от места работы и подчинены одной цели — понять себя, обнажить зло.
В качестве примера можно привести его авторский спектакль под названием «25.671», поставленный в словенском Театре Прешерна2. История связана с формированием независимого государства, когда в июне 1991 года власти Словении дали возможность двумстам тысячам жителей этой страны, имевшим гражданство других республик бывшей Югославии, в течение шести месяцев оформить гражданство этого независимого государства. Те, кто не воспользовался этим правом, должны были зарегистрироваться как иностранцы. Не выполнившие до февраля 1992 года этих формальностей были исключены из реестра переписи населения, утратив тем самым правовой статус. Всего регистрацию потерял 25 671 человек. В спектакле, описывающем драматичные события и трагические судьбы этих людей, обнажается зло, причиненное им соседями и недавними друзьями. Показаны замалчиваемые и скрываемые десятилетиями проявления национализма. Фрлич — чтобы зрители вчувствовались в состояние сознания прототипов героев, которые в конце выходили на сцену, — при входе в зрительный зал отбирал у публики удостоверения личности и паспорта. На некоторых представлениях в финале они уничтожались, благодаря чему вымысел переплетался с реальностью, поскольку искусство вычеркивало из реальности зрителя, которого лишали идентификационного документа.
В другом спектакле, название которого было взято из последней строки гимна бывшей Югославии, «Будь проклят предатель своей отчизны!», поставленном в Словенском молодежном театре в Любляне3, режиссер провел актеров через процесс очень личных импровизаций, связанных с памятью и возвращением к травмам войны и участия в политике. В нем он ставил вопросы о границах свободы, об индивидуальной и коллективной ответственности и терпимости, а также о стереотипном подходе к миру. Проблематика общей ответственности, коллективной памяти, а также вытеснения из памяти неудобных и раздражающих событий новейшей истории — самые частые темы спектаклей Фрлича. Это подтверждает «Зоран Джинджич», поставленный в белградском «Ателье 212». Предлогом для дискурса об идентичности сербов ему послужило убийство премьера этой страны в 2003 году. Покушение совершил Звездан Йованович, заместитель командира Подразделения по специальным операциям. Речь шла не о проведении следствия относительно мотивов преступления — для Фрлича это был лишь предлог для анализа коллективной ответственности за войну в бывшей Югославии. Наиболее красноречивой была одна из первых сцен, когда актеры подходили к большой бочке с надписью «новая сербская история» и погружали в нее ладони. Красная жидкость покрывала руки и метафорически указывала на общее наследие преступлений, поскольку Фрлич создавал конфронтацию текущего события с виной за убийство восьми тысяч боснийцев в Сребренице. Спектакли режиссера не оставляли зрителя равнодушным. Как процесс постановки, так и ее воздействие полны бескомпромиссных решений. Каждый раз автор применяет квази-кинематографический метод «монтажа аттракционов», где вербальное послание подчеркивается и усиливается брутальной сценической формой. В хорватском «Турбофолке» чудовищные сцены изнасилования сопровождались сербскими хитами фолк-поп-музыки, а в боснийском «Письме из 1920 года» Фрлич подвергал сомнению мифологию жертвы, на которой государство строило свою идентичность, показывая солдат, совокупляющихся с животными. Художественная стратегия режиссера сводится к постановке вопросов о коллективной ответственности. Она следует непосредственно из анализа, содержащегося в трудах Ханны Арендт4. Неравнодушие к формированию националистических позиций, полемика с идеализацией себя и своего прошлого, а также выборочная идентификация с собственным народом, когда принимается только позитивный и осуждается постыдный исторический опыт — вот детерминанты работ Фрлича. Этот вид деятельности он называл «социальной терапией», целью которой было помочь в построении чуть лучших основ для общества. «Первый шаг в этом направлении — это принятие гражданами ответственности. Каждым из нас»5 — отмечал он в одном из интервью. Режиссер выдвигал тезис о том, что отказ от примирения с собственным прошлым и уход от болезненных проблем — это молчаливое согласие на фашизм, момент перехода из спящей фазы в острую. Ведь устранение проблематичных вопросов — первый шаг к исключению непохожих и иных, что может привести к правовому санкционированию нежелательного поведения, контекстов или явлений. В то же время, примирение с собственными травмами — это шаг к самоидентификации. Радикальные решения режиссера и выбор сложных тем, касавшихся новейшей истории, становились важным элементом в самопонимании обществ.
С другой стороны, находились полемисты относительно функции театра, которую реализовывал Фрлич. Для них его творчество обладало признаками не театральных событий, а политических акций. Такое столкновение сцены и политики является заметным опознавательным знаком стилистики режиссера. Однако в этом усматривали не глубокий смысл искусства, а умышленную провокацию и скандал. Хорватский журналист Горан Андриянич на страницах еженедельника «вСети» одномерно определял творчество режиссера, замечая, что в своей работе тот не считается ни с фактами, ни с чувствами людей. В качестве элементов, подтверждающих этот тезис, он отмечал избирательный подбор материалов, использование полуправды, а также скрещивание правды и вымысла. Следует, однако, заметить, что роль искусства — комментировать действительность, но оно всё же остается вымыслом. Высказыванием по поводу фактического положения, а не реальной фиксацией текущих событий. Это интерпретация современности, а не ее непосредственное изложение — как в информационной программе. Андриянич утверждал, что Фрлич — это герой левых СМИ, которые называют его «крупнейшим комментатором региона» и «ангелом мести». У журналиста не было сомнений, что режиссер специально выбирает болезненные темы, чтобы вызвать скандал6.

Театральный скандал
Слово «скандал» греческого происхождения (skándalon — ловушка, обида; skándaletron — элемент ловушки) и означает поступок либо высказывание, вызывающие обиду или оскорбление. Они связаны с публичной шумихой вокруг этого факта. Проекты вызывают резкие реакции публики, которую глубоко трогает данное явление. Заинтересованные выражают свое неодобрение, поскольку были затронуты их чувства, ценности либо нормы, считающиеся общепринятыми7. В настоящее время трудно встретить «чистый» художественный скандал, который замыкается в узком кругу специалистов и экспертов. Теперь мы имеем дело с медийным скандалом, относящимся к искусству, поскольку ключевую роль в его создании следует отвести именно средствам массовой информации. Именно они занимаются распространением, продвижением и подогреванием интереса среди потенциальных зрителей, включая и тех, кто будет высказывать возражения. Условием для возникновения скандала является появление в широком публичном домене некоего художественного продукта — спектакля, события, произведения искусства. В настоящее время это кажется спорным, потому что событие нарекают скандалом, прежде чем оно вообще появится, и кто-то будет в состоянии его увидеть. Скандал не равен провокации. Этот второй термин связан с целенаправленными действиями художника, рассчитанными на определенный эффект.
В отношении театральной сферы, скандал — это вызванная спектаклем возможная резкая реакция общества (не только зрителей — чаще всего протестуют те, кто представления вообще не видел) в результате оскорбительного, шокирующего и непристойного содержания, нарушающего общепринятые нормы и общественные правила. Не следует забывать о роли СМИ как инспираторов событий, придающих им резонанс и облегчающих доступ к широкому кругу зрителей. Такое определение совпадает и, в сущности, тождественно попыткам ограничения свободы художественного высказывания или же тому, что ошибочно смешивают с цензурой. Протест, индивидуальный или вовлекающий большие социальные группы, вызванный провозглашением данного художественного явления скандалом, ставит целью запретить выражение контента, не совпадающего с принятыми нормами. В наше время в медийном послании фактически отсутствует форма скандала в искусстве, которая была бы имплицирована созданием, разрушением, либо расшатыванием определенного художественного тренда. Чаще всего он относится к иным сферам социальной жизни. В нашей стране распространенным объектом возмущения является эксплуатация либо отрицание принятых ценностей: (1) религиозных; (2) морально-нравственных; (3) национально-патриотических. Самые частые обвинения со стороны тех, кто указывает на скандал в искусстве — оскорбление религиозных чувств, аморальность, непристойность, телесность, порнография, а также унижение доброго имени Польши и поляков. А ведь всё это — искусство, которое должно быть свободным и независимым, а интерпретация действительности должна быть избавлена от односторонности нарратива, навязанного волей большинства.
Скандалы касаются не только самой сферы художественного творчества. Последние годы приносят также многочисленные противоречия из широко понимаемой сферы культуры как института. Ограничиваясь лишь сценическим искусством, можно отметить еще две спорные плоскости, вызывающие неприятие и заинтересованность СМИ. Во-первых, это процедуры утверждения директоров сценических площадок. К наиболее значительным и шокирующим за последние годы относятся: процесс назначения в 2003 году кинорежиссера Гжегожа Круликевича на должность директора Нового театра в Лодзи решением мэра города Ежи Кропивницкого при однозначном неодобрении актерского коллектива и части артистической среды; замена на посту директора Большого театра-Национальной оперы в 2006 году из-за изменения министром культуры и национального наследия статуса театра. Руководителями сценической площадки стали Януш Петкевич и Рышард Карчиковский вместо Казимежа Корда и Мариуша Трелинского. Одно из недавних заметных событий касается конкурса на должность директора Театра Польского во Вроцлаве в 2016 году. Здесь политическая воля оказалась выше художественных соображений. Несмотря на сопротивление и протесты в профессиональной среде, Кшиштофа Мешковского заменили актером Цезарием Моравским, который довел важнейшую сцену страны до полной художественной деградации. Во-вторых, это скандалы, связанные с потерей театрами своих резиденций. Для примера: такая ситуация дважды имела место в Варшаве, в случае театра «Квадрат» и Еврейского театра.
Как видно из сказанного, сам автор не может вызвать скандала — он может лишь провоцировать, возбуждать интерес и поддерживать ожидания, к сожалению, не только эстетические. Опыт «Проклятия» явился шансом для появления других театральных постановок, которые, в соответствии с определяющей предпосылкой, стали поводом для шумихи в СМИ и не только, а впоследствии для общественного возбуждения относительно нарушения общепризнанных норм и правил поведения.

Между войнами — нежелательная левизна
Главным героем театральных скандалов межвоенного десятилетия следует считать крупнейшего польского режиссера Леона Шиллера. Самые известные его фактомонтажи, то есть сценические репортажи, по форме и содержанию представлявшие Zeittheater (театр пульса времени), были способом политической и социальной борьбы. Отвергая классическую драму и пользуясь текстами, написанными, фактически, окружающей действительностью, и применяя при этом всевозможные сценические средства, присущие монументальному театру, Шиллер становился певцом левой идеологии, ставившей целью освобождение рабочего класса от угнетения и разложения. К этому направлению причисляют три спектакля: «Социальная политика Р.П.» Александра Вата, «Цианистый калий» Фридриха Вольфа и «Рычи, Китай!» Сергея Третьякова. Этим произведениям была посвящена необыкновенно ценная работа «Фактомонтажи Леона Шиллера»8 под редакцией Анны Кулиговской-Коженевской. Сборник является фиксацией не только художественного языка спектаклей, но и социальной и политической реакции на них. Она, фактически, не отличалась от сегодняшних протестов и шумихи, включая запрет на дальнейшие показы.
Первый из упомянутых сценических репортажей был поставлен по случаю государственной Всепольской выставки в Познани, проходившей с 16 мая по 30 сентября 1929 года. Автором идеи проекта следует признать д-ра Альфреда Крыгера, социалистического деятеля, работавшего в то время в страховом обществе «Пшишлосчь» и возглавлявшего Общепольское объединение медицинских страховых компаний. «Социальная политика Р.П.» должна была отдать должное десятилетию независимости и отметить успехи государства в данной сфере общественной жизни. Ват, получив просьбу написать текст, не сотворил поздравительную открытку. Совсем наоборот — это была обвинительная речь в адрес работодателей о нарушении трудового права, эксплуатации, нищете и безработице. «Мы гибнем ради их дивидендов. Кого не убьет их зарплата, не уморит их рационализация, не деморализует их культура, кого не погубит их производство, кто не погибнет от их безработицы, тех уничтожают в тюрьмах» — резюмировал один из героев. Шиллер поставил 45-минутное зрелище, напоминавшее решения Эрвина Пискатора, в сценографии Владислава Дашевского, полное живых образов, с чтецом, фильмом, телефоном, статистикой и музыкой. Его играли дважды в день, практически без всякой рекламы, в специально приспособленном для этого зальчике в подвалах главного выставочного павильона, Государственного дворца, где были представлены все отрасли, а на втором этаже — Министерство труда и здравоохранения. Из-за звучания, противоречившего официальному нарративу, спектакль пришелся не по вкусу промышленникам из Верхней Силезии. Скорее всего, благодаря им в зале оказались тогдашний министр труда и социальной защиты Александр Прыстор в обществе жены Юзефа Пилсудского Александры. Посмотрев спектакль, глава отрасли самовольно принял решение запретить дальнейшие представления. В этом случае скандал разыгрался в тишине выставочных помещений. Зрители массово не протестовали, а пресса — за исключением иллюстрированного социалистического еженедельника «Побудка» — молчала. Иначе было в случаях с двумя следующими фактомонтажами Шиллера.
Отечественная премьера «Цианистого калия» Вольфа в декорациях Константы Мацкевича состоялась 14 января 1930 года в Городском театре Лодзи. Драма, представлявшая собой бескомпромиссный по тем временам рассказ о судьбе женщин, принуждаемых к материнству, невзирая на уровень жизни и условия существования, обреченных на голод и унижения, затрагивала табуированные для публики темы — аборт, легализацию прерывания беременности и планирование родов. После премьеры разгорелась война в прессе, направленная против лодзинской театральной сцены, окрещенной «большевицким балаганом». Газеты состязались в эпитетах: «Со сцены веет такой гнусностью, такой безнравственностью, таким посевом коммунистического семени, что, кажется, нет ни малейшего сомнения в том, что автор получил серьезную поддержку от советского посольства, из фонда почившего Ленина» — сообщал рецензент газеты «Розвуй». Через пять дней после первого показа дело дошло до остановки спектакля. Во время третьего акта раздались выкрики: «Долой порнографию на сцене! Долой Адвентовича [директор театра]! Долой большевизм!». Затем на сцену упало два стеклянных сосуда со слезоточивым газом, что вызвало панику среди зрителей и необходимость эвакуации зала. Подобное произошло и 21 января, когда в партер вновь бросили небольшую пробирку, содержавшую сжиженный слезоточивый газ. В театре уже дежурила полиция, поэтому виновников легко удалось задержать. Оказалось, что часть «защитников морали» принадлежала к Лагерю Великой Польши — организации, созданной Романом Дмовским после переворота в мае 1926 года и объединявшей «молодую национальную стихию». Спектакль в Лодзи сыграли всего 27 раз, затем его ставили в варшавском «Капитоле». Адресатом и фактической жертвой протестов стал руководитель Городского театра Кароль Адвентович. В сентябре 1930 года, после поражения Польской социалистической партии на выборах в самоуправление, он отказался от дальнейшего руководства театральной сценой.
Главным фактомонтажом Шиллера, который вызвал скандал, остается «Рычи, Китай!» Третьякова, поставленный в львовском Большом театре (премьера 15 мая 1932 года) в декорациях Анджея Пронашко. Это рассказ о капиталистической эксплуатации, бунте в китайском порту против британских колонизаторов и трагедии рикш, к которым относятся, как к бездушной массе. Рецензии, с одной стороны, были восторженными, признававшими зрелищность и послание спектакля. Однако в то время левый нарратив, который называли прокоммунистической агитацией, и в особенности реакция публики, кричавшей с галерки: «Позор империалистам!», «Да здравствует красный Китай!», были неприемлемы для консервативной части общества. «Илюстрованы курьер цодзенны» оценивал спектакль однозначно — пропаганда, льющаяся со сцены, «антинациональный», «антиправительственный» за «деньги польского кресового9 общества». Все эти голоса привели — под предлогом технических неисправностей — к остановке спектакля после семи показов. «Экспресс илюстрованы» присвоил Шиллеру имя «апостола красного театра». Вследствие событий вокруг премьеры в июне 1932 года, на основании указания прокурора по государственным преступлениям, был произведен обыск у лиц из музыкальных, литературных и театральных кругов, подозревавшихся в коммунистической деятельности. В результате обнаружения оригинальных изданий, относившихся к советским театрам, и обширной корреспонденции, Шиллер был арестован. Последующие постановки в Городском театре в Лодзи (премьера 15 декабря 1932 года) и варшавском театре «Нове Атенеум» (премьера 1 апреля 1933 года) проходили бурно и не обошлись без протестов публики, так же как во Львове. Стоит отметить характерный факт: на представлениях в столице, где настроение в зрительном зале было жарким, дежурила полиция, проверяя документы и увозя в комиссариат выходивших из театра. Это отпугивало публику. Варшавская постановка прошла 34 раза, лодзинская — 49.
Этот анализ театральных скандалов Шиллера, вызванных его фактомонтажами, следует дополнить другими инсценировками, которые возбуждали споры и противоречия среди зрителей. Они также стали основанием для обвинения режиссера в большевизме. Наиболее знаменательные из них имели место во Львове. Когда Вилям Хожица10 принял руководство галицийской сценой, он сразу же пригласил постановщика к сотрудничеству. «Дзяды» Адама Мицкевича (премьера 18 марта 1932 года), являющиеся одним из важнейших произведений в истории польской сцены, были обвинены в «безбожии». Представленной три месяца спустя инсценировке «Серебряного сна Саломеи» Юлиуша Словацкого (премьера 9 июня 1932 года) с горящей церковью, спроектированной Пронашко11, поставили в вину «тенденциозную фальсификацию поэмы». Более ранние работы Шиллера в варшавском Театре Польском, руководимом Арнольдом Шифманом, тоже не избежали волны критики и возмущения. «Историю греха» по Стефану Жеромскому (первая польская премьера 19 октября 1926 года) обвиняли в «кощунстве, порнографии, дегенеративном сексуализме, животных инстинктах, большевизации вкуса, пропаганде морального падения»12. В результате вмешательства руководителя театра, постановщик смягчил звучание спектакля. То же самое произошло в случае польской премьеры «Трехгрошовой оперы» Бертольта Брехта и Курта Вайля (4 мая 1929 года), с которой публика демонстративно уходила в конце, когда со сцены раздавались обвинения и инвективы непосредственно в адрес мещанской морали13. Описанные театральные события межвоенного двадцатилетия характеризовались сильным участием прессы, которая разжигала страсти, комментируя жизнь польской сцены. В театре явно отражалась дискуссия о ценностях и идеях разделенного, разнородного общества. Борьба за политические интересы велась посредством большого искусства, целью которого было не только развлекать, но и затрагивать чувствительные, замалчиваемые социальные проблемы. Неприятие приводило к протесту и потрясению — скандалу.

Народная Польша — расхождения в (не)социалистической морали
Политические реалии после Второй мировой войны, в сущности, исключали возможность художественного (театрального) скандала. Юридическое санкционирование в 1946 году цензурного управления14нивелировало возможность появления нежелательного и раздражающего, с точки зрения властей, содержания. Благодаря этому формировалась и своеобразная социалистическая мораль, в которой не было места политически и нравственно сомнительным темам. Регламентация касалась как спектаклей, так и материалов в прессе. Несмотря на это ужесточение, оставалось пространство, не подверженное полному государственному контролю — проповеди и слова, с которыми Католическая церковь обращалась к верующим. Учитывая, что она является важным субъектом общественной жизни с возможностью влияния на любителей искусства из числа верующих, ее мнение имело большое значение для участников культурной жизни.
Для той эпохи было характерно и другое явление — контролируемый скандал. Его вдохновителем становились сами власти, чтобы создать определенную атмосферу вокруг явлений в искусстве. Это служило конкретным долгосрочным политическим целям правящей партии.
Одной из попыток Католической церкви указать на скандал были события, связанные со спектаклем «История о преславном воскресении господнем» Миколая из Вильковецка в драматургической обработке и постановке Казимежа Деймека и сценографии Анджея Стопки (премьера 7 апреля 1962 года). Новоназначенный директор варшавского Национального театра использовал старопольский текст для перенесения забытой традиции на современное восприятие: «традиция идет в паре с актуальностью, светскость с религиозным экстазом, проза с лиризмом, стилизованный реализм с великой, глубокой поэзией Воскресения»15 — интерпретировал один из рецензентов. Деймек относился к старопольским инсценировкам как к эстетическо-идейному фундаменту для ряда своих постановок национальных драм, к которым он причислил также творчество Мицкевича и Выспянского16. Несмотря на положительные оценки прессы, претензии к спектаклю высказывала Католическая церковь. Секретарь Епископата направил ноту протеста министру культуры и искусства. В ней высказывались обвинения в насмешках над догматом о воскресении — несерьезное отношение к Христу, в одной из сцен колотившему посохом по лестнице, которую держали черти17. На паперти костёла иезуитов в Варшаве появилось предупреждение-рецензия со следующим заключением: «инсценировка в интерпретации Национального театра, оскверняющая величайшие святыни христианской церкви, неприемлема»18. Деймек якобы получал десятки анонимных писем, в которых его обзывали «паршивым жидом, большевиком, предателем народа, разрушителем польской культуры»19. Несмотря на острую реакцию, предвещавшую скандал и оскорбление религиозных чувств, спектакль без дальнейших потрясений и протестов сыграли 234 раза. Он пользовался неизменным успехом у публики, как отечественной, так и зарубежной.
9 мая 1976 года, во время краковских празднеств в честь св. Станислава, епископа и мученика, покровителя Польши, примас Стефан Вышинский в своей проповеди в костёле на Скалке20 осудил два сценических произведения, которых никогда не видел. Он говорил о них: «Бог вернул нам свободу, а что мы творим с ней? На что мы ее используем? Разве это должна быть только свобода пить и напиваться, свобода алкоголизма и распущенности, свобода постановки отвратительных театральных пьес? […] Мерзости, которые печатаются, ставятся потом в театрах, а поляки, хоть и говорят о таких представлениях — «это настоящее свинство» — но идут на них, платят деньги и плюются. Разве ради этого мы обрели свободу?»21. Использование понятия свободы имело здесь неоднозначный смысл. В своих словах примас делал попытку ограничить свободу высказывания, одновременно подчеркивая ее универсальную ценность.
Первым заклейменным и осужденным спектаклем был легендарный, признанный событием мирового масштаба «Apocalypsis cum figuris» Ежи Гротовского в Институте исследования актерского метода — Театре «Лабораториум» во Вроцлаве. Закрытые показы состоялись в 1968 году, премьера 1-й версии в 1969. Поразить и оскорбить, вероятнее всего, могла сама идея представления, показывающего возвращение Христа и злобное отторжение его со стороны людей. Константы Пузына писал: «Неясная фабула „Apocalypsis” рассказывает о возвращении Христа. О возвращении сегодня, среди нас. Христа ради забавы изображают пятеро случайно собранных людей — но не ложного ли? Этот Христос повторно проходит весь свой христов путь и — проигрывает. […] Миф Христа Гротовский подвергает испытанию кощунством, испытанию цинизмом, наконец, испытанию словесной аргументацией, самой острой до сих пор, той, из «Карамазовых». Чтобы сорвать с мифа все золотые ризы, которыми обернула его религия, традиция, привычка. Чтобы он стоял перед нами нагим»22. Резкая критика спектакля примасом не была, однако, единственной попыткой его осуждения Церковью. В то самое время, когда прозвучали слова Вышинского, епископ Бронислав Домбровский, генеральный секретарь Конференции епископата Польши, в переговорах с правительством ПНР добивался снятия спектакля с афиши23. До этого не дошло. Постановка стала одним из важнейших творческих достижений польского театра в период ПНР. Обвинения в оскорблении религиозных чувств или кощунстве со стороны Католической церкви были не единственными отрицательными аргументами по отношению к театральной сцене в период ПНР.
В упомянутом слове божьем Вышинского вторым осужденным произведением стал «Непорочный марьяж» Тадеуша Ружевича. Автор пьесы считал, что это была «сказка для детей, сон о сексуальности». Инга Ивасюв спустя много лет рассказывала, что пуританская публика и ПНР-овские цензоры тоже были не в восторге от произведения, в котором пансионерке всюду видятся фаллосы, мужчины и женщины хрюкают, занимаясь домашними и светскими делами, классика иронично выворачивается наизнанку, а семья становится ареной фрейдистской корриды»24, и резюмировала, что сюжеты текста, в частности: пол, семейные отношения, сексуальное образование, репродукция, можно, собрав вместе, определить как гендер. Нравственный шок и нарушение табу вызывали возмущение, но, вместе с тем, и большой интерес публики. С одной стороны, Церковь порицала, ведя тайные переговоры с властями, в которых зондировалась возможность цензурировать произведений Ружевича25. С другой, публика массово посещала театры в Варшаве и Вроцлаве, где проходили первые премьеры пьесы. В Малом театре, на сцене Национального театра, спектакль (премьера 24 января 1975 года) поставил Тадеуш Минц, а сыграли его целых 562 раза! В творчестве Ружевича поражало и грозило театральным скандалом не только несоблюдение унылой нравственности и запретные и замалчиваемые до этого темы. Реинтерпретация новейшей истории также столкнулась с атакой критиков и противников.
Первая постановка пьесы «В расход» состоялась 29 марта 1979 года в Театре на Воле в Варшаве. Чтобы текст мог появиться на сцене, он прошел длинный путь борьбы как с партийными властями, так и с цензурой. Поборником внесения этого произведения в репертуар вольской сцены был ее руководитель и одновременно постановщик спектакля Тадеуш Ломницкий. В невероятно интересной статье об истории спектакля он упоминал, что пьесу обвиняли в «турпизме26, натурализме, скатологии, нигилизме, грязном языке и грязи вообще, фальсификации национальной истории, моральном убожестве, примитивизме»27. Автор демифологизировал военную действительность. Гигантов и героев национально-освободительной борьбы заменили заурядные партизаны. Без патриотических восхвалений и фанфар Ружевич показал реальность войны: грязь, деградацию личности, низость. Пресса соревновалась в комментариях об осквернении доброго имени воинов и демистификации устоявшихся ценностей. В письмах, поступавших в театр и режиссеру, отрицался смысл постановки иконоборческой пьесы. Спектакль, несмотря на полученное ранее приглашение, исключили из программы вроцлавского Фестиваля польского современного искусства. Прекратить играть его попросил сам Ружевич. Директор театра сделал это после того, как спектакль шел на сцене восемь месяцев. Пьеса редко возвращалась на сцену. Уже после 1989 года телевизионная постановка Казимежа Куца (премьера в Телевизионном театре 24 сентября 1990 года) вновь стала поводом для широкой полемики и дискуссии. Защитники достоинства польского мундира и отечественного партизанского движения не сдавались. Их не устраивало очевидное разрушение идеализированного образа польского оружия. Художественный скандал 1979 года фактически не отличался от сегодняшних споров вокруг интерпретации деяний «прóклятых солдат». Их прославление правой стороной политической сцены, по сути дела, закрыло путь для честной оценки их роли в нашей новейшей истории.
Анализ потрясений польской сцены 1944–1989 годов был бы неполным, если не упомянуть о спектакле, который наиболее сильно приблизил театр к политике. «Дзяды» Мицкевича в постановке Деймека (премьера 25 ноября 1967 года) в Национальном театре «Народовы»28 можно назвать контролируемым скандалом. Спектакль-икона послевоенного театра был подготовлен в честь пятидесятой годовщины Великой Октябрьской социалистической революции. Как отмечала Магдалена Рашевская, «скандал «Дзядов» — это история двух переплетающихся и взаимно стимулирующих сюжетов: действий властей и реакции публики, или шире, общества»29. Первые поставили спектаклю в вину религиозность, антирусскость и антисоветизм и, с развитием событий, после одиннадцати представлений заставили прекратить дальнейшие показы. Одновременно постановка была использована в политической игре марта 1968 года. Манипуляции властей с количеством спектаклей, продажей билетов и ограничением рецензий часть общества сочла покушением на и так уже урезанную свободу слова. Очередные показы собирали всё более широкую публику, которая выхватывала самые выразительные и аллюзивные фрагменты, награждая их бурей аплодисментов. Знаменательным оказался последний официальный спектакль 30 января 1968 года, когда в зале оказалось гораздо больше людей, чем мест. После него произошла студенческая демонстрация в защиту свободы высказывания и «Дзядов». Она была разогнана милицией, а часть демонстрантов арестована. 19 марта 1968 года Владислав Гомулка, Первый секретарь Центрального Комитета Польской Объединенной Рабочей Партии, в самый разгар антисемитской и антиинтеллигентской травли, во время встречи с варшавским активом в Зале Конгрессов, провозглашал и клеймил, словно главный цензор: «Но даже если бы какой-нибудь авторитет решил, что Деймеку можно было произвести все эти изменения в «Дзядах» Мицкевича, власти, осуществляющие руководство культурной деятельностью, не могли закрыть глаза на то, что происходило на спектаклях «Дзядов» в постановке Деймека. Ведь эти спектакли стали трамплином для политических демонстраций с антисоветским звучанием»30. Опыт этой постановки произведения Мицкевича стал символом ограничения свободы высказывания властями ПНР. Вследствие данных событий Деймек лишился должности директора театра «Народовы».
Интрига использования спектакля в политической игре и создание атмосферы скандала, а через это — подстрекательство к общественной активности, показывает, как близок театр к политике и сколь важна эта область искусства для правителей. Если мы сравним это с нынешними событиями, то сможем обнаружить очень похожие попытки ограничения свободы высказывания со стороны политиков разного уровня. Времена и обстоятельства изменились, но влияние и воздействие на культуру, несмотря на демократический строй и гарантированную конституцией творческую свободу, по-прежнему сильно и заметно. Ассистируют всему (и обычно выполняют инспирирующую функцию) СМИ — участвуя в создании, а иногда и вызывая современный медийный театральный скандал.

После 1989 года. Нет! — другим и Другому: расширение поля боя
Политические перемены и происходившая трансформация начала девяностых годов ХХ века принесли обществу в целом свободу и демократию. Однако эти ценности стали в современной практике пустым лозунгом. Последний период, фактически после 2000 года, это полоса потрясений и попыток ограничить творческую свободу во всех сферах искусства. Не избежал их и театр, обладающий в этой области необыкновенно важным и интересным опытом. Ниже представлен лишь ограниченный каталог полемических театральных событий последних лет. Тех, что при активном участии прессы, радио и телевидения подверглись обвинениям в нарушении религиозных, моральных или нравственных норм.
Символом крупнейшего театрального скандала Третьей Речи Посполитой, узнаваемого для каждого жителя Польши, остается отмена показов спектакля «Пикник на Голгофе» на «Мальта Фестиваль Познань 2014»31. Постановка аргентинского режиссера Родриго Гарсии должна была стать одним из важнейших пунктов мероприятия в Великопольше. Это его спектакль-икона, представляющий собой блестящую сатиру на общество потребления, основанную на деконструкции образа и учения Иисуса из Назарета31. Одновременно режиссер был куратором проекта «Латинская Америка: Метисы», демонстрировавшей наиболее интересные художественные явления этого континента. Начатая общественная травля, подхваченная СМИ, вызвала многочисленные протесты, инициированные «Крестовым походом Розария за Отчизну»32. В нее включились многие общественные движения и католические круги при поддержке Парламентской группы по противодействию атеизации Польши. Против представлений высказывались и депутаты, и члены местных советов с правой стороны политической сцены. Архиепископ Станислав Гондецкий, митрополит познанский и председатель Конференции епископата Польши, в письме, направленном директору фестиваля Михалу Мерчинскому, возмущался: «Мы имеем дело не только с оскорблением религиозных чувств, о чем говорится в нашей конституции, но также и с провоцированием выступлений доведенных до отчаяния людей, которые не видят иной возможности положить конец своим унижениям и насмешкам над всем тем, что является для них величайшей святыней»33. Руководитель мероприятия объяснял и растолковывал послание спектакля: «режиссер представляет пессимистическое мировоззрение жителя Запада — скучающего, сосредоточенного на собственных удовольствиях и удобствах. Как Голгофа является метафорой всех мук Христа, так название спектакля «Пикник на Голгофе» является метафорой мук современности, исчерпания возможности придать миру смысл»34. Мэр города Рышард Гробельный, формально не имея никаких правовых возможностей отменить представление, в своем заявлении призвал организаторов принять во внимание возможность эскалации протестов и потенциального риска для «жизни и безопасности горожан, а также их имущества»35. Вследствие этих событий, своего рода травли, усиленной возможностью агрессии со стороны болельщиков футбольных клубов, организаторы решили принять противоречивое решение, равное акту самоцензуры — отменить спектакли. Несмотря на это, 27 июня 2014 года, когда должно было состояться первое из двух первоначально запланированных представлений в Познани, по всей стране прошли спонтанно организованные чтения и показы записанного спектакля. Не обошлось без очередных протестов противников творческой свободы, включая порчу имущества, а также — как на «Цианистом калии» — вбрасывание зловонных веществ в помещения театров.
Следует отметить, что это был не первый протест в нашей стране против творчества Гарсии. В 2009 году, во время представлений в рамках программы Европейской театральной премии во Вроцлаве, подняли голос защитники животных, протестуя против использования животных в спектаклях. Это относилось к омару, которого актер, на глазах зрителей, четвертовал и жарил на гриле в спектакле «Происшествия: убить, чтобы съесть», а также к хомякам в «Развей мой прах над Микки», которых бросали в наполненный водой аквариум, где они почти тонули. Во время спектаклей происходили бурные протесты. В первом случае зрители выходили из зала, громко комментировали ход спектакля и забрасывали бутылками с водой актера Хуана Лориенте. Во втором — человек из публики подошел к актеру и начал разговаривать с ним, покинув затем зал. В результате, в прокуратуру было подано заявление о совершении преступления — издевательства над животными36. В контексте этих событий может удивлять то, что в нашей стране, в рамках VI Международного театрального фестиваля «Диалог-Вроцлав» (2011), без отклика прошли показы спектакля «О лице. Лик Сына Божьего» в постановке Ромео Кастеллуччи. В спектакле автор поместил на огромном ренессансном портрете изображение Иисуса, который немо смотрит на современную картину страдания, своеобразную современную Голгофу — старость. Сменяющиеся сцены: заливающие пространство экскременты, вонь фекалий, дети, бомбардирующие гранатами образ Сына Божьего, пламя, пожирающее его лицо — завершало появление надписи: «Ты мой/не мой пастырь»37. Уже после польских выступлений начались шумные протесты, в частности, во Франции. Перед парижским «Театр де ла Вилль» католические организации и молодежь организовали пикет. «Демонстранты пели религиозные гимны на латинском языке и молились на коленях, прося у Господа прощения за кощунство, которое допускают дирекция театра, актеры и лица, участвующие в скандальном спектакле, насмехающемся над ликом Иисуса Христа»38. Эти действия подогревала пресса, охотно информируя о показах спектакля и возможном звучании пьесы.
Как мы видим, СМИ никогда не оставались в стороне, и их можно назвать инспираторами театральных скандалов последних лет в нашей стране. Скандалов было несколько десятков; фактически, они случаются ежегодно, от Белостока и Супрасля до Кракова и Вроцлава. Можно наблюдать своеобразное расширение поля потенциального скандала. Вопреки логике, в демократическом государстве, где идейный плюрализм должен гарантировать право на разнообразие и непохожесть, происходит крестовый поход защитников общепринятых, консервативных, традиционных взглядов и норм. Сцену чаще всего обвиняют в оскорблении религиозных чувств, но также и в нарушении нравственного табу. В последнее время появляется новое, словно заимствованное из пьесы Ружевича «В расход» обвинение — пренебрежение патриотическими ценностями.
Одним из самых интересных скандалов последних лет, где пресса играла ключевую роль в инспирировании событий ради дешевой сенсации, стали представления коллектива «Сука Офф» по всей стране между 2005 и 2007 годами. Инспираторами действий становились именно СМИ, выступавшие в роли обвинителей и защитников моральных ценностей. Они отходили от чисто информационной функции в пользу креативной, порой не имеющей ничего общего с фактическим положением. Петр Венгжинский, создатель группы, исполнитель, художник визуал-арта, отмечал: «Возникавшие ситуации […] были на 90% вызваны скандальными, непрофессиональными и манипулированными (изнутри) действиями СМИ. Это ни в коем случае не были заказные материалы для данного политического лагеря, они служили лишь для создания точек кипения и общественного беспокойства, основанного на невежестве и наивности, служащего хорошей конъюнктуре на статьи такого типа. Называть эти явления «цензурой» и действиями чисто политическими, не принимая во внимание роль СМИ, было бы обычным злоупотреблением и далеко заходящим упрощением. Все негативные для нас политические действия того периода в каждом случае стали следствием появившегося в прессе текста»39. У Венгжинского не было сомнений, что если бы не вмешательство прессы и поиски внехудожественной сенсации, то дело никогда бы не дошло до действий, связанных с повышенной активностью местных властей, а также со стремлением ограничить демонстрации спектаклей этого артистического коллектива. Знаменательными оказались варшавское выступление и публикация в прессе, которые в дальнейшем принципиально повлияли на негативные для группы события, в том числе заявление в прокуратуру о совершении преступления или ограничение творческой свободы. В 2005 году, три дня спустя после выступлений в столице, журналистка «Факта» Малгожата Гермак-Блахнио, не посмотрев ни одного спектакля «Суки Офф», опубликовала на страницах газеты статью, проиллюстрированную снимками обнаженных актеров в извращенных позах. В ней она однозначным образом информировала о содержании представления, подчеркивая лишь визуальную форму и не обращая никакого внимания на художественный замысел спектакля. Она сообщала, что это пьеса, полная разнузданных, тошнотворных сцен. «А зрители не предполагают, что примут участие в столь отвратительном зрелище»40. Далее журналистка указывала на шокирующие сцены: обнажение, мочеиспускание, прокалывание кожи, издевательство человека над человеком. В конце она заключала: «это вовсе не искусство, это вульгарная мерзость. Ибо какое послание следует из жестоких и отвратительных сцен, при виде которых люди отворачиваются?»41. Тенденциозность оценок показывала полное непонимание проблематики пьесы, но стала предлогом для активности защитников морали на территории всей страны.
Немаловажной была роль прессы и для разжигания театрального скандала, связанного с постановкой Яном Клятой пьесы Августа Стриндберга «На пути в Дамаск» в краковском Национальном Старом театре (премьера 5 октября 2013 года). Через пять дней после первого представления «Дзенник Польски» начал публичную дискуссию о театре и новом директорстве Кляты (с 1 января 2013 года). Отрицательная оценка — неоригинальность, левая идеология и задумки, словно со скамейки у пивного ларька42 — вынесенная главным редактором газеты Мареком Кенскравцем, повлияла на стимулирование дискуссии о краковской сцене и ее новом руководителе. Критическое суждение о спектакле, не лучшее мнение о новом директоре, а прежде всего, примененные в спектакле средства вызвали акцию протеста зрителей. Спорными стали два конкретных фрагмента: когда Кшиштоф Глобиш изображал совокупление с декорацией, и когда Дорота Сегда имитировала кровосмесительный половой акт с братом. Возражали и против звучания спектакля: иконоборчества, непристойности и насыщенности вульгаризмами. Выступление зрителей — это невиданный акт в польском театре. Во время военного положения имели место акции «закашливания» либо «захлопывания» актеров, которые, вопреки отказу театрального сообщества участвовать в программах средств массовой информации, нарушали правила бойкота. Происшествие в Старом театре имело признаки консервативной демонстрации и, в противоположность событиям военного положения, било по деконструкторам, авторам-полемистам, которые противостояли подчинению единственно верной, выдуманной идеологии ошибочно понимаемой национальной культуры. Акция протеста прошла 14 ноября 2013 года. Около двух десятков человек из публики во время сцены изображения одетыми актерами сексуального акта прервали ее и стали протестовать. На сцене солидарно появились все актеры, режиссер и художественный руководитель. Начались полные эмоций монологи об искусстве, прошлом и истории театра, свист и оскорбления, в частности: «Глобиш, стыдно!»; «Фаустина, ты б…»; «Позор, это национальный театр»; «Ты ноль»; «Они проституируют»; «Хватит псевдосатанистской музыки». На сцене появился Клята, который охладил атмосферу и попросил группу недовольных выйти. Через несколько минут, когда один из 90% зрителей, оставшихся в зале, призвал успокоиться, поскольку он пришел посмотреть спектакль, и, после того, как по-прежнему присутствовавшие в зале зрители поддержали актеров аплодисментами, представление возобновилось. Организаторы акции покинули здание театра43. Все происшествие было подготовленным, не имело признаков спонтанного выступления. Автором его идеи оказался Станислав Марковский, фотограф, документалист, бард и композитор. Автор музыки к стихотворению Ежи Нарбутта «Солидарные», ставшему официальным гимном профсоюза «Солидарность».
Примерами спектаклей, которые вызвали противоречия и были (как СМИ, так и заочными критиками) объявлены театральными скандалами еще до того, как состоялись их премьеры, были «Смерть и девушка» по пьесам Эльфриды Елинек в постановке Эвелины Марциняк во вроцлавском Театре Польском (премьера 21 ноября 2015 года), а также «Белая сила, черная память» на основе репортажа Марцина Концкого в постановке Петра Ратайчака в белостокском Драматическом театре им. А. Венгерко (премьера 16 апреля 2016 года).
В первом случае действия, направленные против спектакля, начались с блокирования фан-сайта театра на портале «Фейсбук». Поводом стало появление на нем плаката к спектаклю с изображением модели, державшей руку в трусах44. В местных СМИ поднялся шум, а атмосферу подогревала информация о том, что в проекте примет участие пара чешских порноактеров. Интернет-сайт театра сообщал: «Спектакль предназначен для ДЕЙСТВИТЕЛЬНО взрослых зрителей и содержит сцены секса»45. Этот анонс и стал причиной акции протеста. В дело вмешались члены городского совета, а также новый министр культуры и национального наследия, заявивший, что для такой непристойности и явной порнографии не должно быть места. В качестве субъекта, участвующего в финансировании театра, он потребовал от руководящего органа — самоуправления нижнесилезского воеводства — приостановить премьеру. Это выразил в своем письме Войцех Квятковский, директор финансового департамента Министерства культуры и национального наследия, указав, что общественное недовольство, выраженное, в частности, в петиции, которую подписали в электронном виде 39 тысяч человек — достаточный аргумент для того, чтобы немедленно распорядиться о приостановке подготовки к премьере в анонсированном виде, нарушающем общепринятые принципы общественной жизни46. Первый показ прошел в сопровождении полиции и нескольких десятков демонстрантов из «Движения возмущенных», «Национально-радикального лагеря» и «Крестового похода Розария за Отчизну». Прибывших на премьеру встречали блокированием дверей и чтением молитв4847. Дальнейшие спектакли, однако, проходили без серьезных помех.
В белостокском происшествии поводом для протеста стало локальное измерение спектакля. Книга Концкого рассказывает о региональном расизме, национализме и вытеснении из памяти собственного неудобного прошлого. Члены совета воеводского самоуправления, представляющие партию «Право и справедливость», еще до премьеры, на основании текста театральной версии, невыясненным образом попавшего к ним, обвиняли проект в тенденциозности и одномерности при изображении местной подлясской действительности. В подобном же тоне было выдержано письмо, адресованное маршалку воеводства48 и написанное представителями католических и правых организаций: «Содержание сценария не имеет ничего общего с искусством. Это насмешка над нашим христианством, патриотизмом, традициями, теми ценностями, которые нам дороги и которые мы будем защищать»49. За несколько часов до премьеры прошла манифестация «Всепольской молодежи». В ней должно было принять участие около 300 человек, в конце концов собралось всего 60. Скандировали лозунги: «Сталинская пропаганда!», «Великая христианская Польша!», «Бог, честь, Отчизна!»5150. Несмотря на эти акции, спектакли состоялись. Однако в последние годы имели место и происшествия, исключившие возможность показов спектаклей.
Подобным образом ситуация сложилась в Быдгоще. В 2009 году там планировалось исполнить на пленэре осовремененную версию мюзикла Тима Райса и Эндрю Ллойда Уэббера “Jesus Christ Superstar” под названием “Superstar with Jesus Christ”. Режиссером спектакля был Якуб Яворский. В этой постановке Иисус должен был ходить в джинсах, Мария Магдалина в короткой юбке, а роль Пилата играла женщина. Больше всего споров вызывал финал зрелища — СМС-суд над Христом, результаты которого должны были выводиться на большой экран. После сообщений в прессе к городским властям обратились с протестом католические организации («Католическая акция») и представители других христианских церквей. Предрекаемый скандал не дождался публичных представлений, поскольку местные власти не дали согласия на использование Старой рыночной площади для постановки во время страстной недели51. Угроза потенциального оскорбления религиозных чувств оказалась сильнее свободы художественного высказывания.
Католиков в XXI веке в Польше также оскорбляет и тематика, шокировавшая наших прабабок и прадедов в случае «Проклятия» Выспянского. Характерен случай постановки «Неоконченной истории» Артура Палыги режиссером Улей Кияк в Новом театре в Забже (премьера 1 апреля 2012 года). После первого показа дирекция сцены получила три электронных письма с требованиями цензурного вмешательства в спектакль. Под их влиянием руководство театра решило соответствующим образом доработать постановку во избежание возможных протестов и пикетов. Одна из спорных сцен показывала героиню беременной, что могло вызвать ассоциации, будто отцом ребенка является священник. Другие вызвавшие недовольство фрагменты касались использования Библии или определенной интонации, с которой произносилась фраза «давайте помолимся»52. Последние годы показывают, что оскорбление религиозных чувств может быть связано с самыми тривиальными элементами искусства. Иногда для защитников католических ценностей, пророчащих очередной художественный скандал, банальный фрагмент становится предлогом для борьбы.
Анализируя скандалы после 1989 года, можно отметить расширение поля спорных тем. Уже не только оскорбление религиозных чувств, нравственность, обнаженность и мораль, но также и патриотические ценности становятся поводом для криков о скандале. Знаменательным оказался случай показа на пленэре (3 октября 2015 года) спектакля «Неомонахомахия», вдохновленного произведением Игнация Красицкого и подготовленного краковским театром КТО. Сценарист Бронислав Май и режиссер Ежи Зонь использовали «Монахомахию» для сатирического парафраза современной политической, общественной, религиозной и нравственной жизни. Спектаклю мешала группа из нескольких десятков человек, которые скандировали лозунги: «Долой коммуну!» и «Раз серпом, раз молотом по красной сволочи!». Он не пришелся по вкусу правым из городского совета. Представитель «Права и Справедливости» Рышард Капущинский назвал представление «небывалым скандалом». Он отмечал, что это жалкое зрелище, авторы которого поставили себе целью «опозорить и осквернить всё, что свято для поляка, включая религиозные и патриотические песни. [...] Конечно, речь шла об отвращении к приближающимся выборам, которые рассматриваются как покушение на прежнее статус-кво»53. В прокуратуру было подано заявление об оскорблении религиозных и патриотических чувств. Завели дело. В конце концов, следствие было прекращено.
Всего несколько этих случаев демонстрируют масштаб театрального скандала в нашей стране. Годы проходят, а они остаются. Меняются режимы, протекают десятилетия, а нас теперь оскорбляет большее, нежели около ста лет тому назад. Мы хотим быть свободными и независимыми, а пространство ограничения художественного высказывания расширяется. Странная эта наша действительность, эта наша Польша.

Вместо эпилога
«Проклятие» Фрлича стало предлогом для анализа польского театрального скандала. Всё то, что за последние несколько месяцев происходило внутри и вокруг театра «Повшехны» в Варшаве, сводит воедино описанный опыт польской сцены. Именно СМИ стали главными инспираторами общественного возбуждения. Нелегальная запись фрагментов спектакля и их демонстрация по государственному телевидению с ясно артикулированным перечнем провинностей постановщиков стала импульсом для всех последующих действий. Травля со стороны консервативных СМИ, протесты перед театром, вмешательство правых молодежных организаций, полиция, выстрелы ракетами, субстанции, разлитые в фойе театра, крестовые походы розария, молитвы, осуждение Церковью — это лишь часть практически ежемесячных событий вокруг противоречивого спектакля. А как это совпадает с приведенными историческими примерами! Сегодняшний театр демонстрирует, что у нас есть две Польши, два мира, две реальности. Лишь бы когда-нибудь стал возможен диалог.
Когда мы наблюдаем и следим за происшествиями вокруг спектакля, напрашивается еще одна рефлексия, которую стоит сопоставить с протестами во время презентации инсталляции Яцека Маркевича «Страсти» в Центре современного искусства «Уяздовский замок» в 2013 году. В небольшой зал, где были представлены работы, вошли женщины-пикетчицы. Они молились. Художественный вымысел, изображавший фигуру Христа в объятиях мужчины, сливался с фанатизмом противников. Рождалась новая экспозиция искусства. По-своему значительная и необыкновенная. Аналогично, вокруг «Проклятия» возникла новая форма общественного театра. Театр улицы, борьбы и агрессии. Насилия. Искусство не безразлично к реальности, окружающий мир становится жестоким к нему. Скандал вписался в естественный ритм польской театральной сцены, которая пишет для него самые лучшие сценарии.

Перевод Владимира Окуня

 


1[Электронный ресурс] http://www.powszechny.com/spektakle/klatwa [доступно: 25.09.2017].
2Спектакль был показан в Польше в рамках XXII Международного театрального фестиваля «Контакт» в Торуне. Информация по: буклет и каталог мероприятия, ред. Б. Банасик, Торунь 2014.
3Спектакль принимал участие в VI Международном театральном фестивале «Диалог-Вроцлав» в 2011 году. Информация по: каталог фестиваля, ред. А.Цардет, Вроцлав 2011.
4Ср., в частности: Ханна Арендт. Организованная вина и всеобщая ответственность. / пер. Т. Набатникова, А. Шибарова, Н. Мовнина // Скрытая традиция: Эссе. – Москва 2008; Ханна Арендт. Истоки тоталитаризма / пер. И. Борисовой и др. – Москва 1996; Ханна Арендт. Банальность зла. Эйхман в Иерусалиме / пер. С. Кастальского и Н. Рудницкой. – Москва 2008.
5M. Jędrysik, Bałkańskie strategie. Rozmowa z O. Frljiciem i G. Injacem,”Tygodnik Powszechny” 2014, nr 6.
6G. Andrijanić, Bałkański skandalista w Krakowie, „wSieci” 2013, nr 49.
7См. M. Golka, Skandal artystyczny, „Kultura i Społeczeństwo” 2013, nr 1, s. 104-109; M.Ujma, Sztuka i skandal. Sztuki wizualne, Warszawa-Bielsko-Biała 2011, s. 14-15; U. Schueler i R.E. Taeuber, Skandal? Sztuka!, przeł. B. Ostrowska, Warszawa 2010.
8Faktomontaże Leona Schillera, red. Anna Kuligowska-Korzeniewska, Warszawa 2015. В представленном анализе использован этот источник без указания на конкретные ссылки. Учитываются также: T. Miłkowski, Afera Schillera, “Trybuna” 2015 nr 231; он же, Teatr faktu Leona Schillera, “Stolica” 2016, nr 1-2.
9Кресы — польское название территорий нынешних западной Украины, Беларуси и Литвы, входивших в состав межвоенной Польши — Примеч. пер.
10Вилям Хожица (1889–1959) — польский режиссер и директор театров, писатель, переводчик, театральный критик, один из создателей польского монументального театра — Примеч. пер.
11W. Kałużyński Kino, teatr, kabaret w przedwojennej Polsce. Artyści. Miejsca. Skandale, Warszawa 2013, s. 248.
12Там же, стр. 246.
13Там же, стр. 247.
14Dekret z dnia 5 lipca 1946 r. o utworzeniu Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk, “Dziennik Ustaw” [далее: Dz.U.] 1946 nr 34 поз.210.
15Рецензия Дж. Куккетти в «Оссерваторе романо» 1964 nr 233 [w:] Kronika Teatru Narodowego 1949/50-1973/74, oprac. W. Maj [w:] program Wesele, red. E. Rymkiewicz, Teatr Narodowy, Warszawa 1974, номера страниц отсутствуют.
16J. Sobczak, Historya o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim (1961) [w:] Teatr Kazimierza Dejmka, red. A. Kuligowska-Korzeniewska, Łódź 2010, s. 207. Автор подвергла анализу более раннюю постановку в Новом театре в Лодзи.
17По: Staropolskie teatra Kazimierza Dejmka, oprac. M. Smolis, Warszawa 2012, s. 15.
18Kronika Teatru Narodowego 1949/50-1973/74, op.cit., номера страниц отсутствуют.
19M. Raszewska, Teatr Narodowy 1949-2004, Warszawa 2005, s. 108.
20Костёл на Скалке или Церковь Святого Архангела Михаила и Святого Станислава — один из самых известных польских санктуариев, ставший местом захоронения для многих выдающихся поляков — Примеч. пер.
21S. Kard. Wyszyński, Trzy wieżyce nad Polską, Kraków — Skałka, 9 maja 1976 [w:] там же, Z królewskiego Krakowa, oprac. W. Gasidło, Warszawa 1992, s. 65. Тадеуш Ружевич высказался по поводу слов примаса, обратив их в свою пользу: «Кто-то, видимо, прислал кардиналу «Диалог», чтобы оказать мне услугу. Во всяком случае, вместе с Гротовским я был упомянут в проповеди на Скалке, которая, принимая во внимание погребенных там, определенно является магическим местом» — см. R. Dutkiewicz, Wiersz szuka domu. Rozmowa z T. Różewiczem, „Tygodnik Powszechny” 2009, nr 39 [приложение: Wrocław — metropolia kultury].
22K. Puzyna, Powrót Chrystusa, „Teatr” 1969, nr 19.
23Информация по: R. Węgrzyniak, Między kruchtą a sceną, „Kontrapunkt” 1999, nr 3-4, s. 5.
24I.Iwasiów, Kto się boi Bianki, siostry i bracia? [w:] program Białe małżeństwo, red. D. Semenowicz, Teatr Narodowy, Warszawa 2015, s. 11-12.
25По: A. Legierska, Od Grotowskiego do Garcíi — najgłośniejsze skandale polskiego teatru, [Электронный ресурс] http://culture.pl/pl/artykul/od-grotowskiego-do-garcii-najglosniejsze-skandale-polskiego-teatru [доступ 25.09.2017].
26Турпизм (от turpis (лат.) — уродливый) — прием, состоящий в введении в литературное произведение элементов уродства с целью вызвать эстетический шок — Примеч. пер.
27T. Łomnicki, „Do piachu” Różewicza: dzieje prapremiery, „Dialog” 1984 nr 3.
28О «деле «Дзядов» см., в т.ч.: M. Raszewska, Teatr Narodowy 1949-2004, op.cit., s. 131-145; ее же, „Dziady” Dejmka, Warszawa 2008; D. Przastek, Teatr w historii, historia w teatrze, „Studia Politologiczne” 2015, nr 35, s. 141-158.
29M. Raszewska, „Dziady” Dejmka, op.cit., s. 43.
30Об этом может свидетельствовать собранная автором документация (информация из прессы, анализ), занимающая 177 страниц нормализованной машинописи.
31По каталогу „Malta Festival Poznań 2014. Ameryka Łacińska: Mieszańcy”, koncepcja i red. K. Tórz i D. Semenowicz, Poznań 2014, s. 56.
32«Крестовые походы Святого Розария» — католическое движение с массовым чтением молитв по четкам (розария), посвященное достижению какой-либо богоугодной цели — Примеч. пер.
33T. Cylka, Arcybiskup Gądecki ostro przeciw „Golgota Picnic”, „Gazeta Wyborcza”, 16.06.2014.
34P. Markiewicz, Posłowie PiS ponownie szafują „uczuciami religijnymi”, PAP, 7.06.2014.
35Oświadczenie prezydenta Ryszarda Grobelnego ws. sztuki Rodrigo Garcíi, PAP, 17.06.2014.
36Это сделала журналистка «Радио Вроцлав» Эльжбета Осович. По: K. Kamińska i M. Podsiadły, Sztuka czy barbarzyństwo?, „Gazeta Wyborcza” 6.04.2009.
37Каталог VI Международного театрального фестиваля «Диалог-Вроцлав», op.cit., s. 18-22.
38[без автора], Francja poruszona potężnymi pikietami. Protesty katolików oburzonych bluźnierską sztuką, 7.11.2011, [Электронный ресурс] http://www.piotrskarga.pl/ [доступ: 25.09.2017].
39Фрагмент личной переписки автора с Петром Венгжинским от октября 2008 года.
40M. Germak-Błacnio, Tę potworną ohydę nazwali sztuką, „Fakt” 2005, nr 271.
41Там же. В тексте появились комментарии авторитетов — людей, которые также не видели спектаклей: театрального режиссера Адама Ханушкевича и актрисы Эмилии Краковской.
42См. M. Kęskrawiec, Pustka w Czystej Formie, „Dziennik Polski” 2013, nr 240.
43Происшествие было записано, запись доступна на YouTube. О ходе происшествия писали: W. Mrozek, Po incydencie w Starym Teatrze, „Dwutygodnik.com” 2013, nr 120; R. Pawłowski, Atak na teatr, krzyk z widowni, „Gazeta Wyborcza” 2013, nr 267.
44Ср. (docz) [D. Oczak], Facebook ocenzurował plakat Teatru Polskiego. Nie spodobała się ręka w majtkach, „Gazeta Wyborcza”, 6.11.2015.
45[Электронный ресурс] http://www.teatrpolski.wroc.pl/przedstawienia/smierc-i-dziewczyna [доступ: 25.09.2017].
46Копия письма в собрании автора.
47(mikar, natsa, docz), „Śmierć i dziewczyna”. Zadyma pod Teatrem Polskim, „Gazeta Wyborcza — Wrocław”, 21.09.2015.
48Маршалек воеводства — глава исполнительной власти в системе самоуправления воеводства — Примеч. пер.
49Ср. A. Kłopotowski, Szyderstwo z tradycji? Katolicki protest przed głośną premierą, „Gazeta Wyborcza”, 12.04.2016.
50См. A. Kopeć, Spektakl „Biała siła, czarna pamięć”. Wiele hałasu o nic, czyli protest przed teatrem, „Kurier Poranny” online, 18.04.2016.
51См. M. Krygier i A. Lewińska, Jezus w dżinsach? Nie u nas!, „Gazeta Wyborcza — Bydgoszcz” 2009 nr 40.
52Ср. J. Derkaczew, Szkoda, że nie ma cenzury, „Gazeta Wyborcza” 2012, nr 85.
53(Sid), Będzie zawiadomienie do prokuratury w sprawie widowiska na Rynku, „Gazeta Wyborcza — Kraków” 7.10.2015.