Новая Польша 12/2017

Петр Чепляк

Фото: East News

Театровед, режиссер, теолог, певец жизни и добра. Следопыт невидимого. Театральный проповедник. Белый горожанин, воспитанный, гетеронормативный поляк. Скромный, сомневающийся и ищущий. Петр Чепляк.

 

Хотя на режиссерском счету у Чепляка более пятидесяти постановок1, однако, принимая во внимание то, что свою карьеру он начал в конце восьмидесятых годов, это не такое уж большое достижение — в количественном смысле, конечно. Для сравнения, Михал Задара, о котором мы говорили в предыдущем номере, поставил столько же спектаклей, хотя дебютировал в начале двухтысячных. Эти два режиссера отличаются друг от друга, по сути дела, в любом аспекте. Чепляка нельзя — подобно Задаре — назвать «стахановцем театра». Он не грешит систематичностью, не берется за новые тексты сразу по окончании репетиций. Ставит спектакли будто бы под влиянием импульса, внезапной потребности или вдохновения — которое чуждо его антагонисту. Не навязывая убийственного темпа, он помещает себя в достаточно комфортную ситуацию — практически, не ставит по заказу, сам выбирает тексты и темы, над которыми ему в данный момент хочется поработать и которые он хочет сделать ближе другим людям. Руководствуется интуицией. Сам он о подборе материала говорит так: «Мои внутренние процедуры, что я делаю в театре, а что нет, таинственны для меня. Большую роль играет случай. Я не занимаюсь упорным поиском текстов, скорее, они сами «приходят» ко мне, а у меня лишь должна загореться соответствующая лампочка»2.

Стиль работы это одно, следующий вопрос — тематика спектаклей. Чепляк не боится затрагивать фундаментальные проблемы. Для Задары метафизика на сцене — это кощунство и обман, для Чепляка театр — это место, где разыгрывается современная мистерия и происходит поиск Абсолюта. Первый углубляется в социально-политические проблемы и представляет, скорее, пессимистический взгляд на мир, второй не сторонится онтологии, является неисправимым оптимистом, заступником жизни и певцом любви. Кажется, их объединяет лишь подход к классике, связанный с поиском ее современного звучания, переносом в наши реалии и обращением с ее помощью к проблемам обычных людей.

 

Поиски призвания

История Чепляка началась в 1960 году в Ченстохове (этот город ассоциируется с одним из главных мест культа Девы Марии, который для него необыкновенно важен). Театр интересовал его всегда, но он долго не мог найти в нем свое место. Решил начать с любительского актерства, однако на этапе выбора училища отказался от этого пути. В интервью он объяснял это так: «Этому «святому актеру»3, по Гротовскому, положено иметь миссию, а я не знал, в чем эта миссия должна состоять. Поэтому я решил учиться на театроведении — чтобы узнать (…). Меня интересовало содержание миссии, а не форма»4. Итак, он начал изучать театроведение в Варшавской театральной академии им. Александра Зельверовича, и только окончив ее, открыл свое место в театре, или — как он сам говорит — свое призвание и смысл существования на земле — режиссуру. Обучение по этой специальности в краковской Государственной высшей театральной школе им. Людвика Сольского он завершил в 1990 году. Позже он говорил: «Мне так надрали задницу, что до сих пор помню. Ведь раньше я, несмотря ни на что, жил припеваючи. А тут совершенно новая ситуация, необходимость принятия решений, поражения. Жесткая жизнь, и именно в человеческом, не артистическом смысле»5. Во время учебы он участвовал в мастерских Питера Брука, которые были для него, как «ретрит, который должен напомнить об основных истинах веры»6. Британский режиссер, причисляемый к кругу мастеров второй половины ХХ века, внушил Чепляку, что посредством театра можно передавать ценности другим, что театр позволяет встретиться с людьми. Так просто.

Еще будучи студентом, он дебютировал в Театре им. В. Гожицы в Торуне двумя одноактными пьесами Фредро: «Первая встречная» и «Я убийца». Для него это было ценным профессиональным опытом, но больше к произведениям польского комедиографа он не возвращался. Восемь лет спустя он так писал об этом: "Сегодня я бы уже не инсценировал Фредро, хотя я начинал с него и считаю его превосходным писателем. Но его творчество закрыто, даже если эти слова звучат кощунственно. Фредро уже не вызывает у меня скачка адреналина, я не нахожу в его мире такого безумия, в которое сам хотел бы влиться, он не отправляет своих персонажей в космос, а лишь останавливается с ними на уровне пристойности»7.

Через год в том же самом театре он поставил «Солдата королевы Мадагаскара» (за которого впервые получил премию — для молодого режиссера — на XVII Театральных конфронтациях «Польская классика» в Ополе) и очередные одноактные пьесы — на этот раз Чехова — собранные под названием «Трагик поневоле». Чепляк начинал с фарса, что позволило ему в начале своего режиссерского пути поиграть в театр и отшлифовать мастерство. Он признается, что при каждой из этих постановок они вместе с актерами от души повеселились и посмеялись.

Тем не менее, после этих трех спектаклей он не вернулся к типичной комедии, хотя радость жизни излучают почти все его работы. Оптимизм — основной принцип его творчества, однако под ним всегда скрывается двойное дно. Чепляк так говорит об этом: «Я уже как-то сложил для себя образ мира: такой горько-сладкий, полный парадоксов, в котором и так, и эдак одновременно. Отсюда в моем театре такие слова, как надежда, открытость, доверие к миру, которые сегодня воспринимается как опасные. Сегодня их редко встретишь, а я уперся, что буду их употреблять»8.

После двухлетнего перерыва режиссер подготовил свой, наверное, главный спектакль, сформировавший его стиль. «История о славном Воскресении Господнем» Миколая из Вильковецка была поставлена в Театре Вспулчесном во Вроцлаве и имела большой успех, за которым последовало ее возобновление в Театре Драматичном в Варшаве и создание телевизионной версии. Чесляк обратился к старопольскому тексту, но не представил его традиционно — он искал современные способы вызвать религиозные переживания. Он пригласил к сотрудничеству ансамбль «Кормораны», играющий авангардно-трансовую музыку. Зрителей рассадили в центре событий, а сама «История…» была перенесена в современность. Таким образом Чепляк хотел показать актуальность драмы во все времена, неизменность человеческих проблем, переживаний, чувств. Эта мысль освещает все его спектакли. Сам он так писал об этом: «Мне совершенно безразлично, сколько лет автору — тысяча, четыреста или двадцать семь. Грек он, бразилец или поляк. Вопрос всегда звучит так: что это значит сегодня?! Здесь, на сцене и в зале конкретного театра. В этом смысле я рассматриваю всех драматургов как своих современников и не присоединяюсь к плачу о том, что как раз за последние несколько лет никто ничего не написал»9. Репертуарная линия театра Чепляка может казаться не до конца понятной — он ставит старопольские пьесы, после чего легко переходит к классике драмы ХХ века и новейшей драматургии. Произведения, которые он намерен поставить, не объединены никаким интерпретационным ключом, у него нет любимой литературной эпохи. Он выбирает тексты, описывающие действительность здесь и сейчас. Поэтому он обычно одевает актеров в современные костюмы в «экологически-кедовом стиле, который так любит молодежь»10, как это определила Эльжбета Баневич.

После старопольской «Истории…», невзначай перескочив несколько эпох, он взялся за «Крестовые походы» по Бялошевскому. Роман Павловский назвал их «постельными походами»11, не из-за эротических сцен, а из-за того, что действие происходит вокруг поставленной на пустой сцене кровати, а реквизитом являются подушки и покрывало. Характерная для Бялошевского поэзия обычных предметов очень близка Чепляку, что он и показал, в частности, в «Бесконечной истории», о которой ниже.

 

Театр для мартинсов…

В 1997 году Чепляк стал художественным директором варшавского «Театра Розмаитости». Желая привлечь молодую аудиторию, он рекламировал его слоганами: «самый скоростной театр в городе», «угарный театр» или «театр для мартинсов»12. На обвинения в том, что он снижает миссию театра, называя его «самым быстрым», он отвечал: «Самый скоростной означает не то, что актеры должны ужасно быстро говорить, а то, что в наших спектаклях должна существовать внутренняя динамика. Темп вовсе не обязан быть доказательством интеллектуальной ограниченности»13. Парадоксально, что, будучи директором «Розмаитости», он выбирал тексты с небольшим коммерческим потенциалом — поставил «Историю о милосердной, или Завещание собаки» Ариану Суассуны — моралите о манипулировании религией — и «Змеиную кожу» Слободана Шнайдера — произведение о войне в Боснии. Режиссер показал его в своем стиле, то есть не с внешней точки зрения, а обращая особое внимание на переживания и эмоции людей, оказавшихся внутри балканского котла. Чепляк пригласил к сотрудничеству в «Розмаитости» молодых режиссеров, в т.ч. Гжегожа Яжину, который к тому времени поставил знаменитый уже «Тропический бзик». От должности он отказался через полтора года. Говорил, что ему не хватает лидерских качеств и давит ответственность; зарекался, что никогда больше не будет претендовать на директорское кресло.

Итак, он вернулся к тому, что называет своим призванием. Он скромен — в «Розмаитости» не считал себя директором-лидером, а в режиссерской работе ему не близко столь распространенное представление о звездном режиссере. «Я понимаю роль режиссера как человека, который сидит на шее у других: у актеров, сценографа, автора, музыканта. Я — древесный гриб, вытягивающий лучшее из того, что есть в них. У меня нет ощущения, что от этого страдает моя амбиция. Я организую пространство, на котором они могут порезвиться»14 — говорил он.

Он был режиссером, в частности, во вроцлавском Театре Вспулчесном, варшавском Театре «Студио», познанском Театре Польском и варшавском Театре Повшехном. В штате последнего он состоял несколько лет (2000-2008) и за это время осуществил несколько важных постановок. «Соломенная шляпка» Эжена Лабиша была осыпана множеством премий, например, премией им. Конрада Свинарского, присуждаемой ежемесячником «Театр». В ней Чепляк продемонстрировал режиссерское мастерство, превратив фарс в рассказ об экзистенциальном беспокойстве и бесцельной жизни, растрачиваемой на глупости. «Вот такие мы ребята…» по Станиславу Выспяньскому — современная версия «Свадьбы» с грилем и пивом, вызвавшая много разногласий. «Мне казалось, что сначала нужно выбросить «Свадьбу» в мусорную корзину. И задать себе вопрос, где сегодня еврей, какова роль Поэта, как теперь происходят политические размежевания, и кто такой Анджей Леппер15 в тоге доктора honoris causa — хам или пан?»16 — говорил Чепляк о кулисах создания спектакля, ставшего острым диагнозом современности.

Очередная игра режиссера с формой — поставленная в Театре «Монтовня» «Сентиментальная пьеса для четырех актеров» — рассказывающий о чувствах спектакль, в котором не произносится ни слова. Жизнь квартета персонажей изображена посредством жестов, движений и живого исполнения магической музыки. Ян Бонча-Шабловский писал: «Спектакль Петра Чепляка излучает позитивную энергию. А зритель приобретает уверенность в том, что у жизни множество тональностей»17. Пользуясь случаем, он подчеркнул оптимизм театра Чепляка: «Когда, посмотрев пьесы во многих других театрах, вы впадаете в депрессию, вас мучают ночные кошмары и преследуют психопатические видения, противоядием от этого может стать мир Петра Чепляка. Он расширяет наше воображение и возвращает надежду»18.

С 2014 года Петр Чепляк находится в штате варшавского Театра Народового, конечно, в роли режиссера. В 2016 году он поставил здесь знаменитое «Приложение. Соплицово — овоцилпоС» — рефлексию над «Паном Тадеушем» Адама Мицкевича. Это еще один реализованный Чепляком спектакль без слов. Герои — члены двух враждующих племен, больше напоминающие диких зверей, нежели людей — злобно смотрят друг на друга, а объясняются при помощи лая и рычания. Режиссер показал Польшу с утраченным ощущением общности, становящуюся посмешищем для туристов. Яцек Вакар писал: «Кто-то скажет, что «Соплицово — овоцилпоС» - это образ Польши опустившейся, запаршивевшей, ненавидящей, замкнутой в своих комплексах и беспомощности […]. Однако значение великолепного представления Чепляка выходит за пределы так называемой актуальности. Чепляк на сцене Народового создает — несмотря ни на что и превыше всего — общность. Ну да, эта общность потерпела крах, пришла в упадок, иногда она смешна, но по-прежнему трогательна (…). Это общность, в конце концов, достойная сочувствия. Наша»19.

 

… и театр для всех

Чепляк также любит выходить из здания театра — на его счету есть зрелища на пленере, которые ближе к перформансу, чем к традиционному спектаклю. В варшавской Круликарне20 он вместе с Театром «Монтовня» подготовил «Историю о потерянном рае, или… всё будет хорошо», с тем же театром поставил «Историю о рождестве Господа Иисуса на Центральном вокзале» — конечно, на Центральном вокзале в Варшаве, а в Королевском Замке показал спектакль «Достаточно услышать», представление с участием слабовидящих детей. Это были одноразовые события, несмотря на то, что им предшествовало много репетиций. Мария Пруссак писала: Для него более важен процесс подготовки спектакля, чем его долгая эксплуатация, самое важное — проблема, о которой он хочет рассказать, событие, которое нельзя продлевать чрезмерно»21.

Важное направление театра Чепляка — детские спектакли, всегда основанные на хорошей литературе, которые, благодаря своей универсальности и отсутствию инфантильности, привлекают и родителей. Он поставил, в частности, «Винни-Пуха» Милна под названием «Винни П.», «Амели, бобр и король на крыше» Танкреда Дорста и Урсулы Элер, «О, как ты прекрасна, Панама!» Яноша и «Рассказы для детей» Исаака Башевиса Зингера. О творчестве для самых молодых он говорит: «Когда я делаю представление для детей, я могу говорить искренне, что любовь родителей к детям прекрасна и стоит любых усилий, что мир полон тайн, а нити нашей жизни переплетены и мы по-прежнему не знаем, за которую потянуть…Я говорю всё это, не опасаясь, что меня обвинят в приторности и сентиментальности (…).  «Рассказы для детей» убедили меня, что с самыми молодыми зрителями в театре нужно говорить серьезно, и что можно создать спектакль без разделения на детскую и взрослую аудиторию».

 

Краткое исследование «Неоконченной истории»

Спектакль, о котором Ян Бонча-Шабловский мог бы сказать, что он возвращает надежду — «Неоконченная история» Артура Палыги, поставленная в Театре Повшехном в 2012 году. Это оптимистическое представление, несмотря на трудную тематику смерти, одиночества, сомнения в вере. В нем показана обычная жизнь людей, живущих в одном многоквартирном доме. Они разыгрывают свой спектакль без перерыва, их повседневность можно наблюдать, как театр. Спектакль объединяет в себе несколько черт, характерных для театра Чепляка, поэтому на него стоит обратить особое внимание.

Во-первых, условность. Магда, роль которой исполняет Элиза Боровская, убедительно играет еще и собаку Азу. Мариуш Бенуа воплощается в несколько ролей — прежде всего в пана Трампека, который является своего рода ведущим, проводником по миру обитателей дома. Он ведет и самих героев, сообщая об их повседневных делах, а его рассказы обладают каузативной силой: например, он рассказывает о встрече соседок Дворничковой и Домбковой по пути в костёл, а актрисы принимают пародийную позицию в отношении своих персонажей, не играют, а показывают свою роль посредством брехтовской дистанции. Когда нужно, актер быстро перевоплощается в других героев — например, в ксендза в сцене мессы, во время которой подиум, без всяких изменений в сценографии, становится алтарем. Иллюзия действует.

Во-вторых — склонность подчеркивать значение обычных предметов и ежедневных ритуалов, так заметна в представлениях Чепляка. В «Неоконченной…» табурет и кувшин (условно изображаемые актерами) — это близкие умирающей Дворничковой. Пьеса Палыги и спектакль Чепляка наполнены будничными действиями и ритуалами, такими как приготовление чая, мимолетные разговоры при выносе мусора, покупки…

В-третьих, музыка. Чепляк как-то сказал: «Я подсознательно слышу, отзывается ли в пьесе эта моя песня. Вообще, музыка — это самое главное, музыка, которая звучит в голове, музыка слов. Понятие «музыка» я представляю настолько широко, что это даже трудно объяснить»22. «Неоконченная…» может стать ключом к открытию понимания Чепляком музыки. В одной из сцен Цезарий Косинский подыгрывает остальным актерам, которые вживую исполняют свои арии. Все синхронизировано между собой — слова, звуки, шум бытовой техники складываются в симфонию повседневной жизни. Даже похоронный марш сложен из звуков, исходящих из уст актеров. Оказывается, что песня о жизни и смерти состоит из этих скромных звуков, которые мы ежедневно слышим — а сложенная в одно целое, она становится великой хвалебной песнью.

В-четвертых, контрасты, парадоксы и сложность жизни. После похорон Дворничковой пан Трампек поет веселую песенку о… разложении тела. Зонг по форме прямо отсылает к кабаре, хотя исполнитель поет о разложении белка и видах червей, пирующих в мертвом человеческом теле. Чепляк играет понятием смерти, пытается освоиться с ней при помощи контрастов. С одной стороны, веселая песенка, с другой — одиночество умирания; с одной — возвышенные грегорианские хоры, с другой — смрад разлагающегося тела. Сам он говорил об этом так: «Впрочем, я думаю, что театр именно потому представляет собой идеальную территорию для исследования парадоксов существования, что он сам, как и существование, есть смесь высокого и низкого, величественного и балаганного. Он питается контрастами, сводит вместе высокое и низкое, урода и красавчика. Это живая музыка, это ритм, это фокусы, это чудеса, которые пробуждают в нас ребенка. Это шалость. Благодаря всему этому можно слить в этом тигле темную и светлую сторону жизни»23.

 

По миру на велосипеде

У Чепляка есть увлечения и вне театра. Павел Шамбурский, музыкант, сотрудничающий с режиссером, писал о нем: «Этот парень так вот, просто, был фигуристом, этот парень так вот, просто, объехал пол-Европы на велосипеде, так вот, просто, он пытливый дендролог, почти дендрофил, и знает латинские имена всех Деревьев, так вот, просто, он выдающийся театральный режиссер и вскоре может стать пианистом! Как это делается? Что нужно делать, как жить? Дышать, смотреть, думать, чувствовать, быть»24. Помимо фигурного катания и ухода за садом, в котором он «практикует веру»25, самое большое его увлечение — велосипед. Во время своих путешествий он писал «Велосипедные дневники», которые регулярно появлялись на страницах ежемесячника «Театр». «Велосипедная вылазка в одиночку во время отпуска проще, чем повседневная жизнь. Не звонят телефоны, никто не может ничего от тебя потребовать. Ноль обязательств перед другими и собственных обязанностей. Словом: ты едешь. Кусочек времени, вынутый из гущи ежедневных психологических и социологических сложностей. Приключение. Роскошь. Кайф»26 — так он начал свой отчет о месячном путешествии в Португалию. Очерки, изданные потом в книжной версии27 — это не только описание проделанного пути. Путешествие в одиночку позволило ему приобрести дистанцию по отношению к миру; затронуть фундаментальные проблемы; поставить перед собой вопросы о смысле существования, присутствии или отсутствии Бога, о смерти, но также и о жизни, природе, наконец, о театре.

Можно подумать — что общего у велосипеда с театром? Чепляк почти всякий свой опыт переносит в театр — так вышло и с велосипедными приключениями. «Дневники…» стали основой для записи радиопостановки в авторском исполнении под звуки музыки дуэта «SzaZa». Музыкально-словесный перформанс «О невежестве на практике, или путь в Португалию» был также показан во многих местах вживую. Лукаш Древняк писал: «Чепляк объясняет необходимость участия в больших одиноких велосипедных вылазках «ощущением участия в единоличном заговоре, цель которого — показать фигу себе и всему миру». Подозреваю, что театр у него служит той же цели. Когда знаешь о велосипедном увлечении Чепляка, по-другому смотришь на его спектакли»28. Велосипед у Чепляка — театральный символ: его ставят в спектакле «Снежная королева» в Театре Народовом, дамский велосипед прислонен к стене и в «Счастливых днях» в Театре «Полония». Они появляются там, кажется, без особой причины — но, на самом деле, это игра со зрителем, который задает себе вопросы: «Кто приехал на этом велосипеде? Кто его здесь оставил? Почему его присутствие осталось без объяснения?». Таких «проказ» режиссер устраивает немало — это особенно заметно, когда смотришь его спектакли не в первый раз и замечаешь новые детали, которым режиссер уделяет так много внимания.

 

«Трагик поневоле»

Благодаря тому, что Чепляк затрагивает серьезные, но парадоксально простые и близкие каждому темы, а также всегда доведенной до совершенства форме и прекрасной музыке, его спектакли можно смотреть многократно. Режиссер задает вопросы, но не ставит диагнозов, не оценивает позиции персонажей — он как психотерапевт, который помогает зрителям самостоятельно добраться до истины или хотя бы приблизиться к ней. Театр для Чепляка — место метафизического, даже мистического переживания и поиска sacrum, хоть он и избегает сравнивать себя с проповедником или теологом. Но, прежде всего, это его величайшая страсть. «Я занимаюсь театром более двадцати лет и примерно столько же времени постоянно придумываю, как этим не заниматься. Однако я вижу, что я — театроголик; это вид страсти, стихии, безумия, я смирился с мыслью, что мне от него не освободиться (…). Это мое занятие — в глубоком смысле этого слова. Моя профессия, смысл пребывания на земле. Это моя работа»29 — говорил он в интервью. А, как известно, от страсти, призвания и смысла жизни не убежишь. Поэтому, вероятнее всего, Чепляк будет творить, пока живет. Себе во славу и нам во утешение — говоря столь близким ему церковным языком.

 


1Все их невозможно здесь обсудить, мы обращаем внимание лишь на спектакли, которые что-то говорят о самом режиссере, тенденциях развития его творчества и основных темах, которые он затрагивает.
2P. Cieplak, „Jestem hubą, która wozi się na karkach innych”, rozmowę przepr. A. Michalak, „Dialog” 2012, nr9.
3«Святой актер», жертвующий собой ради сценической задачи, противопоставляется у Е. Гротовского «актеру-куртизану», продающему свое актерское мастерство – Примеч. пер.
4P. Cieplak, Przez okno, rozmowę przepr. J. Majcherek, „Teatr” 1994, nr 7-8.
5Там же.
6Там же.
7P. Cieplak, Duchy w dramacie czy uduchowiony teatr, „Dialog” 1997, nr 4.
8P. Cieplak, O praktykowaniu wiary w ogrodzie, rozmowę przepr. J.Niżnowski, „Teatr” 2012, nr 12.
9P. Cieplak, Duchy w dramacie czy uduchowiony teatr, „Dialog” 1997, nr 4.
10E. Baniewicz, Młodsi, zdolniejsi?, „Twórczość”, 9.09.2000.
11R. Pawłowski, Wyprawy krzyżowe, „Gazeta Wyborcza” 1995, nr 235.
12От названия обуви, модной среди молодежи в 90-е годы.
13P. Cieplak, Najszybszy teatr w mieście, rozmowę przepr. M. Burchart i P. Goźliński, „Życie” 1997, nr 55.
14P.Cieplak, Jestem hubą, która wozi się na karkach innych, op. cit.
15Анджей Леппер (1954-2011) –польский политик, известный своими скандальными акциями – Примеч. пер.
16P. Cieplak, Mnóstwo rzeczy mnie wkurza, rozmowę przepr. K. Janowska, „Polityka” 2007, nr 35.
17J. Bończa-Szabłowski, Oswajanie świata, „Rzeczpospolita” 2008, nr 119.
18Там же.
19J. Wakar, My widma, „Dziennik Gazeta Prawna” 2016, nr 116/17.
20Круликарня – исторический королевский дворец в Варшаве с прилегающим парком – Примеч. пер.
21M. Prussak, Teatr jest od tropienia rzeczy niewidzialnych, „Kronika Warszawy” 2007, nr 4.
22P. Cieplak, Zawsze dużo aniołów, rozmowę przepr. A. Celeda i J. Sieradzki, „Polityka” 2002, nr 5.
23Там же.
24P. Szamburski, Cieplak po prostu, „nietakt!” 2012-2013, nr 12.
25P. Cieplak, O praktykowaniu wiary w ogrodzie, op. cit.
26P. Cieplak, Jazda rowerem jest prostsza niż chodzenie, www.teatr-pismo.pl.
27Книга «О невежестве на практике, или Велосипедом в Португалию» была издана в 2014 году фондом „Fundacja Teatr Nie-Taki”.
28Ł. Drewniak, Rower Tespisa, „Przekrój” 2010, nr 34.
29P. Cieplak, O praktykowaniu wiary w ogrodzie, op. cit.