Новая Польша 11/2017

Соседи

Женское лицо войны в фильмах Войцеха Смажовского

Всякий раз, когда Войцех Смажовский затрагивает тему войны, — а к данному моменту это случилось уже дважды: в фильмах «Роза» (2011) и «Волынь» (2016) — главной героиней своей киноленты он делает женщину. В первом случае это жительница Мазурии1 по имени Роза Квятковская (ее играет Агата Кулеша), вдова погибшего солдата вермахта, в чью небольшую усадьбу попадает после поражения Варшавского восстания 1944 г.2 Тадеуш (Марцин Дороцинский). Действие фильма начинается осенью 1944 г., когда еле живой от ран Тадеуш оказывается свидетелем изнасилования, а потом, после «полного употребления тела военного трофея»3, еще и убийства своей жены, но, как пишет Агнешка Морстин, «подлинное время действия этого кинофильма приходится, в свою очередь, на 1946 год, когда имела место главная волна высылок и изгнаний и когда Роза вместе с дочерью получили от польских властей после проверки негативные оценки, оказавшись отнесенными к той категории жителей, которая подлежала выдворению. Их новой родиной должна была стать Германия — страна, для мазурских крестьян чужая и далекая»4.

В свою очередь, главной героиней картины «Волынь», действие которой относится к 1939-1943 гг. (стало быть, на долю этой молодой девушки выпадают испытания и разразившейся Второй мировой войны, и советской оккупации, и — оказавшиеся наиболее непосредственными и болезненными — ужас волынской резни5) является семнадцатилетняя Зося Гловацкая (Михалина Лабач), влюбленная — с взаимностью — в украинского хлопца по имени Петро (Васыль Васылик), но выданная замуж за намного старшего вдовца, зажиточного поляка Мацея Скибу (Аркадиуш Якубик). Своим решением, «рассказывать о войне (или об истории вообще) от женского лица», режиссер великолепно вписался в одно из течений новейшего, т.е. создаваемого после 1989 года польского кино. Лентам, в которых о польском прошлом рассказывается через истории женщин, в 2008 г. проторил путь Вальдемар Кшистек, награжденный в том же году на кинофестивале в Гдыне призом «Золотые львы» за фильм «Малая Москва» — разыгрывающееся незадолго перед вторжением войск Варшавского пакта в Чехословакию киноповествование о любовной связи польского офицера и жены советского пилота, который дислоцируется в Легнице6. «Малую Москву» премировали еще и за лучшую женскую роль первого плана, а также удостоили почетной премии президента Польского телевидения; профессионалы тоже высоко оценили эту мелодраму — коллегия польских кинопремий отметила ее пятью «Орлами». (Я акцентирую в этом месте количество наград, выпавших на долю фильма Кшистека, во-первых, потому, что столь же высоко станут оцениваться и очередные кинопроекты, где «рассказ об истории ведется от лица женщины», а во-вторых, потому что в награждении или не награждении призом можно видеть свидетельство восприятия тех или иных фильмов профессионалами либо — если речь идет о зрительских премиях — зрителями). В 2011 г. гдыньское жюри обошло своим вниманием фильм «Роза» и отметило только актерскую работу Марцина Дороцинского, но эту картину Смажовского заметили журналисты, а потом и зрители Варшавского кинофестиваля. Кроме того, данная лента получила семь премий в разных специализированных отраслевых номинациях.

«Волынь» — это фильм, провоцирующий дискуссию о «мифе народного бунта» — как определяет волынскую резню историк Гжегож Мотыка, разумеется, полемизирующий с такой точкой зрения7, — или же о так называемом «учредительном убийстве»8. А ведь и мы, поляки, и украинцы9очень нуждаемся в таком разговоре.

В поведении Вальдемара Кшистека трудно не заметить проработанный с большим вниманием и хорошо усвоенный урок кино режиссера Войцеха Хаса, который рассказывал о войне и оккупации, предлагая зрительской аудитории манеру и приемы популярного кинематографа: ведь его картины «Прощания» и «Как быть любимой» — это мелодрамы. А фильм «Шифры» можно признать чуть ли не триллером.

Через год после «Малой Москвы» главный приз гдыньского кинофестиваля отправился к создателям ленты «Реверс» (2009, реж. Борис Ланкош), действие которой происходит непосредственно перед смертью Сталина, — киноповести о сознательном выборе материнства, которое стало следствием страстной влюбленности впечатлительной, интеллигентной и очень одинокой «старой девы» (Агата Бузек) — старой по тогдашним стандартам — в красивого и ведущего себя по-рыцарски молодого человека. Первая встреча этой пары происходит на варшавской улице, где Бронек (Марцин Дороцинский) спасает Сабину от хулиганов. Однако на самом деле этот Бронек является функционером Управления безопасности (УБ), который, естественно, камуфлирует свое занятие, а девушкой заинтересовался исключительно с целью иметь возможность систематически шпионить за ее начальником. Причем со стороны Сабины это был выбор реально одинокого материнства, потому что она убила своего фальшивого жениха. Но совершить запланированное самоубийство не успела — ей помешала мать, которая помогла «утилизировать» труп; а родить ребенка молодую женщину убедила, в свою очередь, ее бабушка.

В следующем 2010 г. «Золотых львов» получила картина Яна Кидавы-Блонского «Розочка», и данная премия положила начало триумфальному шествию по различным фестивалям этого киноповествования о любовных отношениях симпатичной, но простенькой машинистки из деканата некоего варшавского факультета польской филологии (Магда Бочарская) с писателем-оппозиционером (Анджей Северин) — отношениях, затеянных женихом девушки, гебистом Рожеком (Роберт Венцкевич), собиравшем информацию об этом диссиденте. Роман перерастает в нечто большее, а всё это — на фоне событий марта 1968 года10.

Я составила этот довольно длинный перечень кинофильмов о женщинах и истории, во-первых, для того, чтобы упорядочить дальнейшие умозаключения и одновременно доказать, что через 20 лет после перелома 1989 года польские кинематографисты начали рассказывать о польском прошлом двумя способами, которые ранее были в нашем кино скорее редкостью:11 пользуясь формулой популярного кино и делая именно женщин главными персонажами своих повествований. Да, конечно, и раньше героинями военных киноисторий бывали женщины — вспомним хотя бы «Последний этап» Ванды Якубовской (1947), «Пассажирку» Анджея Мунка (1963), «Любовь в Германии» Анджея Вайды (1983), «Год спокойного солнца» Кшиштофа Занусси (1984) или «Всё, что самое важное» Роберта Глиньского (1992)12, однако фильмы, где «рассказ об истории ведется от лица женщины» не появлялись тогда год за годом, с такой интенсивностью, как это стало происходить на исходе первого десятка лет третьего тысячелетия.

Во-вторых, я перечислила эти «женские» картины, чтобы на их фоне проанализировать фильмы Смажовского и показать, быть может, отличительные особенности и оригинальность.

Факт, что польские режиссеры решились, рассказ об истории вести от лица женщины, служит, несомненно, доказательством того, что для современных польских кинематографистов тоже остается важным и актуальным необычайно глубоко укорененное в нашей культуре убеждение, что «Польша — это женщина»13. «В течение последних двухсот лет господства романтизма было принято представлять Польшу — женщину в качестве аллегории, символа, мифа», — пишет маститый польский историк литературы и культуры Мария Янион14. Сходным образом истолковывает данное явление поэт, прозаик и эссеист Ян Прокоп: «Женщина, показываемая нашей литературой в XIX веке, — это прежде всего полька. В качестве Матери, Жены, Девы она выполняет самые разнообразные обязанности, но всё, что ею делается, служит одному — Отчизне. Эта возвышенная задача достаточно детально определяет то особое место, которое занимает Женщина-полька в общественном пространстве. Ибо имеет смысл не забывать, что мещанская Европа XIX века хочет привязать женщину из средних слоев общества к сфере приватности (…). Совершенно иначе представляется ситуация в Польше. Публичное пространство (за исключением территории католической Церкви) почти полностью подмято под себя захватчиком. Следовательно, обязанности по сохранению национальной идентичности не могут быть выполнены на этом поле. (…) И в результате женщина — довольно-таки неожиданно, если судить по нормам Европы XIX века, — оказывается в самом центре публичной проблематики и национальной деятельности, выдвигаясь (особенно после ноябрьского восстания) на роль едва ли не самого важного защитника духовных границ Речи Посполитой»15. Однако я замечаю в поведении тех режиссеров, на которых ссылалась выше, попытку, в частности (и даже более всего) задать вопрос о том, кто мы такие? От кого мы ведем свой род и чьими являемся?16 Обратим внимание на то обстоятельство, что все эти касающиеся прошлого фильмы о Матерях17 (ведь в каждом из них мы имеем дело с рождением ребенка) идеально дополняют нарратив, предложенный фильмами об Отцах18, которые появились почти в то же самое время. Стоит особо подчеркнуть, что трудное материнство киногероинь одобряется и принимается в большей степени, нежели материнство ожидаемое и запланированное. Одобряется, так как все эти женщины-матери — из того поколения, которому обязательно довелось хоть немного испытать на себе войну, и поэтому они ценят каждую жизнь. «Ребенок — это всегда ребенок», — напоминает Сабине ее бабушка в гениальном исполнении Анны Полоны. Приятие и одобрение материнства — это отчетливый сигнал, что пора кончать с убиванием и с насилием, узаконенным во имя мести, во имя расплаты (или даже во имя так называемой справедливой войны). В тех кинофильмах, где ведется диалог с повествованиями об истории и Матерях, например, в таких лентах, как «Эрратум» Марека Лехки (2010), «Крот» Рафаэля Левандовского (2011), «Страх высоты» Бартека Конопки (2011), «Моя плоть, моя кровь» (2009) и «Крещение» (2010) Марцина Вроны, действие происходит в наше время. Фильмы о Матерях касаются того, что было. А вопрос, который они провоцируют, — это ведь конститутивный вопрос, поскольку он о нашей идентичности. Ответ отнюдь не придает силы и бодрости, ибо оказывается, что мы — ничьи. И это действительно так, поскольку гораздо чаще, чем от любви («Малая Москва»), мы рождаемся от насилия («Реверс», «Роза», скорее всего, и «Розочка» тоже) либо оказываемся результатом исполнения супружеского долга («Венеция»19). Существует ли какое-нибудь целебное средство, противодействующее осознанию такого своего происхождения? Нет. Подобную информацию можно или принять к сведению — точно так же, как и прошлое, с которым уже ничего нельзя поделать, — или же бессмысленно восстанавливать ее в памяти и возвращаться к ней. Ибо ведь того, что было, уже не изменить. Лекарством, предлагаемым зрителям в этой дискуссии о «происхождении и необходимости примириться», могут служить как раз фильмы об Отцах, герои которых, дабы иметь возможность заняться своим настоящим, обязательно должны были принять прошлое — и свое, и своих отцов. Принять, но уже не повторять их ошибок.

Когда героиней фильма, который затрагивает исторические события, выступает женщина, киноповествование может только выиграть, поскольку рассказ ведется не о том, что происходит на поле битвы или на баррикаде (где оказались бы лишь немногие из нас), но в доме, в частном пространстве (а таковое имеется у каждого), где, как это ни парадоксально, вести войну гораздо труднее, нежели в условиях открытой борьбы, о чем вспоминается в картине Хаса «Шифры» — этой киноповести, рассказывающей, в частности, о том, что любой, кто пережил Вторую мировую войну на Западе, никогда не поймет наших конспираторов и нашего подполья, организованного где-то между комнатой и общей кухней.

Когда «рассказ об истории ведется от лица женщины», то поневоле речь идет о будничной повседневности, а не о борьбе и сражениях: «родина благодаря насыщению женскими достоинствами становится чем-то таким, что переживается глубоко интимно и лично»20. В подобных фильмах нет места для патетического (и чаще всего бесцельного) геройства, просто там требуется только одно: сохранить себя и выжить так же, как выживала Луция Король из кинофильма «Мать Королей» (1982, премирован в 1987 г.) режиссера Януша Заорского, вторая — после Фелиции из картины «Как быть любимой» — покровительница, опекунша и уж наверняка старшая сестра упомянутых выше героинь. Тоже мать-одиночка.

Интересным и ценным показался мне уже тогда — иными словами, в момент, когда вышеупомянутые фильмы попадали на экраны, — а также продолжает казаться до сих пор этот поворот польских режиссеров к вещам, которые носят сугубо частный, повседневный и телесный характер, — ведь у всех упомянутых ранее героинь есть эротическая жизнь21, а стало быть, они любят не только своих детей. Их заботят самые что ни есть обыкновеннейшие, будничные дела. А в первую очередь они, невзирая на обстоятельства, продолжают жить и выживать. Вышеназванный режиссерский поворот, во-первых, показал, что гораздо важнее национального и всеобщего стали те явления и понятия, которые являются частными, приватными, и в этом можно усматривать причину того факта, что в польском кино перестало, наконец, господствовать принуждение к героизму. Во-вторых, когда «рассказ об истории ведется от лица женщины», герои такого киноповествования становятся для нас ближе эпических богатырей с пьедесталов, которыми легко восхищаться, но трудно отождествлять себя с ними.

Интересным контекстом для моих рассуждений может послужить вывод, которым завершила свое эссе «Двойная отчужденность: образы еврейских женщин в польском послевоенном кино» видная исследовательница и знаток, в частности, культурных репрезентаций мифа Матери-польки, Эльжбета Островская, отмечающая, что «(…) локализация сексуальности в Чужой женщине предоставляет возможность (…) сохранить освященный традицией миф польской женственности, воплощенный в мифе Матери-польки» (Elżbieta Ostrowska, Obcość podwojona: obrazy kobiet żydowskich w polskim kinie powojennym, w: Gender – Film – Media, dz. cyt., s. 144). Матери из упомянутых фильмов (хотя в двух случаях и не являющиеся польками) — это существа, реализующие свою сексуальность, что не мешает им быть хорошими, чуткими, ласковыми матерями. И именно в такой трактовке фигуры Матери-польки, т.е. в том, что она вновь обретает свое тело, я усматриваю новаторство и оригинальность авторов обсуждаемых кинофильмов.

Фильмы Войцеха Смажовского выделяются среди упомянутых выше тем, что этот режиссер поместил своих героинь в кинорассказы о Второй мировой войне, тогда как Сабина из «Реверса» живет в 1950-х годах и в наше время, а Камила (т.е. секретный сотрудник22 Розочка) и Вера из «Малой Москвы» — во второй половине 1960-х годов. Правда, действие «Венеции» происходит незадолго до и во время Второй мировой войны, однако женским персонажам Кольского не дано столь же брутальное столкновение с военной реальностью, как то, которое становится уделом героинь Смажовского, — по крайней мере, мы этого не видим, а только ориентируемся, что ни одна из этих женщин не выжила. В фильме Кольского женщины, хоть большие, хоть маленькие, символизировали красоту и витальность, очарование жизни. Коль скоро ни одну из них не пощадили, даже девочку, которая сумела вынести принудительное выселение, а погибла от рикошета (?), заслушавшись фортепианным концертом в исполнении советского офицера, который хозяйничает в имении ее тетки, то режиссерская интерпретация мира выглядит безмерно выразительной и пессимистичной. В мышлении Кольского присутствует какой-то оставшийся в мозгу отпечаток известного по книге Жеромского «Канун весны» зрелища перевозимого на арбе трупа красивой армянки, которое вызывает такое потрясение у главного героя этого романа Цезария Барыки. Убили тайну, радость и красоту жизни. Уже ничто не будет таким же самым. Красота перестанет быть возможной. Героини Кольского — это интеллигентки, землевладелицы, которые в имении сестры (Гражина Бленцкая-Кольская) создали для себя анклав рафинированной изощренности, убежище для красоты, — но всё это оказалось иллюзорным и временным, что они вполне осознавали с самого начала. Образованная, работавшая перед войной в библиотеке Роза и простая Зося тоже не спаслись, хотя в случае второй из них у меня нет уверенности ни в чем, поскольку не в состоянии однозначно интерпретировать окончание фильма Смажовского23. Один раз мне кажется, будто девушка и ее ребенок уже находятся по ту сторону, потому что мало кто, будучи столь истощенным усилиями спрятаться во время резни, смог бы пережить подобное странствие. Но мгновение спустя, наученная опытом, что в последнем эпизоде — который в фильмах Смажовского всегда реализуется общим планом, снятым направленной вниз камерой, как если бы Кто-то наблюдал это сверху, — надлежит видеть режиссерскую тоску по Кому-то, кто ко всему присматривается и всё взвешивает, и тогда у меня возникает надежда, что молодая женщина и ее дитя, однако же, выжили24. В «Венеции» героини Кольского могли изолироваться, попробовать переждать беду в замечательно обустроенном подвале фольварка с названием «Венеция», тогда как у героинь Смажовского выбор отсутствовал, они были обязаны действовать, чтобы выживать и беречь своих близких.

На первый взгляд кинематограф Войцеха Смажовского — это фильмы о мужчинах. Ведь в «Свадьбе» нам немедля бросается в глаза Войнар (Мариан Дзендзель), мечущийся между свадебным залом и теплицей со спрятанными сбережениями, в «Плохом доме» мы болеем за проводящего частное следствие поручика Мруза (Бартломей Топа) и за безосновательно обвиняемого в двойном убийстве неудачника Шродоня (Аркадиуш Якубик), да и в ленте «Дорожный патруль» главными персонажами выступают сотрудники дорожной полиции, а в картине «Песни пьющих» — пациенты, которые лечатся от алкогольной зависимости. Однако после более обстоятельного рассмотрения выясняется, что во всех этих картинах ничуть не менее героев важны героини. Это беременная Кася (Тамара Арцюх) из «Свадьбы», поставленная перед альтернативой: или аборт, или брак, — потому что Войнар содержать внебрачного ребенка дочери не намерен. А ее мать Элюська (Ивона Бельская), на протяжении многих лет поддерживающая мужа во всех мошеннических проделках, видит единственный козырь своего мужчины в том, что Войнар умеет обеспечить семье какое-то существование. В финале «Плохого дома» любовница (Катажина Цинке) убитого своими подчиненными Мруза рожает ребенка, отцом которого вполне может быть и ее муж, а в той же картине spiritus movens (движущим духом — лат.) убийства в семействе Дзябасов могла быть Дзябасиха (Кинга Прейс), подстрекающая своего мужа зацапать деньги Шродоня, который на свою беду неудачливо и случайно заблудился, попав в их усадебку.

В картине «Песни пьющих» алкоголизмом больны и женщины, которые вдобавок страдают еще и из-за насилия, которое исходит от мужчин, или же оттого, что хотят вытащить своих партнеров из беды, отучить их от дурной привычки выпивать, чего пробует добиться невеста (Юлия Киёвская) главного героя. В «Дорожном патруле» женщины изменяют своим партнерам налево и направо — жена (Изабела Куна) сержанта Круля (Бартломей Топа) наставляет ему рога с приятелем по работе (Марцин Дороцинский), но и сам Круль тоже не без вины, поскольку крутит роман с коллегой по патрулю (Юлия Киёвская). Как мы видим, мир Смажовского — это вовсе не мир мужчин без женщин, а мужским он кажется, возможно, по той причине, что режиссер демонстрирует нам действительность, полную насилия, и ни в чем не щадит своих зрителей: коль мы уж видим приступ алкогольной белой горячки, то со всеми деталями и последствиями, а акт супружеской измены в «Плохом доме» тоже показан со всеми натуральными подробностями — между Дзябасихой и Шродонем нет никакой настоящей близости, мужчина всего лишь разряжает напряжение, а она в первую очередь хочет усыпить бдительность партнера, которому через пару мгновений предстоит быть убитым. Кино Смажовского — это не кино тонкостей и нюансов, догадок или умолчаний. В таком пространстве трудно найти себя кому-то мягкомуЯ 25, а ведь именно мягкость, по мнению режиссера, отличает нас, женщин, от мужчин, и как раз это свойство он ценит в нас превыше всего26.

Если мы еще тщательнее приглядимся к фильмам Смажовского, то заметим, что особая роль отводится в них именно матерям. Это видно уже в дебютантской «Свадьбе», где появляются вставки, вдохновленные полотном Станислава Выспянского «Материнство»: в картине все гости уже вдрызг пьяны, через несколько мгновений они проревут «Роту»27, но мы получаем некий момент спокойствия и умиротворенности — перед нами вдруг изображение темноволосой женщины, кормящей ребенка грудью, к чему присматриваются девочки с характерными бантами в волосах. Героиня полнометражного дебюта режиссера, Кася — будущая мать. Девушка не согласилась на прерывание беременности, но, поскольку одинокого материнства она не могла себе позволить — отец ребенка изменил ей, — то ей пришлось вернуться в родную деревню и согласиться на договорной брак с пареньком по имени Януш (Бартломей Топа), к которому она раньше была безразлична; а тот женился на ней за роскошное ауди. В «Дорожном патруле» к разоблачению правды о связях между политиками, бизнесменами и преступниками приводят действия проститутки, записывающей на видео оргию, во время которой ее участники принимают какие-то решения по своим бизнесам. Для девушки это способ зарабатывать деньги, потому что иначе она не смогла бы содержать своего ребенка, тогда как для нее только и свету в окошке, что это маленькое существо, — больше ее ничего не волнует. Эпизод, когда эта вечерняя бабочка приносит сделанную запись во вьетнамский бар, — пожалуй, единственный во всем фильме, дающий зрителю минутку спокойствия и передышки в этом визуально распаленном аду. Девушку сопровождает маленький ребенок, действие замедляется, и тогда происходит нечто, имевшее место и в «Свадьбе», когда перед нами предстала киноверсия «Материнства» Выспяньского.

Самая серьезная проблема возникает у меня с интерпретацией фигуры матери-милиционерши в «Плохом доме» (впрочем, и с финальным эпизодом «Волыни»), когда та перед самыми родами без малейших колебаний пьет водку наравне с сослуживцами, принимающими участие в осмотре места происшествия, и старается предостеречь своего любовника от последствий, которые грозят ему, если всплывет правда о жульнических махинациях в госхозе, однако, скорее всего, и она тоже раньше доносила на него. Ребенок — это новая жизнь, надежда, новая открытость, начало чего-то. Но каким образом интерпретировать образ ребенка, рожденного то ли от… мужа (?)… то ли от любовника (?), к тому же на пепелище дома, где, быть может, убили его отца, а перед этим совершили преступление сыноубийства и женоубийства? Трудно обойти при истолковании чьих-либо судеб подобный стигмат. Но в голову мне снова приходит композиция того заключительного — и наиболее брейгелевского из всего снимавшегося Смажовским — эпизода, который дает нам понять о существовании Кого-то, кто присматривается ко всему этому, и есть надежда, что Тот всё видит и оценивает. В этот момент мне припоминается режиссерская потребность в справедливости и вера в нее. А в акте рождения мне все-таки видится надежда для мира и тех героев, которые уцелели. И для зрителей тоже. Потому что Смажовский своими полными насилия фильмами, вопреки нарочито и демонстративно обнажаемой им убежденности в том, что человек — это не только эмоции и интеллект, но более всего физиология, дает нам надежду, поскольку своими героинями он делает Матерей.

В режиссерском решении делать героинями фильмов Матерей я замечаю (вдохновляясь наблюдением Марии Янион по поводу небольшой повести Войцеха Кучока «Дряньё», что «критика Отца — это отвержение насилия, санкционированного религией, традицией и обычаем, другими словами, отвержение одной из опор общества, столь любимой, почитаемой и обласканной в польской патриархальной культуре»28) доказательство выказываемого Смажовским сопротивления по отношению к насилию, и это подтверждается очень отчетливо представленной в кинофильме «Волынь» авторской позицией, что месть ничего не решает29. Мы ведь видим, что старшую из дочерей Скибы спасает неизвестный и анонимный мужчина-украинец крупного телосложения, который велит девочке переждать резню в высокой траве, а потом возвращается за ней, и когда зритель ожидает самого худшего… — спасает ребенка. В свою очередь, украинский муж Зосиной сестры Хели (Мария Собоцинская) в стремлении уберечь жену и прячущуюся в их маленькой усадьбе свояченицу идет на акт братоубийства, однако почти сразу после этого погибает вместе со своей половиной, которой ставят в вину ее союз с украинцем, причем гибнут они от рук ищущих мести поляков (!), — тех, что четырьмя годами ранее веселились, гуляя на их свадьбе. Отсылка к суждению Марии Янион кажется мне тем более обоснованной в эссе, где среди прочих фильмов рассматривается и «Волынь», потому что эта заслуженная исследовательница, размышляя о книге Кучока, цитирует рецензию Пшемыслава Чаплинского под названием «Во имя отца», который, обсуждая «Дряньё», перечисляет многочисленные образцы польской «противоотцовской прозы», а среди них — «Золотую трубу» Богдана Лёбля, «который "подсовывает нам объяснение польско-украинской ненависти как следствия отцовских позиций, основанных на насилии, презрении и снисходительно-покровительственного отношения"»30.

Исключительность героинь таких фильмов, как «Роза» и «Волынь» видится мне в том факте, что ведь и Роза, и Зося помещены в киноповествования о прошлом, а нам представили их как женщин насквозь современных, которые выбирают для себя конфронтацию с действительностью и сами решают (по меркам тех времен, в каких живут), с кем они хотят быть, — и Роза выбирает Тадеуша, а Зося — бойца Армии Крайовой (Адриан Заремба). При этом они обе полны витальных сил — несмотря на то, что Роза смертельно больна, а Зося живет накануне чудовищных событий лета 1943 года — причем обе женщины отнюдь не прозябают, не выживают со дня на день, а живут. Временами может складываться впечатление, что каждый свой день они торжественно празднуют, едва ли не священнодействуя, — это прекрасно видно в эпизоде, когда Роза «всего только» сидит с Тадеушем перед краснокирпичным домом, или же в ходе их экскурсии на лодке, или совместной ночи, когда не столь уж важно, дошло ли до чего-нибудь между ними как мужчиной и женщиной, — куда важнее, что они оба нуждались во взаимной близости. У Зоси из-за обязанностей по хозяйству меньше свободного времени, но и она позволяет себе минутку невинной нежности с парнем из АК. Женщины из фильмов Смажовского наверняка не исполняют декоративно-орнаментальную функцию в повествованиях о взаимно и без конца мстящих один другому мужчинах, к чему мы приучены хотя бы Сенкевичем. Такой способ конструирования основных героинь можно интерпретировать как режиссерский ответ на сформулированную Марией Янион потребность в «символической трансформации»: «С нашей точки зрения необходимо прежде всего помнить, что траур польской эмиграции и по польской эмиграции выцвел, поблёкнул. Это, разумеется, не означает, что надлежало бы вычеркнуть или отбросить память о национальных страданиях, они нуждаются, однако, в новом нарративе, новом повествовании, не тиражирующем романтическо-национальные схемы и стереотипы»31. От Матери (польки32) требовалось непременно быть чистой, идеальной и, что парадоксально, лишенной телесности. У героинь Смажовского тела есть, и, насколько они могут себе такое позволить, эти женщины располагают ими, как хотят, хотя зачастую становятся жертвами мужской агрессии и доминирования, особенно Роза. Я задумываюсь над тем, насколько обоснована интерпретация, что Смажовский, делая героинями своих кинофильмов о войне именно женщин (с кровью, плотью и эмоциями), полемизирует в том числе и с архаическим пониманием патриотизма, которое с опасной частотой перерождается в национализм или хотя бы только приближается к нему. Такая режиссерская полемика идеально корреспондировала бы с — напомним — столь отчетливо представленным в «Волыни» тезисом, что месть — это никакое не решение. Как пишет Мария Янион, «польская национальная культура представляет собой культуру сугубо мужскую. В ее образе на первый план выдвигаются гомосоциальные союзы и связи, узы мужского братства и дружбы. (…) Современное понятие народа и возникающий вместе с ним национализм сочетались со стереотипом мужественности, содержащим в себе надлежащим образом поданные черты мужской идентичности. Мифология мужского сообщества, беспощадной борьбы и военного фурора всегда играла здесь особую роль. (…) Авторы антологии «Nationalism and Sexualities (Национализм и проявления сексуальности)» утверждают, что в культурах с гомосоциальной доминантой проявляется определенная закономерность, а именно, особое отношение к женщине как Матери. Происходит ее тотальное освящение. Мать являет собой "фигуру идеальной женственности, ту фантазматическую женственность, которая обеспечивает и предохраняет мужско-мужские союзы и мужскую историю"»33.

И Роза, и Зося — матери. У Розы уже есть дочь подросткового возраста, а когда мы знакомимся с нею, она снова беременна — в результате очередных изнасилований, на сей раз советскими мародерами, скрывающимися в окрестных лесах. Тадеуш узнаёт о ее существовании, когда женщина нуждается в помощи для выполнения гигиенических процедур, — у нее случился выкидыш, и оказалось, что она страдает раком половых органов. Роза спрятала девушку, переодетую в мальчика, чтобы спасти ту от собственной судьбы34. У Зоси есть сынишка, зачатый во время первого сближения с влюбленным в нее украинцем, еще перед браком с Сохой — отец попросту «продал» девушку вдовцу, которому требовалась хозяйка и мать для его детей, а Петро не успел сделать ей предложение. И, если отношения Зоси и Петро были искренними и настоящими — парень спас объект своей юношеской любви ценою собственной жизни35, — то ее официальный брак можно определить понятием «сделка». А когда в жизни Зоси появляется парень из АК, в их распоряжении слишком мало времени, чтобы между ними что-либо произошло, — подобно тому, как Тадеуш и Роза позволяют себе всего лишь захотеть близости другого человека. Для них возможна только такая малость. Но в их мирах и это уже очень много.

Войцех Смажовский вводит в публичный дискурс темы, остававшиеся до этого момента нетронутыми36. «Волынь» — первый польский художественный фильм, посвященный тому, что произошло летом 1943 г. на Волыни. «Роза» — первый польский кинофильм, где затронут вопрос об изгнаниях, выселениях, выдворениях — иначе говоря, об отношениях польских властей к мазурам, которые, как правильно пишет Агнешка Морстин, «разрывались между Польшей и Германией, будучи беззащитными перед лицом двух схлестнувшихся между собой тоталитаризмов и вместе с прекращением военных действий оказались почти полностью лишенными поддержки»37. С темы переселенцев38 сняли налет бронзы, а их самих развенчали и низвели с пьедестала, показывая не только как жертв, но и как виновников зла, — ведь жители так называемых «кресов», польского восточного пограничья, которых Роза приняла и потчевала в своем доме и которым она на пару с Тадеушем помогали потом, как могли, ответили тем, что после ее гибели, а также последующего ареста и выдворения ее мужчины забрали себе скромную усадьбу Розы Квятковской, а из ее дочери сделали прислугу39.

Войцех Смажовский выбирает героинями своих «военных» фильмов женщин, потому что такой прием позволяет ему с наибольшей выразительностью показать кошмарность войны — нарушение повседневного порядка будней, уничтожение их ритуалов, «перепахивание» того, что является самым интимным. Кроме того, трудно сражаться, держа на руках ребенка. И трудно быть готовой к смерти героиней, когда дома ждут дети40. Наконец, есть еще и иное соображение: одним из военных преступлений, которые угрожают в первую очередь женщинам, являются военные изнасилования, иными словами, тотальная объективация человека и перевод жертвы в категорию собственности, причем в некоторых культурах женщину вдобавок вырывают из семьи и общества, приговаривая к экономическому и культурному изгнанию, — так происходило, скажем, в случае мусульманок, которых насиловали во время войны на территории бывшей Югославии, и так делается сейчас (!) в Сирии, где жертвами ИГИЛ становятся христианки и езидки. Ведь в военном изнасиловании главным является не столько разрядка сексуального напряжения, сколько захват в собственность тех, кто принадлежат (!) к числу врагов, с которыми ведется борьба, их символическое ограбление, а также нарушение / осквернение цементирующей общество базовой парадигмы чистоты.

Собственно говоря, особую ценность и важность «Розы» я вижу в том, что Смажовский41 стал в польском кино вторым42 режиссером после Хаса43 (премьера его ленты «Как быть любимой» состоялась в 1962 г., а «Розы» — в 2012), который занялся проблемой военных изнасилований, — а они ведь имели место и на территории Польши тоже. Агнешка Морстин пишет о героинях Хаса и Смажовского, что (…) «Фелиция была женщиной, которой на какое-то время досталась роль жертвы, тогда как Роза — это жертва, которой в фильме иногда достается роль женщины. Однако в первую очередь она все-таки жертва, и именно этим определяется ее идентичность. (…) Зато насколько же более глубоким был бы фильм Смажовского, если бы нам предоставили больший доступ к переживаниям его главной героини»44. Я прочитываю героиню Смажовского несколько иначе по причине того уже упоминавшегося выше факта, что Роза разрешила себе минуту близости с Тадеушем. Разумеется, Роза — это жертва, но в первую очередь она женщина, которая живет, невзирая на всё, что ей довелось испытать. Она продолжает держаться. Не сдается, хотя и нельзя сказать, что побеждает. В ней есть то же самое, что в Тадеуше и в капрале Выдре45 из «Облавы» Марцина Кшишталовича (2012), — воля сохраниться и выжить, упорство, нечто такое, чем обязательно должны были обладать все те, кто пережил Вторую мировую войну, поскольку, если бы они не были наделены этими качествами, сегодня нас бы просто не существовало в этом мире. Посредством такого персонажа, как Роза, Войцех Смажовский не столько вернул достоинство46 жертвам военных изнасилований, ибо эти женщины ведь никогда его не потеряли, сколько извлек их из небытия, возвратил им идентичность, отдал обратно их тела и напомнил о жертвах преступлений, состоящих в объективации людей и завладении ими. Быть может, кино (особенно польское) испытывает трудности с темой военных изнасилований по той причине, что эта тема в визуальном отношении гораздо привлекательнее многих иных47, но прежде всего потому, что «психологически» борьба более приемлема, чем пассивность? У жертвы изнасилования (особенно военного), как правило, нет шансов на то, чтобы бороться, часто даже чтобы выжить, и женщина вынуждена капитулировать48. А побежденных польская (мужская) культура не любит. И пачкать — даже самую малость — столь характерную и столь важную для нее (хотя и такую архаическую) парадигму чистоты тоже.

Итак, какова же эта картина войны в фильмах Смажовского? В «Розе» мы видим в первую голову только акты насилия, которыми являются попытки Тадеуша защитить Розу от мародеров, а также знакомимся с ретроспекциями женщины по поводу изнасилований; есть там и открывающая фильм жуткая сцена мучений и смерти жены Тадеуша, а также несколько секвенций про истязания мужчины, которого пытают энкаведешники. Зато нет никаких вооруженных стычек или столкновений между какими-нибудь подразделениями либо отрядами. Сходным образом обстоят дела и в «Волыни», где мы, конечно же, узнаём об участии Скибы в сентябрьской кампании 1939 г., но больше всего наблюдаем, что те, кто еще недавно гостили друг у друга на свадьбах, вдруг вследствие… — я даже не знаю, чего именно, поскольку трудно описать или охарактеризовать этот механизм, — начинают взаимно убивать одни других. «(…) А ведь это люди устраивают войны. (…) Дикость идет от человека. В то самое время, когда православные попы освящали бандеровские топоры, католические ксендзы тоже освящали ножи хорватских усташей, которые потом перерезали ими горло сербам. Во всем мире у нас есть примеры того, на что способен человек, когда его вооружат соответствующей идеологией и дадут разрешение на убийство. Это и Нанкин, и Руанда, и Сребреница, и многие другие места»49, — говорит Войцех Смажовский, который не занимается историческим батальным кино, а просто показывает, как соседи поступали с соседями50. После смерти Розы ее маленькую усадьбу тоже забрали себе (а конкретно — обокрали ее дочку) новые соседи покойной. И что с того, что эти люди были переселенцами и тоже испытали нечто подобное страшному опыту мазурянки?

Фильмы Смажовского ужасают и трогают не потому, что они полны демонстративно изображаемого и нарочитого насилия, а по той причине, что источник показываемого в них зла находится рядом — прямо за углом, за забором, на этой же самой улице.

 

Публикация с сокращениями. Полная версия — в журнале «Культура вспулчесна» 2017, № 2.


1Мазурия — область на северо-востоке Польши (близ бывшей Восточной Пруссии), которую населяли мазуры — этнографическая группа поляков, говоривших на особом наречии польского языка, обладавших специфическими чертами в одежде, быте и народном искусстве, а также исповедавших главным образом протестантство. Мазурия до Первой мировой войны входила в состав Германии, а после нее стала одной из спорных территорий, на которые претендовали и воссозданная Польша, и Германия, причем на плебисците, проводившемся в этом регионе согласно Версальскому договору, в пользу принадлежности к Германии высказалось около 98% населения. — Примеч. пер.
2Варшавское восстание (1 августа — 2 октября 1944 г.) было начато по указанию эмигрантского правительства из Лондона подпольной Армией Крайовой (АК). В итоге его разгрома погибло 150-200 тыс. бойцов АК и жителей, а Варшава оказалась примерно на 70% разрушенной. — Примеч. пер.
3A. Morstin, Mocne filmy i głębokie kompleksy. «Róża» Wojtka Smarzowskiego wobec «Jak być kochaną» Wojciecha J. Hasa, „Kwartalnik Filmowy” 77-78/2012, s. 204.
4Там же, с. 206.
5Польско-украинские столкновения на Волыни и в западном Подолье начались в марте 1943 г. и продолжались в первой половине 1944 г. Поначалу украинцы, подталкиваемые полицией и СС, призывали поляков покинуть названные земли, тогда как поляки не хотели уходить из мест, где жили испокон веков. Итогом стала резня целых польских деревень; многие из которых были сожжены, а население уничтожено Украинской повстанческой армией (УПА) и помогавшими ей полицейскими отрядами, позже влившимися в дивизию СС «Галичина». Поляки в ответ тоже «усмиряли» украинские деревни. Оценивается, что в боях, а также в индивидуальных и групповых убийствах погибло 80–100 тыс. поляков и около 30 тыс. украинцев. Стычки продолжались еще и после войны.
6В этом городе, находящемся в Нижней Силезии на самом западе Польши, в 1945-1984 гг., кроме целого ряда гарнизонов, располагался штаб Северной группы войск СССР, а затем вплоть до 1991 г. — Главное командование войск западного направления. Вся Польша называла этот город «Маленькой (или Малой) Москвой».
7W. Pięciak, Wołyń’43. Wołyń Smarzowskiego, „Tygodnik Powszechny” nr 39, 2016, s. 14.
8Там же. Понятие «учредительного убийства» закрепилось в польских СМИ после телеспектакля под таким названием (2008), в котором представлены события на рубеже 1942-1943 гг., связанные с загадочным убийством соучредителя и тогдашнего первого секретаря коммунистической Польской рабочей партии Марцели Новотки (псевдоним «Старик»).
9Как следует из интервью с Войцехом Смажовским, которое взял у него Конрад Е. Зарембский за несколько дней до торжественного вручения кинопремий «Орлы», состоявшегося 20 марта 2017 г., в Украине фильм «Волынь» к тому моменту еще не демонстрировался (K.J. Zarębski, Po to robię filmy — rozmowa z Wojtkiem Smarzowskim, „Kino” nr 5, 2017, s.39).
10В марте 1968 в Польше разразился политический кризис, начало которому положили студенческие протесты. Агрессивные действия полиции против митингующих сочетались с репрессиями по отношению к гражданам еврейского происхождения. — Примеч. пер.
11Войцех Хас в своем видении кино, женщин и истории был действительно фигурой исключительной. 
12Эти же фильмы перечисляет в своей статье и Агнешка Морстин.
13См. M. Janion, Niesamowita Słowiańszczyzna. Fantazmaty literatury, Kraków 2007, s. 259–299.
14Тамже, с. 315.
15J. Prokop, hasło „Kobieta Polka” w: Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J.Bachórz i A.Kowalczykowa, Wrocław – Warszawa – Kraków 1994, s. 414.
16Взгляду на указанные фильмы как на попытку ответить на вопрос: «Кто мы такие, от кого ведем свой род и чьими являемся?», — положила начало следующая работа: Tadeusz Lubelski, Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym lat 1945-1961, Kraków 2000, где, во-первых, было выдвинуто предложение использовать в киноведческой рефлексии такую категорию, как «стратегия», а во-вторых, несколько фильмов польской школы были признаны возникшими в результате применения их создателями «стратегии терапевта» (с. 138-175).
17Любопытно, что не всегда это Матери-польки: Роза из одноименного фильма — мазурянка, а Вера из «Малой Москвы» — русская. Эльжбета Олексы считает фигуру Матери-польки одной из двух конструкций женственности, доминирующих после войны в польских визуальных средствах массовой информации (вторая — это суперженщина); однако в конечном итоге она приходит к выводу, что «Мать-полька, показываемая в послевоенных кинофильмах, всегда является трагической фигурой», и быть может, именно поэтому в дальнейшей части своих рассуждений концентрируется на тех кинокартинах, где предпринимались попытки преодолеть оба названных стереотипа (E. H. Oleksy, „Wróbelek ze złamanym skrzydłem […] i kieliszek czystej”. Konstrukcje kobiecości w polskiej powojennej kulturze wizualnej w: Gender – Film – media, red. E.H.Oleksy, E.Ostrowska, Kraków 2001, s. 177-188).
18В своей работе «Жертвы фрустрации…» я выдвигаю тезис, что герои польских кинофильмов, создаваемых после 1989 г., претерпевали эволюцию от Гангстера к Отцу.
19Фильм 2010 г. режиссера и сценариста Яна Якуба Кольского по мотивам рассказа Влодзимежа Одоевского «Сезон в Венеции». — Примеч. пер.
20J. Prokop, dz. cyt., s.415.
21И как раз в факте наличия у героини эротической жизни я усматриваю реальную деконструкцию, а может быть, только «низведение с пьедестала» монументальной фигуры Матери-польки. «Женщина-полька» должна была представать «ангелом, но ее херувимское ангелоподобие — в противоположность тому ангелоподобию, которого требуют от падающих в обмороки и беспомощных героинь множества западноевропейских мещанских романов, — не исключает силы и мужества (…) Женщина выступает как вдохновение, а также как ангел-хранитель и ангел-опекун (…), но вместе с тем и как mulier forte (сильная женщина — лат.), женщина мужественная. (…) Полька почти никогда не бывает падшей женщиной вроде Дамы с камелиями у Александра Дюма-сына» (там же, с. 415).
22В оригинале по-русски — Примеч. пер.
23В последнем эпизоде фигура Зоси поддается интерпретации в качестве «пограничного бытования», что можно признать отсылкой к романтической традиции, коль скоро «голос женщины в романтической культуре зачастую локализировался в районе пограничных бытований» (M. Janion, Niesamowita Słowiańszczyzna, dz. cyt., s. 67).
24«Это открытое окончание, и зритель сам должен ответить себе, что же это за река в последней сцене — Буг или Стикс? А что с героиней — она выжила, утратила рассудок или, может быть, умерла? Указанная сцена умышленно и целенаправленно сделана столь нереально длинной; кроме того — о чем я уже сказал минуту назад — для меня было важно, чтобы зритель вышел из кинотеатра не переполненный эмоциями и кипящий гневом после увиденной им резни, чтобы у него было время остыть. Задуматься». (K.J. Zarębski, Po to robię filmy – rozmowa z Wojtkiem Smarzowskim, dz. cyt., s. 39).
25думаю здесь о героинях, а не о зрителях.
26Мне это известно из беседы, которую я провела с Войцехом Смажовским во время фестиваля Camerimage в 2011 г. Запись нашего разговора находится в моем архиве. Режиссер также сказал тогда, что показывает скорее «миры не для женщин», а «Розу» снял потому, что хотел, наконец, сделать фильм о любви.
27«Рота» — патриотическая песня (1910) Феликса Нововейского на слова Марии Конопницкой, содержащая, в частности, фразу: «Не будет немец плевать нам в лицо». — Примеч. пер.
28M. Janion, Niesamowita Słowiańszczyzna, dz. cyt., s. 315.
29Дай-то Боже, чтобы предложение о таком окончании вооруженных конфликтов стало закономерностью не только в кино. Идентичный способ разрешения ситуации — причем не где-нибудь, а на Ближнем Востоке, — предложил Дени Вильнёв в фильме «Пожары», который представляет собой адаптацию драмы, написанной ливанцем Важди Муавадом, в которой рассказ об истории этого региона тоже ведется, «от лица женщины». Следует обратить внимание на транскультурное восприятие указанной кинокартины, о чем свидетельствует количество завоеванных ею призов и премий — начиная с Гран-при Варшавского кинофестиваля в 2010 г. (в следующем, 2011 году ту же самую премию там получит… «Роза») и заканчивая наградой на фестивале в Абу-Даби для исполнительницы главной роли и специальным призом МКФ в Венеции.
30M. Janion, Niesamowita Słowiańszczyzna, dz. cyt., s. 315.
31M. Janion, Niesamowita Słowiańszczyzna, dz. cyt., s. 289.
32Роза — из мазуров. Агнешка Морстин усматривает ценность и важность указанного фильма Смажовского не столько во введении в публичное пространство темы жертв военных изнасилований, сколько в напоминании о судьбе мазуров: «Очень важно, что в нашей исторической рефлексии наступил, наконец, этап, на котором мы начинаем интересоваться населяющими польские земли меньшинствами, замечая также и их страдания. Для самовлюбленных, нарциссических поляков, которые на протяжении долгих лет не замечают мартирологии соседей, это означает весьма и весьма красноречивый шаг вперед. Ибо ведь потребовалось несколько десятилетий, чтобы в наше коллективное сознание постепенно начало пробиваться более глубокое осознание Катастрофы евреев, — данный процесс начался по-настоящему лишь в 1980-х годах, после публикации эссе одного из крупнейших польских историков литературы Яна Блоньского под названием «Бедные поляки смотрят на гетто» (Jan Błoński, Biedni Polacy patrzą na getto) [перевод сокращенной версии по-русски, см. «Новая Польша» 3/2009 — примеч. перев.]. Я верю, что у фильма Смажовского «Роза» есть шанс стать текстом культуры, который — извлекая сообщество мазуров из польского подвала беспамятства, если воспользоваться формулировкой того же Блоньского, — оживит в отечественном кино тот дискурс, который войдет в диалог с историей национальных и этнических меньшинств, а также с польским отношением к ним (см. A. Morstin, Mocne filmy…, dz. cyt., s. 205).
33M. Janion, Niesamowita Słowiańszczyzna, dz. cyt., s. 267, 269-270, 272.
34Такая практика была повсеместной, девочек пачкали сажей, переодевали в мальчиков, прятали (см. уже не раз цитированную статью А. Морстин). Из беседы с Войцехом Смажовским я знаю, что любые вопросы, связанные с военными изнасилованиями, он документировал, а затем инсценировал, пользуясь воспоминаниями жительниц Силезии.
35История Петро и Зоси только мнимо кажется «перевертышем» истории Зосиной сестры и ее мужа, которым удается пожить вместе только несколько лет, а сразу же после резни оба гибнут в результате польской мести. В любовных историях сестер Гловацких легко можно заметить очередной, «обработанный» Смажовским миф — миф о любви казака к польке. О том, каким образом этот режиссер трактует мифы, характерные для нашей истории и культуры, я писала в следующих своих работах: Frustraci. Bohaterowie filmowi i literaccy wobec polskiej rzeczywistości po 1989 roku, Warszawa 2012, s. 236; Znaczenie bieli w nowych polskich filmach ["Dom zły", "Chrzest", "Miłość", "Oczy mojego ojca"], w: Seminaria bielańskie. Prace ofiarowane profesor Teresie Kostkiewiczowej, red. T. Chachulski, D. Kielak, M. Ślusarska, Warszawa 2015, s. 371-382). Надо еще сказать, что благодаря осуществленной режиссером деконструкции мифа — ибо ведь автор фильма решительно противится насилию и в своих картинах последним эпизодом всегда высказывается в пользу надежды, — это уже не «утопающая обычно в крови, измене и преступлении безумная любовь казака к "красивой ляшке", что порой понималось как метафора запутанных связей Польши и Украины» (M. Janion, Niesamowita Słowiańszczyzna, dz. cyt., s. 169), а всего лишь простое повествование о любви, которой не дано было по-настоящему реализоваться. Здесь между влюбленными друг в друга молодыми людьми нет никакого безумия, измены, предательства или преступления. Их вероломно выдают и убивают соседи, которые обезумели от жажды мести.
36В интервью, взятом Катажиной Кубисёвской, мы читаем: «К.К. — После "Розы" ты давал зарок, что не будешь снимать очередного исторического фильма. В.С. — Поскольку зритель не хочет смотреть на картонные танки, то для исторической картины необходимы довольно-таки изрядные деньги, которых в Польше нет. Одновременно после сеансов "Розы" я столкнулся с такими эмоциональными реакциями, которые застряли у меня в голове, — а моя работа обрела еще одну дополнительную краску. (…) И вопреки тому, что декларировалось мною раньше, я решил снова снять историческую ленту. И как-то сразу мне попал в руки номер журнала "Карта", в котором я прочитал рассказы поляков, уцелевших и спасшихся от резни. А после этого начал читать книги на эту тему, которых даже во времена коммуны вышло едва ли не сотня штук. (…) Вот именно, акция "Висла" — это очередная тема для кино» (K. Kubisiowska, Dzikość idzie z człowieka – rozmowa z Wojciechem Smarzowskim, reżyserem, „Tygodnik Powszechny” 39/2016). Для моих наблюдений особенно важной кажется последняя фраза. Имеет смысл привести здесь и признание режиссера о том, во что ему обходится работа над такого рода фильмами: «Я сам после "Плохого дома" приходил в себя на протяжении года, а после "Розы" еще так и не очухался. На этой картине случались очень эмоциональные, прямо-таки экстремальные ситуации, вроде сцены коллективного изнасилования, одной из наиболее важных. Требовалось показать это, а не рассказать про это. Если у тебя есть такт, то при реализации таких эпизодов надо им пользоваться». (M. Lebecka, Róża z Mazur, „Film Pro” 3/2011, s. 52).
37A. Morstin, Mocne filmy…, dz. cyt., s. 205.
38Имеются в виду поляки из ставших советскими Западной Украины и Белоруссии, которых после войны переселяли оттуда на вновь обретенные Польшей бывшие германские земли, опустевшие после выдворения оттуда немцев. — Примеч. перев.
39Как пишет Анита Петровская, «одна из наиболее болезненных сюжетных линий этого фильма касалась соседей, а точнее, переселенных польских жителей восточного Пограничья, которые буквально за один день становятся врагами Розы и ее дочери» (A. Piotrowska, Smarzowski od demonów, „Tygodnik Powszechny” 39/2016, s. 15).
40Трудно не обратиться в этот момент к двум героиням, реакции которых на опасности военной поры диаметрально разнятся, и причиной этого является как раз семейная ситуация. Схваченная во время облавы Луция Король (Магда Тереса Вуйцик) умоляет немца, чтобы тот ее отпустил, так как дома ее ждет сыночек. В свою очередь, революционерка Кама (Барбара Грабовская) из «Горячки» Агнешки Холланд (1980), адаптации «Истории одного снаряда» Анджея Струга, без тени страха решается совершить покушение на генерал-губернатора, желая таким способом показать себя на глазах у Леона (Ольгерд Лукашевич), опытного и чуть ли не легендарного конспиратора, в которого она влюблена. Луция руководствуется подлинной любовью к детям и чувством ответственности за них; Кама — иллюзией близости с мужчиной, который не видит в ней товарища по борьбе, но зато с большой охотой объективирует — сексуально использует ее после побега из тюрьмы. Лихая смелость девушки, смотрящей на Леона как на свой идеал, весьма ему на руку.
41«Важный фильм способного режиссера, после которого нужно ожидать многого. Важный, потому что — пользуясь способом, который до сих пор в истории нашего кино не встречался, — эта кинокартина порывает с табуированностью военных изнасилований. И поднимает, следовательно, тему чрезвычайной трудности — как по эстетическим, так и по эмоциональным и политическим соображениям» (A. Morstin, Mocne filmy…, dz. cyt., s. 201).
42О теме наличия сразу после войны сексуального насилия на вновь обретенных Польшей бывших германских землях намеками говорили также в своем фильме «Закон и кулак» (1964) Эдвард Скужевский и Ежи Гоффман — их главный герой, которого играл Густав Холоубек, спасает подвергшуюся нападению незнакомку из опасного, буквально критического положения, чтобы тем самым добиться признания в глазах девушки, которая ему понравилась.
43О том, каким образом кинематографисты справляются с темой военного сексуального насилия, убедительно, хотя и в весьма конденсированном виде, пишет Агнешка Морстин (A. Morstin, Mocne filmy…, dz. cyt.)
44Там же, с. 206.
45На эту роль тоже назначили Марцина Дороцинского. Кшишталович сделал фильм, вдохновленный биографией собственного отца. Кончается II мировая война, отряд капрала Выдры прячется в лесу. Главный герой выполняет в сообществе партизан специфическую функцию — приводит в исполнение приговоры, вынесенные изменникам. Сам он тоже изменник, но в микромасштабе — позволил себе супружескую измену, следствием чего стала смерть его жены и ребенка. Персонажей Смажовского и Кшишталовича связывает не только тот факт, что обоих сыграл один и тот же актер, но и нечто большее: у обоих — несмотря на погруженность одного из них (Тадеуша) в смерть, случившуюся не по его вине, и на состояние второго, который полностью погряз в смерти (функцию палача Выдра рассматривал как своего рода епитимью в наказание за свою греховную любовную интрижку) — хватило сил, чтобы начать жизнь наново.
46Агата Кулеша говорит о своей героине так: «Она близка мне потому, что я очень похоже думаю о потребности в независимости, в свободе, в признании своего достоинства. Кроме того, она выступает как воплощение унижаемых женщин. Это важно» (M.Lebecka, Róża z Mazur, dz. cyt., s.44).
47Однако Агнешка Морстин считает тему сексуального насилия своеобразно притягательной: «Такого рода заманчивых и сильнодействующих тем — поскольку они до неприличия смелы, рискованны, и привлекают внимание — в литературе и в кино существует по меньшей мере несколько, и авторами это было осознано уже относительно давно. Первенство принадлежит здесь Холокосту, а сразу вслед за ним располагается лагерно-тюремная тематика, как на польском, так и на советском материале» (A. Morstin, Mocne filmy…, dz. cyt., s.201).
48Агнешка Морстин обращается к фрагментам из воспоминаний жительницы Силезии Хелены Плюшке. Агата Кулеша вспоминает реализацию одного из самых трудных эпизодов, а именно, сцены изнасилования так: «Уже на подготовительном этапе: разговоров, проб, репетиций, переписки сВойтеком по электронной почте — мы пришли к выводу, что в этот момент Роза спокойна и внутренне заморожена; что она даже не чувствует страха. Ведет себя тихо и не борется, так как знает: где-то поблизости может находиться ее ребенок. Для меня было важно, что она смотрит в небо, обращаясь к Богу, поскольку мир, который она знала, перестает существовать» (M. Lebecka, Róża z Mazur, dz. cyt., s.44). Об ответственности, связанной с реализацией подобных сцен, вспоминал также режиссер.
49K. Kubisiowska, Dzikość idzie z człowieka, dz. cyt., s. 11, 12.
50Ассоциация с названием знаменитой книги Яна Томаша Гросса более чем желательна. [Документальная книга Я.Гросса «Соседи. История уничтожения еврейского местечка» (2000), которая стала в Польше предметом общенациональной дискуссии. В ней рассказывается, как в расположенном близ Белостока местечке Едвабне польские жители 10июля 1941 г., т.е. вскоре после вступления туда немецких войск, заперли своих еврейских соседей в огромном сарае и сожгли их. В общей сложности погибло несколько сот человек. — Примеч. пер.]