Новая Польша 11/2018

Лекции о Прусте

(часть первая)

Юзеф Чапский. Фото: Archiwum Instytutu Literackiego

Лекции о Прусте, прочитанные Юзефом Чапским в лагере для польских военнопленных в Грязовце (1940–1941) были записаны под диктовку автора двумя его друзьями и товарищами по лагерю: Владиславом Тихим и Йоахимом Коном.
Текст впервые был напечатан в польском переводе Тересы Скужевской в парижской «Культуре» (1948, № 12 и 13) c предисловием автора. Французский оригинал был опубликован только в 1987 году (Лозанна, издательство «Noir sur Blanc»). Лекции были изданы также на немецком (пер. Барбары Хебер-Шерер, Берлин, «Friedenauer Presse», 2006), испанском (пер. Мауро Арминьо, Мадрид, «Siruela», 2012) и итальянском (пер. Джузеппе Джиримонти, послесловие Войцеха Карпиньского, Милан, «Adelphi», 2015) языках. В 2018 году в «New York Review of Books» вышел английский перевод Эрика Карпелеса с большим предисловием переводчика, подготовленный на основе машинописного оригинала, хранящегося в архиве Юзефа Чапского в Библиотеке Чарторыйских в Кракове. Одновременно вышла биография Чапского на английском Эрика Карпелеса «Almost Nothing: The 20th-Century Art and Life of Józef Czapski».

Миколай Новак-Рогозинский

*

Предисловие автора (1944)


Это эссе о Прусте было продиктовано зимой 1940-1941 гг. в холодной трапезной бывшего монастыря, которая служила нам столовой в лагере для военнопленных в Грязовце, СССР.
Мне не хватает точности, субъективность этих страниц отчасти объясняется тем, что у меня не было никакой библиотеки, ни одной книги на эту тему, — последнюю книгу на французском языке я видел перед сентябрем 1939 года. С относительной точностью я старался воспроизвести лишь воспоминания о творчестве Пруста. Это нельзя назвать в прямом смысле литературным эссе, скорее, воспоминанием о произведении, которому я был многим обязан и которое боялся больше никогда в своей жизни не увидеть.
Нас было четыре тысячи польских офицеров на десяти-пятнадцати гектарах в Старобельске, под Харьковом, с октября 1939 до весны 1940 года. Там мы пытались взяться за какой-нибудь интеллектуальный труд, который помог бы преодолеть наше уныние, тревогу и защитить мозги от ржавчины бездействия. Кто-то принялся вести военные, исторические и литературные семинары. Наши тогдашние хозяева сочли это контрреволюционной деятельностью, и некоторые докладчики были немедленно отправлены в неизвестном направлении. Несмотря на это, семинары не были приостановлены, но стали тщательно конспирироваться.
В апреле 1940 года весь Старобельский лагерь был небольшими группами депортирован на север. В то же время эвакуировались два других крупных лагеря, Козельский и Осташковский, всего пятнадцать тысяч человек. Почти единственными, кто из них уцелел, были четыреста офицеров и солдат, собранных в Грязовце под Вологдой в 1940-1941 году. Нас было семьдесят девять человек из четырех тысяч старобельских пленных. Все остальные наши товарищи из Старобельска бесследно исчезли.
До 1917 года Грязовец был местом паломничества, там был монастырь. Монастырская церковь стояла в руинах, взорванная динамитом. Залы были заставлены деревянными нарами, вонючими клоповыми койками, на которых до нас жили финские пленные.
Только здесь мы после многочисленных прошений в разные инстанции получили официальное разрешение читать наши лекции, при условии, что будем каждый раз предоставлять текст на предварительную цензуру. В маленькой битком набитой комнате каждый из нас рассказывал о том, что лучше всего помнил.
Историю книгопечатания читал замечательной памяти библиофил из Львова, доктор Эрлих; история Англии и история переселения народов были темой докладов аббата Камиля Кантака из Пинска, бывшего редактора гданьской ежедневной газеты и большого любителя Малларме; об истории архитектуры нам рассказывал профессор Сенницкий, преподаватель Варшавского политехнического института, а лейтенант Островский, автор превосходной книги об альпинизме, сам неоднократно поднимавшийся на вершины Татр, Кавказа и Кордильер, вел с нами беседы об истории Южной Америки.
Что касается меня, я прочел серию лекций о французской и польской живописи, а также о французской литературе. Мне повезло, что я тогда выздоравливал после тяжелой болезни, а потому был освобожден ото всей тяжелой работы, кроме мытья большой монастырской лестницы и чистки картошки; я был свободен и мог спокойно готовиться к вечерним беседам.
Я все еще вижу моих товарищей, скучившихся под портретами Маркса, Энгельса и Ленина, измученных работой на морозе, достигавшем сорока пяти градусов, слушающих лекции на столь далекие от нашей тогдашней действительности темы.
В то время я с чувством думал о Прусте в его перетопленной комнате со стенами, обитыми пробковым деревом, который был бы, наверное, немало удивлен и тронут, узнав, что двадцать лет спустя после его смерти польские военнопленные после целого дня, проведенного в снегу, нередко на сорокаградусном морозе, увлеченно слушают про герцогиню Германтскую, про смерть Бергота и про все, что я мог вспомнить из прустовского мира точных психологических открытий и литературных красот.
Здесь я хотел бы поблагодарить двоих моих друзей, лейтенанта В. Тихого, теперь редактора польской версии журнала «Парад» издательства Claire, и лейтенанта Имека Кона, врача нашей армии на итальянском фронте. Им двоим я диктовал это эссе в нашей холодной и зловонной столовой грязовецкого лагеря.
Радость от возможности участвовать в интеллектуальном усилии, доказывавшем, что мы еще способны мыслить и реагировать на духовные явления, никак не связанные с окружающей реальностью, окрашивала в розовый цвет часы, проведенные в большой трапезной бывшего монастыря, на этих странных «прогулянных уроках», где мы переживали мир, казавшийся тогда утерянным для нас навечно.
Нашему пониманию не поддается, почему именно мы, четыреста офицеров и солдат, были спасены из тех пятнадцати тысяч товарищей, исчезнувших без следа где-то у полярного круга или в сибирской глуши. На этом мрачном фоне часы, проведенные за воспоминаниями о Прусте и Делакруа, кажутся мне самыми счастливыми.
Это эссе — лишь скромная дань признательности французскому искусству, которое помогало нам жить эти несколько лет в СССР.

Пруст в Грязовце (1948)

Й. Кону и В. Цихому — посвящаю.

Эти страницы — записанные моими друзьями в Грязовце лекции, скорее, даже рассказы о Прусте, прочитанные в лагере во время т.н. французского лектория, который я вел в 1940–1941 годах.
С того времени прошло почти 8 лет, к Прусту я почти не возвращался, но тот писатель, о котором я здесь пишу, — это мой Пруст, ставший моим за многие годы чтения и еще больше за два года неволи, когда я думал о нем, не имея под рукой не только его произведений, но и ни одной хоть сколько-нибудь непосредственно связанной с ним книги. Все подробности его жизни, все цитаты, помещенные здесь, я вынужден был черпать из памяти.
Не уверен, что в том, что я тогда говорил, не было деформации Dichtung und Wahrheit, вызванной дистанцией, пробелами в памяти и довольно специфическими условиями.
Эти лекции стали для меня самого неожиданностью, только там я понял, что значит так высоко ценимая Прустом, единственно важная и продуктивная для него в творческом отношении «невольная память» (memoire involontaire). Я понял тогда, насколько усиливается эта память в отрыве от книг и газет, от миллиона мелких интеллектуальных впечатлений нормальной жизни. Вдали ото всего, что могло бы напоминать о мире Пруста, мои воспоминания о нем, которые поначалу казались мне чрезвычайно скудными, начали неожиданно и бурно разрастаться со словно не зависящей от меня силой и точностью.
Этот мой Пруст совершенно сросся уже теперь с Грязовцом, где нам было разрешено собираться в определенные часы на запрещенных в Старобельске, а в Грязовце разрешенных лекциях и докладах — в низкой и темной комнате старой избы. Эту избу из толстых бревен, проложенных мхом, построил когда-то набожный странник, чтобы провести в ней остаток жизни у подножия грязовецкого монастыря, взорванного после революции большевиками, старого монастыря XVII века, в остатках которого в мое время на многоярусных деревянных койках, населенных мириадами клопов, разместили 300 поляков, в основном, офицеров.
Я с благодарностью вспоминаю моих товарищей — помню, на этих французских лекциях о литературе их собиралось около 40; когда смеркалось, они приходили в эту избу в фуфайках, в мокрых сапогах, часто после долгой работы в снегу и на сильном морозе. Вместо прежних икон и горящей под ними лампады* в углу висели портреты Маркса, Ленина и Сталина в красных рамках. Красный уголок — непременная красная «часовенка» в каждом лагере, в каждом советском колхозе. Сидели на узких шатких лавках, в полумраке избы слушая о приключениях герцогини Германтской, о смерти Бергота, о муках ревности Свана.
Потом в большой монастырской трапезной, нашей столовой (где обычно воняло грязной посудой и капустой) я диктовал часть этих лекций моим лучшим друзьям, которым и посвящаю эти страницы.
Что пройдет, то будет мило, сказал Пушкин. Нет, те часы общения с Прустом и друзьями в «красном уголке», часы диктовки текста под надзором беспокойной политручки, выгонявшей нас из столовой по подозрению в опасном политическом инакомыслии — те часы были и правда милы и, несмотря на все удары и полную неизвестность в будущем — были счастливыми.
Пруст, писатель без тени пропаганды, злободневности, «краткосрочного» утилитаризма или политической демагогии, подарил нам часы чистой радости и мысли.

***

В только что опубликованных отрывках из дневника Мориака я нашел абзац от 19 ноября 1933 года:
«Я выхожу из комнаты, где успокоился Марсель Пруст. Он перестал страдать вчера, 18 ноября. Прекрасное лицо уснувшего человека. Эта уродливая квартира (meublé sordide*) свидетельствует о престранном аскетизме, которого достигает писатель в своем пароксизме. Какое обнажение творца через его творчество. Он жил только ради него. «Когда закончу мое произведение, тогда буду лечиться» — говорил он Целестине. Отказывался от еды, никого не принимал. В ночь с пятницы на субботу диктовал Целестине «впечатления от смерти», говоря «это мне пригодится для смерти Бергота». Поль Моран сказал мне: «нельзя создать столько существ, не отдав им своей жизни».

Это все, что Мориак записал в день после смерти писателя. Пруст, заточенный годами, как в гробу, в четырех обитых пробковым деревом стенах, с занавешенными окнами, на пороге смерти еще спешащий парой штрихов обогатить, углубить свое произведение, возможно, был бы тронут, возможно, рад, узнав, что когда-то, в самые мрачные годы истории, какие-то поляки, заброшенные на далекий и чужой север, будут переживать, даже полюбят его произведение, будут черпать утешение в таком далеком и таком близком мире искусства, созданном ценой жизни этого «писателя в пароксизме».


Перевод с польского Анастасии Векшиной


ЛЕКЦИИ О ПРУСТЕ
(Грязовец, 1940-1941)
Томик Пруста попал мне в руки лишь в 1924 году. Только что приехав в Париж, зная из французской литературы немногим больше романов второго ряда вроде Фаррера или Лоти и сильнее всего восхищаясь столь мало оригинальным с точки зрения стиля и столь мало характерным для французского языка писателем, каким был Ромэн Роллан, я пытался сориентироваться в современной литературе этой страны.
Это было время большого успеха «Бала у графа д’Оржель» Радиге, короткого романа а-ля «Принцесса Клевская», время растущей популярности Кокто, Сандрара, Морана: отрывистые предложения, краткость, намеренная сухость. Вот что иностранец видел тогда на поверхности французской литературы.
Но тогда же «Stock» переиздал «Бедную женщину» и другие малоизвестные романы Блуа, а «NRF» — произведения Шарля Пеги. В это же время один за другим выходили толстые тома «В поисках утраченного времени», огромный роман некоего Пруста, награжденного Гонкуровской академией в 1919 году и только что умершего.
Увлеченный классицизмом «Бала» и поэзией иллюзиониста Кокто, я одновременно с волнением открывал для себя таинственный мир Пеги в «Жанне д’Арк», его странный стиль с бесконечными возвращениями и повторами, но был не в силах преодолеть барьеров, отделявших меня от Пруста. В одном из томов («У Германтов»?) я взялся читать описание светского приема — оно растягивалось на несколько сотен страниц.
Я слишком плохо знал французский, чтобы распробовать суть этой книги, насладиться ее редкостной формой. Я привык к книгам, в которых что-то происходит, где действие развивается быстрее, написанным более разговорным французским, у меня не было достаточной культуры чтения, чтобы браться за такие изысканные произведения, настолько выходящие за пределы и противоречащие тому, что казалось нам тогда духом эпохи, — духом преходящим, в наивности нашей молодости казавшимся нам новым законом, который должен соблюдаться во веки веков. Бесконечные фразы Пруста с его постоянными «посторонними» замечаниями, далекими и неожиданными ассоциациями, странная манера рассуждать на запутанные и как будто несущественные темы. Я едва ли мог почувствовать достоинства этого стиля, его чрезвычайную точность и богатство.
Только год спустя я случайно открыл «Беглянку» (одиннадцатый* том «В поисках…») и внезапно прочел с первой до последней страницы с растущим восхищением. Должен признаться, что поначалу меня захватила вовсе не стилистическая изысканность Пруста, а сама тема: отчаяние, тревога любовника, покинутого исчезнувшей Альбертиной, описание многочисленных форм ретроспективной ревности, болезненные воспоминания, лихорадочные поиски, эта психологическая проницательность великого писателя, весь этот хаос деталей и ассоциаций поразили меня в самое сердце, и уже только потом я увидел в книге новое измерение психологического анализа невиданной точности, новый поэтический мир, сокровище литературной формы. Но как читать, как найти время, чтобы воспринять тысячи плотных страниц? Только благодаря тифозной горячке, которая обездвижила меня на все лето, я смог прочесть все его произведения. Я без конца возвращался к ним, то и дело находя новые акценты и возможности интерпретации.

Литературный стиль и взгляд на мир Пруста сформировались к 1890-1900 годам, а почти все свои тексты писатель создал между 1904-1905 и 1923* годами. Что представляла собой эта эпоха в художественном и литературном отношении во Франции?

Напомним, что «Антинатуралистический манифест» учеников Золя датируется 1889 годом; антинатуралистическая реакция охватывает даже лагерь вождя этого движения, это время символистской школы во главе с Малларме, профессором лицея, в котором учился Пруст, и Метерлинком, который завоевывал мировую славу. 1890–1900 годы — триумф импрессионизма, в моде итальянские примитивисты в толковании Рёскина*, волна вагнеризма во Франции, эпоха неоимпрессионистических поисков, которые, развивая определенные черты импрессионизма, в то же время противоречили его чисто натуралистической сущности. В музыке появляется Дебюсси и его сочинения, параллельные импрессионистическим и неоимпрессионистическим тенденциям в живописи. Это эпоха курсов Бергсона в Коллеж де Франс и его высшего достижения — «Творческой эволюции», это апогей Сары Бернар в театре. После 1900 года приходят русские балеты Дягилева, расцвет русской музыки, яркий ориентализм в декорациях, Мусоргский, Бакст*, «Шахерезада», наконец, Метерлинк и Дебюсси в опере — «Пеллеас и Мелизанда».

Вот где берет свои корни творчество Пруста, вот те художественные явления, которые оно воспринимает и переосмысляет.
Не следует забывать, что натурализм (последний этап реализма) и его оппоненты, особенно символизм, были к концу XIX века течениями невероятно разнородными. Они одновременно конфликтовали и переплетались друг с другом, и только в школьных учебниках, выходивших позднее, они строго разделены и классифицированы. Малларме при жизни был связан с Гонкуром, одним из основателей натурализма, часто бывал у Золя, и последний утверждал даже, что он и сам бы охотно «маллармил» *, если бы у него было… больше времени, имея в виду, что поэтические поиски Малларме ни в коем случае не противоречили идее натурализма. Но лучший пример такого переплетения элементов, концепций, кажущихся несовместимыми, но составляющих основу искусства той эпохи — это художник Эдгар Дега, близкий друг Малларме. Дега, восхищавшийся одновременно и Делакруа, и Энгром, выставлявшийся с самого начала вместе с импрессионистами, писавший танцовщиц, скачущих лошадей, прачек, зевающих с утюгом в руке, предельно психологические портреты, натуралист в высшем смысле слова, который первым использовал открытия мгновенной фотографии, который своим четким и жестоким взглядом изучал парижскую жизнь в самых неизведанных искусством аспектах и который в то же время воевал со своими друзьями-импрессионистами. Его возмущали их презрение к принципам, их абстрактные правила, композиция, пространство и т.п., противоречащие классической живописи. Всю свою жизнь он стремился соединить абстрактное чувство гармонии, композиции с непосредственным ощущением реальности, связать импрессионистские поиски с классической традицией Пуссена.

Он же писал сонеты абсолютно в духе Малларме, которыми восторгался Поль Валери. Герои «В поисках…» цитируют именно Дега как главный авторитет в искусстве своего времени.
Конец XIX века, откуда берет начало прустовское восприятие, — это высочайший момент в искусстве. Франция рождает множество гениальных художников, которые, преодолевая все внутренние противоречия, раздиравшие эпоху, приходят к синтетическому искусству. Абстрактные элементы соединяются с непосредственным и точным ощущением реальности. Этот синтез — итог огромного личного опыта и анализа, а не компилятивная или заимствованная концепция. Но антинатуралитистическое движение, в литературе представленное символистами, а в живописи — Гогеном («священная природа»), со временем разрушает этот краткий миг полноты и к 1907 году выливается в кубизм, иначе говоря — искусство, прямо противоположное реальности. В предвоенную эпоху кубизм сталкивается с футуристическими веяниями, идущими из Италии, с манифестами, требующими разрушить все музеи — святилища для Пруста. Но добровольная изоляция последнего все усиливается из-за его личных несчастий, непосильного труда и болезни. Одержимый своим произведением, Пруст продолжает его в полной независимости от художественных течений того времени. В послевоенные годы кубизм, футуризм и их производные победоносно расширяют сферу своего влияния. С помощью ловкой и крикливой рекламы они убеждают, что со всяким другим искусством покончено. Поэтому книги Пруста на первый взгляд кажутся созданием из другого мира, «пожарным искусством»*, архибуржуазным, устаревшим снобизмом. Для всей этой страстной молодежи, восторженной и принципиально революционной, слабо знающей историю французской литературы, да и саму французскую почву, огромную сокровищницу литературной традиции, плодом которой был Пруст, — для всех этих послевоенных «варваров», стекавшихся в Париж с четырех концов света, Пруст был слишком сложен, чужд и совершенно неприемлем.

Всякое великое произведение тем или иным образом глубоко связано с самим существом жизни его автора. Но эта связь еще заметнее и, возможно, еще полнее в случае Пруста. Уже само название «В поисках…» — это преломленная жизнь Пруста, поскольку главный герой пишет от первого лица, а многие страницы оставляют впечатление едва замаскированной исповеди. Посредством главного героя книги мы видим его бабушку, заботящуюся о своем обожаемом уникальном внуке, черты которой чрезвычайно напоминают черты матери писателя; видим барона де Шарлю, прототип которого, барон де Монтескью, был одним из самых заметных (благодаря своему шику и оригинальности) аристократов того времени. Светские хроники 1900-х годов в романе никак не воспроизводятся, но он весь представляет собой отражение этого мира в своеобразном зеркале. Герой болен, как и сам Пруст, живет там же, где Пруст, и, как и молодой Пруст, страдает от своей творческой беспомощности; он так же реагирует и обладает той же сверхчувствительностью, что и автор, и так же, как и он, тяжело переживает потерю бабушки (автор — матери) и болезненный разрыв, которые имеют те же последствия — ощущение ирреальности, радости жизни и четкого понимания, что единственная подлинная жизнь и подлинная реальность возможны лишь в творчестве.
Друзья начинают видеть в нем зрелого человека, состоявшегося писателя, а самые проницательные из них уже предчувствуют его величину и гениальность. (Лучшие работы о Прусте: «Hommage á Proust» («Сборник в честь Пруста»), изданный в 1924–1925 годах Nouvelle Revue française со статьями Мориака, Кокто, Жида, Фернандеса, Ленормана и других*, с самой живой и точной из известных мне характеристик Пруста Леона-Поля Фарга и других, которых я не помню).

Пруст, будучи еще совсем молодым, начинает посещать самые модные и элегантные светские салоны Парижа. Мадам Штраус, урожденная Алеви (Галеви), одна из самых интеллигентных светских дам высшего слоя французской буржуазии, называет его «мой маленький паж». Пруст, восемнадцатилетний мальчик с красивыми карими глазами, сидит подле нее на пуфе на еженедельных приемах. Он становится постоянным гостем мадам Кайаве и Анатоля Франса, в доме которых собиралась вся тогдашняя политическая и литературная элита Франции. Ему случается даже быть в близкой связи с самым узким кругом приближенных к Сен-Жерменскому дворцу.
В свои двадцать с небольшим Пруст обнаруживает, что его болезнь, развивавшаяся с детства, скорее всего, неизлечима. Он привыкает к ней и организует свою жизнь, принимая ее как неизбежное зло. Только после смерти писателя многие из его друзей поняли, насколько он был болен и каких усилий стоила ему бодрость — эти юношеские выходы в свет, когда болезнь давала ему несколько дней или недель передышки.
С возрастом Пруст утрачивает способность переносить какие-либо запахи, духи. «Выйдите немедленно и бросьте свой платок за дверью» — говорил он друзьям, случайно пришедшим к нему с надушенным платком в кармане. Автор восхитительных описаний цветущих яблонь одним прекрасным весенним днем решается вновь посмотреть на цветущий сад. Он отправляется в пригород Парижа в закрытой машине и только через опущенные стекла машины позволяет себе взглянуть на свои любимые деревья. С тех пор, как он зарывается в свой роман, малейший шум становится для него невыносимым. Свои последние долгие годы работы он проводит в комнате, стены которой полностью обиты пробковым деревом, лежа на кровати, стоящей вдоль пианино. На пианино — гора книг. На ночном столике — гора лекарств и листов бумаги, исписанных его нервным почерком. Он пишет в самой неудобной позе — лежа, опершись на правый локоть, и даже сам в своих письмах упоминает, что «писать для него — мучение».
Я уже рассказывал вам, какую огромную роль в жизни с детства болевшего Пруста сыграла его мать. Она обожала его, ухаживала за ним, не покидая почти ни на минуту. Пруст со своей женственной природой до самой смерти матери дышал этим воздухом редкостной и умной нежности. Часто в пылу сентиментальных, интеллектуальных или артистических страстей он, наверное, забывал, насколько она ему необходима. А она вопреки всему и вся верила в его талант, в его гений, в то время как друзья юности считали его снобом и неудачником, а отец, человек деятельный и реалистичный, в образе жизни сына видел только досадную пассивность и неспособность сделать карьеру. Именно на отношения героя книги к его бабушке Пруст переносит все оттенки своей любви к матери, своего юношеского эгоизма, часто своей неспособности понять тогда, до какой степени материнская любовь к нему (в романе — бабушкина) была абсолютной, бескорыстной и возвышенной. Холодная точность, с которой спустя немалое время после смерти матери он неуловимыми намеками обличает жестокость своей юности, свою собственную жестокость, еще раз доказывает, насколько писатель, анализируя себя, был свободен от всякого человеческого самолюбия, от всякого желания если не приукрасить, то хотя бы немного подретушировать собственный образ. Один пример: молодой герой, мальчик пятнадцати или шестнадцати лет, проводит вечера на Елисейских полях, где встречает девушку, Жильберту (дочь Одетты, бывшей любовницы, после Жанны, Свана). Ужин, во время которого он сгорает от нетерпения снова оказаться на Елисейских полях, по силе переживаний можно сравнить с мучениями маленького мальчика, ожидающего к вечеру возвращения матери в старом деревенском доме много лет назад. Однажды его бабушка, тогда уже тяжело больная, сильно задерживалась и не вернулась со своей ежевечерней прогулки на машине перед ужином. Герой отмечает первым делом пришедшую ему в голову мысль: «у бабушки, наверное, снова случился сердечный приступ, может быть, она умерла, и я из-за нее опоздаю на свидание на Елисейских полях». И добавляет с той же отстраненной объективностью и как будто безразличием: «Когда любишь кого-то, не любишь никого»*. Эти черты бесконечно углубляют светлые и темные стороны сыновней привязанности и материнской любви, неся на себе следы интимных душевных состояний и эмоций. Мать Пруста умерла в 1904–1905 году. Это первое настоящее горе, первая серьезная потеря, пережитая Прустом. Вся его светская жизнь, нервная, несчастливая, хаотическая, стоившая невероятного труда, усугублявшая его болезненное состояние и заставлявшая по этим двум причинам так сильно, хотя и затаенно, страдать его мать, разбивается вдребезги. Пруст, убитый горем, надолго исчезает из поля зрения своих светских друзей. Именно тогда мечта матери видеть сына писателем начинает преследовать его настойчиво и решительно. Не написав до сих пор ничего, кроме нескольких светских статей и нескольких юношеских, но уже полноценных страниц («Улица Тополей, увиденная из окна автомобиля»* и «Утехи и дни»*, никем тогда не замеченные), понимая свою неспособность пока что взяться за серьезное произведение, но уже чувствуя его внутри себя, Пруст начинает усиленно работать, всерьез берется за литературный труд, который формирует в нем способность писать не только под влиянием мимолетного вдохновения, но ежедневно и с усилием. Он решает перевести полное собрание сочинений Джона Рёскина. Рёскин оказал огромное эстетическое влияние на поколение Пруста. Открытие примитивистского итальянского искусства, культ Венеции, обожание Боттичелли в 1890–1900 годах — все это идет от текстов Рёскина. Пруст издает своего Рёскина с собственным огромным предисловием. Так он начинает второй жизненный этап, с той же страстью, с той же неумеренностью, с какими он бросался в водовороты светской и чувственной жизни. Пруст погружается в литературную работу. С этого момента и до самой смерти он все сильнее замыкается в своей пробковой комнате. Да самого последнего времени его еще можно было иногда встретить в салонах или в отеле Ритц, но это были лишь эпизодические выходы, когда писатель оттачивал, проверял или «ботанизировал» материал для своей новой огромной Человеческой комедии.

Медленный и болезненный процесс трансформации человека страстного и сугубо эгоистичного в человека, полностью отдающегося тому или иному своему произведению, которое его сжирает, уничтожает, питаясь его кровью, — это процесс, который ждет каждого творца. «Если зерно не умрет»… В случае творца-художника эта трансформация происходит по-разному, более или менее осознанно, но случается почти с каждым. Гёте говорил, что в жизни каждого творца биография должна и может иметь значение до тридцати пяти лет, а после этого начинается не жизнь, а результат борьбы с предметом его творчества, который должен занимать центральное место и все сильнее поглощать внимание художника*. Но редко когда разрыв между двумя жизнями человека бывает настолько резко обозначен. Конрад, покидавший корабль в тридцать шесть лет, окончательно прощаясь с морем, чтобы взвалить на себя огромный труд своего литературного творчества, кажется мне в чем-то похожим примером. Коро, наоборот, производит впечатление художника, не знавшего драм и битв. Этот сын провинциального портного с совершенно серой и неприметной биографией всегда оставался верным своей единственной любовнице — искусству. Прошу не забывать, что я намеренно сильно упрощаю тему, которая завела бы меня слишком далеко. И, тем не менее, полагаю, что не обижу Коро, если скажу, что необычайная гармоничность и нежность его произведений, их драгоценная огранка и то равновесие, благодаря которому он избежал всех бурь современности, благодаря которым он укрылся от времени, кажутся мне тесно связанными с его отношением к жизни.

Какими комичными выглядят замечания знакомых или поверхностных читателей Пруста о его снобизме! Что может значить это слово в отношении писателя такой величины, который наблюдает за светским обществом с такой ясностью и отстраненностью?
Пруст все больше ведет ночную жизнь. Ему становится хуже год от года. Один из многих странных симптомов его болезни выражается в том, что он всюду мерзнет. Носит одежду на меховой подкладке. На всех рубашках коричневые пятна, потому что перед тем, как надеть, он греет их «дочерна». В салонах для самого узкого круга, где еще несколько лет назад был завсегдатаем, он еще появляется время от времени, но всегда к шапочному разбору; тогда, еще более блестящий, чем прежде, он становится центром всеобщего внимания и своей живостью удерживает всех до самого утра. В какое-то невообразимое время суток его видят иногда в отеле Ритц, пристанище парижских мотов и гуляк. За исключением этих редких вылазок он никуда не выходит; все сильнее и сильнее теряет ощущение времени. Разражается война. Мобилизация тяжелобольного Пруста, конечно же, исключена. Но, живя в тепличных условиях и при таком свободном от бюрократии режиме, какой царил во Франции до 1914 года, он не имел ни малейшего представления о формальностях, которым приходится подчиняться каждому гражданину во время войны, и испытывал священный ужас перед военными властями, боясь скомпрометировать себя несоблюдением каких-либо предписаний. Вдруг Прусту приходит извещение с требованием явиться в призывную комиссию. Он путает время, не спит всю ночь, пичкая себя лекарствами, и является в комиссию в 10 часов вечера. И возвращается домой, чрезвычайно удивленный, что никого не застал. Уже после войны, в последние годы жизни Пруста, графиня Клермон-Тоннер снимает ложу в опере на большое благотворительное представление, чтобы писатель мог еще раз взглянуть на мир, соками которого питалось все его творчество. Пруст приходит с опозданием, садится в углу ложи спиной к сцене и разговаривает все время спектакля. На следующий день графиня сделала ему замечание: не стоило снимать ложу и приходить, если он не пожелал даже взглянуть на сцену. В ответ Пруст с тонкой улыбкой рассказал ей в мельчайших подробностях все, что происходило на сцене и в театре, со множеством деталей, которых не заметил никто другой, и добавил: «Не беспокойтесь, если речь идет о моем произведении, то я заметлив, как пчела». Именно в литературной работе чувствительность Пруста реализовалась в полной мере. Он имел свойство отзываться на события с опозданием и не напрямую. Например, бывая в Лувре, он все видел, но ни на что не реагировал. А вечером, в постели, с ним случалась настоящая горячка, вызванная восхищением. Все несчастья в чувственной жизни Пруста, все маленькие и жестокие трагедии, вызванные его восприимчивостью, проявляющейся гораздо сильнее, но иначе и позже, чем у его друзей, более всего помогли ему воссоздать в его одиночестве мир пережитых впечатлений, переплавить их и передать на страницах «В поисках…».
С детских лет Пруст знал свое призвание и видел свою обязанность в том, чтобы не дать эмоциям выплеснуться непосредственно в момент впечатления, а совершить усилие и углубить, уточнить их, дойти до источника своего впечатления, осознать его. Он сам рассказывал, как в детстве, увидев восхитившее его отражение солнечного луча в пруду, он стал бить зонтиком о землю и кричать: черт! черт! черт! Уже тогда Пруст ощущал, что уклоняется от своей главной обязанности — не выражать немедленно, но углублять свое впечатление. В «Обретенном времени» писатель насмехается над людьми, которые не могут сдержать восторга и бурно жестикулируют, слушая музыку, или громко выказывают свое восхищение. «Ах, клянусь, черт побери, я никогда не слышал ничего прекраснее!». В тексте Пруста есть несколько отправных точек, несколько прозрений, ставших уже классикой и дающих нам ключ к разгадке тайны его творческого процесса. Это печенье «мадлен» в первом томе, «В сторону Свана», и неровные плитки в предпоследнем — «Обретенном времени». Больной герой пьет чай, обмакивая в него маленькие кусочки бисквита. Запах намокшего в чае хлеба напоминает ему о детстве, когда он так же ел «мадлен». Это не сознательное, хронологическое воспоминание о детстве, а внезапный проблеск (Пруст не раз подчеркивал, что только непроизвольная память имеет значение в искусстве), который возникает из этой чашки чая с ароматным печеньем. Как японские бумажки (метафора Пруста), которые, брошенные в бокал, разбухают, увеличиваются в размере и наконец принимают форму цветов, домов или лиц, так воспоминание, вызванное запахом «мадлен», всплывает, растет и понемногу принимает форму родного дома, старой готической церкви, деревни его детства, лиц его старушек-тетушек, кухарки Франсуазы, Свана, который часто бывал у них дома, и среди них — лица любимых, прежде всего, матери и бабушки*. Это крошечное воспоминание в начале задает тон всему роману.

Еще одно место у Пруста дает нам ключ к пониманию не только его творческого процесса, но даже и его биографии и кажется едва замаскированным исповедальным рассказом о моменте озарения, когда писатель ясно осознал свое призвание, переданным устами героя. Устав от бесплодных усилий стать писателем, проведя годы в мучениях и терзаниях, в постоянных, но не полных самопожертвованиях, в удовольствиях, дружбе, мимолетных связях, герой (или сам Пруст) решает отречься от своего призвания. Он больше не писатель. У него нет таланта, это была ложная цель, он уже не молод, и пора себе в этом признаться. Итак, если мечта стать писателем была лишь мечтой, то надо с этим смириться и, по крайней мере, остаток жизни посвятить друзьям и светским развлечениям, избавившись наконец-то от сомнений и угрызений совести. С этим совершенно новым умонастроением покорный и спокойный Пруст направляется в особняк Германтов на блестящий прием, уже после войны. В ту минуту, когда он входит в ворота особняка, ему приходится отскочить в сторону, чтобы пропустить въезжающий автомобиль; его ноги наступают на две неровных каменных плиты, и тут совершенно неожиданно автор вспоминает, как много лет назад стоял на таких же неровных плитах в Венеции, на площади Сан-Марко, и перед ним возникает четкий и ошеломляющий образ Венеции и всего, что он там видел и пережил. Он внезапно обретает уверенность, что его произведение существует внутри него, со всеми деталями, и только ждет своего воплощения. Ошарашенный этим открытием, пришедшим в самый неожиданный момент, Пруст заходит в дом Германтов, который видит впервые после военного перерыва; дворецкий, который знает его много лет, встречает его с удивительным почтением, и это внезапно показывает ему, что он перестал быть молодым. В небольшой гостиной он ждет антракта в концерте, идущем в главном зале. Дворецкий приносит ему чашку чая и жестко накрахмаленную салфетку. Прикосновение к этой салфетке вызывает у него не менее ясное и четкое воспоминание о другой салфетке, которая оставляла такое же ощущение (шок, потрясение) — много лет назад в Гранд-отеле в Бальбеке, на берегу моря — видение не менее резкое и ошеломительное, чем венецианское. Герой, направляясь на прием к Германтам с уверенностью, что раз и навсегда покончил с литературными амбициями, проводит часы этого визита в состоянии осознанного сновидения, в убежденности в своем призвании, которая перевернула всю его жизнь. Он наблюдает за сборищем многочисленных друзей его прошлой жизни, изменившихся с возрастом, постаревших, растолстевших или высохших, и видит молодежь, новое поколение, замечает, что у этих молодых людей те же самые надежды и стремления, что и у его старых или покойных друзей — но все это он видит новым взглядом, ясным, отстраненным и безучастным, и понимает наконец, ради чего жил. Именно он, он один во всей этой толпе оживит их еще раз — он говорит это с такой силой и уверенностью, что смерть становится ему безразлична. По дороге домой, в свою новую жизнь огромного труда, воплощения, ему в голову вдруг приходит мысль, что его может задавить первый попавшийся трамвай, и это кажется ему невозможной чудовищностью. Как мы знаем, большая часть последнего тома Пруста, вышедшая после смерти автора и без его корректуры, была написана им раньше всех остальных частей, что лишний раз доказывает, что вершина его произведения, заключение, было одновременно и его личной исповедью, и началом.
Я вижу, что, говоря о Прусте, заполняю мою лекцию деталями его романа и личной жизни, но почти не показываю, а еще менее разъясняю, в чем именно состоит новаторство, открытие, суть его произведения. Не располагая ни одной книгой и, что принципиально важно, не обладая никаким философским образованием, я могу лишь коснуться этой существенной темы. Нельзя серьезно говорить о Прусте в отрыве от философских течений того времени, не упоминая философию Бергсона, его современника, сыгравшего большую роль в его интеллектуальном развитии. Пруст слушал лекции Бергсона, которые в 1890-1900 годах пользовались огромной популярностью, и, если я правильно помню, был лично знаком с ним. Даже название произведения Пруста показывает, что его автор был одержим проблемой времени. Именно о времени рассказывал Бергсон с философской точки зрения. Я читал много исследований на тему проблемы времени у Пруста. Честно говоря, из них я помню только многократные утверждения, что именно в этом отношении творчество Пруста имеет особое значение. И еще здесь нужно назвать главный тезис философии Бергсона. Бергсон утверждал, что жизнь непрерывна, а наше восприятие прерывисто. Поэтому наш разум не может сформировать адекватного представления о жизни. Интуиция более адекватна жизни, чем разум (интуиция человека — эквивалент инстинкта животного). Пруст пытается победить прерывистость восприятия с помощью непроизвольной памяти, с помощью интуитивного построения новой формы и нового образа, которые создадут у нас впечатление непрерывности жизни. Все длинные романы, в большей или меньшей степени, отмеченные влиянием прустовской формы, мы называем теперь «роман-река». Но ни один из них не соответствует этому определению в той же мере, в какой оно применимо к «В поисках утраченного времени». Я постараюсь объяснить это сравнение. Дело не в том, что несет с собой река: бревна, труп, жемчуг, представляющие собой отдельные составляющие части реки; дело в самом течении, длящемся без остановки. Читателя Пруста, входящего в кажущуюся однообразной воду, захватывают не факты, а те или иные герои, бесконечная волна движения самой жизни. Первоначальный план Пруста, касающийся формы публикации его романа, не мог быть осуществлен. Он хотел издать это огромное «целое» в одном томе, без полей, без деления на абзацы, части или главы. Идея показалась смешной даже самым образованным издателям Парижа, и Прусту пришлось раздробить свой роман на пятнадцать или шестнадцать частей, с названиями, охватывающими две или три части. Но ему все-таки удалось заставить издателей сделать одну вещь, которая с точки зрения структуры книги была тогда новаторской. Ни одна часть не издана целиком, без захвата фрагментов соседних частей. Книги намеренно обрываются в произвольных местах и, как кажется, их объем регулируется скорее количеством страниц, нежели развитием той или иной темы. Надо добавить, что сами темы так переплетены между собой, что любой обрыв кажется просто вынужденной технической формальностью. Тома напечатаны очень тесным и мелким шрифтом, с узкими полями и без отступов. Вот всех пятнадцати томах мы видим лишь несколько делений на главы, расположенных безо всякой гармонии и логической связи с делением на тома. Этой странной формой издания Пруст добивается эффекта непрерывности и незавершенности потока своего произведения. Само построение предложений революционно для тогдашнего литературного стиля, краткого и сжатого. Предложения бесконечно длинные, до полутора страниц, напечатанные в такой тесноте и без отступов. Страшный сон для любителей «французского стиля», который, согласно известному клише, должен обязательно отличаться краткостью и ясностью. У Пруста предложения, наоборот, запутанны, полны воображаемых скобок и скобок в скобках, полны самых отдаленных во времени ассоциаций, метафор, ведущих к новым скобкам и новым ассоциациям. Пруста обвиняют, что это не французский стиль, а немецкий. Крупный немецкий критик Курциус*, большой поклонник Пруста, также отмечает германские элементы прустовской фразы. Обратите внимание, как Пруст реагирует на это. И обратите внимание, какой невероятной литературной культурой он обладает. Пруст утверждает, что родство его фразы с немецкой — не случайность и не ошибка, но что современное немецкое предложение более всего напоминает латинское. А с латынью гораздо глубже связан не немецкий, а французский язык XVI века, к которому его, Пруста, стиль отсылает. Добавим от себя, что знаменитая краткость и ясность французского стиля — явление сравнительно молодое. Оно зарождается в энциклопедическом и рационалистическом XVIII веке, когда французский был языком скорее разговорным, нежели литературным. Немецкий же язык развивался в разрозненных центрах и, в основном, в письменной форме. Французский, наоборот, оттачивался в одном городе — в Париже, который, как отмечал уже Гёте, притягивал к себе всех интеллектуалов и благодаря этому стал уникальным культурным центром. Бой-Желеньский, польский переводчик Пруста, которому удалось перевести более половины произведения писателя до начала войны в 1939 году и многие страницы которого можно отнести к шедеврам польской литературы, еще сильнее увеличил разрыв между первоначальным планом Пруста и его польским воплощением. У меня был случай обсудить эту тему с Боем, и он защищал свою позицию, настаивая на том, что в случае Пруста намеренно сделал текст более ясным не вопреки, но во благо оригинала. Пруст хотел быть популярным. Было бы ошибкой превращать его в писателя для узкого круга, нужно редактировать его таким образом, чтобы он становился как можно более удобочитаемым. Впрочем, ведь Пруст согласился изменить свой первоначальный план (издание одним томом) во Франции. Если говорить о Польше, то огромная фраза Пруста там неприемлема. За неимением других средств польский язык вынужден злоупотреблять словами «который», «которая». Но Бой в своем переводе пошел еще дальше. Он издал тома Пруста в более читабельном виде, с абзацами, диалогами, не хаотически вплетенными в текст, а расположенными строчка под строчкой. Количество томов в переводе увеличилось вдвое. «Я пожертвовал изощренностью ради самого главного», утверждал Бой. В результате Пруст с момента публикации в Польше немедленно стал легко читаемым писателем, а в Варшаве любили шутить, что стоило бы сделать обратный перевод с польского на французский, чтобы он обрел наконец популярность во Франции. Говоря о стиле Пруста, необходимо подчеркнуть богатство его стиля. Его страницы сверкают и переливаются драгоценными метафорами, странными и изысканными ассоциациями, но эти красоты никогда не становятся самоцелью. Они лишь углубляют, делают более рельефными и свежими главные мысли предложений. Не будем забывать, что дебют Пруста совпадает с расцветом литературной гостиной Малларме, что он был его большим поклонником и восторгался всеми тонкостями, всеми находками французского языка своей эпохи, от Бодлера и парнасцев до символизма в поэзии, от Гонкура и Вилье де Лиль-Адана до Анатоля Франса в прозе. Восхищаясь современной литературой, Пруст не менее хорошо разбирался во всей французской словесности. Он обладал недюжинным литературным образованием и поразительной памятью. Его друзья рассказывали, что он декламировал наизусть целые страницы Бальзака. И не только Бальзака, кажется, самого непосредственного предшественника Пруста, более всех на него повлиявшего, но и Сен-Симона, которого он любил и подробно изучил, и многих других. Пруст оставил несколько пастишей. Я помню его пастиш на Бальзака. В этой удивительно верной и полной юмора пародии Пруст акцентирует помпезность и преувеличенность, с какой Бальзак описывает графинь и герцогинь, знатных, чистых, как ангелов, и красивых, как богинь, или лукавых, как сам дьявол. Если я правильно помню, то именно Пруст утверждал, что лучший способ избавиться от чрезмерного влияния любимого писателя — это написать пародию на него. Поразительно, какое значение Пруст придавал каждому слову и с каким остервенением этот вечно больной и слывший поверхностным человек работал над стилем. Несколько коротких примеров: ночь, Париж полностью погружен во мрак; критик Рамон Фернандес разбужен неожиданным визитом Пруста. «Извините меня, я пришел просить у вас о небольшом одолжении. Не могли бы вы повторить за мной два слова по-итальянски: senza vigore». Хорошо зная итальянский, Фернандес повторяет эти слова, и Пруст исчезает так же внезапно, как появился. — С каким же чувством — рассказывал Фернандес — я прочел после его смерти в одном из томов разговор Альбертины об автомобилях, в котором она мельком роняет эти два слова. Работая над этим фрагментом, Пруст должен был не только знать значение этих иностранных слов, он должен был услышать их из уст кого-то, кто хорошо знает итальянский. В издании писем Пруста я нашел небольшое послание последнего периода его жизни к одному из парижских критиков (думаю, это был Буланже), с которым он тогда еще не был знаком, но хотел встретиться по поводу одной хвалебной статьи, написанной о нем. В постскриптуме Пруст добавляет: «Простите мне эти два «que», но я чрезвычайно спешу». Я вижу, что некоторые мои слушатели улыбаются. И тем не менее: именно эта отчаянная честность, этот культ формы в ее мельчайших деталях дают нам писателей масштаба Флобера или Пруста. А отсутствие понимания важности этого усилия, доведенного до предела, разрушает множество наших больших талантов. Еще одно общее место, впрочем, часто повторяемое и мной: Пруст — это натурализм под микроскопом. Чем дольше я размышляю, тем более ошибочным кажется мне это определение. Секрет Пруста состоит не в микроскопе, а в другой черте его дарования. Я постараюсь объяснить ее через сравнение. В томе «В сторону Свана» Пруст рассказывает, что бабушка всегда дарила ему подарки, представлявшие собой произведение искусства, пропущенное сквозь художественный фильтр. Юный герой книги мечтал о поездке в Венецию и собирался отправиться туда с родителями, но из-за болезни вынужден был остаться дома. Бабушка дарит ему не фотографию собора Святого Марка или другого венецианского шедевра, а картину, изображающую этот шедевр. Причем не простую фотографию или картину, а гравюру, тоже выполненную выдающимся художником. Факт у Пруста никогда не предстает необработанным. Он с самого начала несравненно обогащается и преображается в его мозгу, в воображении художника, отгороженного от мира болезнью, пробковыми стенами, самим мозгом, переполненным литературой, художественными и научными ассоциациями. Но что в произведении Пруста больше всего противоречит идее «микроскопа» (гистология), так это невероятный диапазон аллюзий, почерпнутых из разных эпох, разных видов искусства, благодаря которому его письмо становится скорее историей его мыслей, взбудораженных фактом, нежели историей самих фактов. Я недавно перечитал начало «Войны и мира». Двадцать две страницы занимает описание вечера у Анны Павловны Шерер, придворной дамы императрицы-матери. Толстой мастерски передает атмосферу, интриги, спрятанные за комплементами, мы подробно и наглядно знакомимся со всем аристократическим высшим светом, приглашенным Анной Павловной. Первая глава, всего каких-то две страницы — вершина изящества — разговор князя Василия с хозяйкой. Их взаимные реверансы и фразы воссоздают колорит и манеру выражаться, присущие лучшим представителям эпохи. В сущности, в томах «У Германтов» и «Содом и Гоморра» перед нами те же темы, с той лишь разницей, что один только полдник у герцогини мог бы составить отдельный обширный том, а описание разговора, подобного тому, который Анна Павловна ведет в «Войне и мире», стало бы предметом десятков, может быть, сотен страниц плотного текста. Но это был бы не только микроскопный анализ каждой морщинки, каждого жеста, каждого аромата; это был бы еще и нескончаемый клубок ассоциаций, ведущих к другим ассоциациям, самым неожиданным и отдаленным во времени, метафор, которые открывали бы нам путь ко все новым и новым метафорам. Было бы абсурдом говорить о «формализме», о чистой форме у Пруста. Прежде всего, чистого формализма не существует в большой литературе. Новая, не искусственная, а живая форма не может существовать без нового содержания. В произведении Пруста мы чувствуем бесконечный поиск, страстное желание писать ясно и легко, передать весь этот трудно постижимый мир впечатлений и ассоциативных цепочек. Форма романа, его структура и фраза, все его метафоры и образы являют собой внутреннюю необходимость, отражающую саму суть авторского видения. Пруст охотится — повторю еще раз — не за голыми фактами, а за тайными законами, которым они подчиняются; это желание описать неуловимые подспудные механизмы бытия.

Перевод с французского Анастасии Векшиной