Новая Польша 9/2017

Михал Задара

Михал Задара (фото: East News)

Один из самых плодотворных режиссеров младшего поколения. Может поставить все, что угодно. Трудоголик. Специалист по польской классике. Поляк, относящийся к Польше с некоторым отчуждением. Вырос за границей. Михал Задара.

Он сделал поистине молниеносную карьеру в польском театральном мире. Его старшим коллегам-режиссерам, прежде чем получить шанс создать что-либо самостоятельно, приходилось долго учиться у мастеров. Задара этот этап преодолел невероятно быстро, ему не пришлось протаптывать собственную тропинку. Отработав ассистентом всего лишь несколько раз (но под крылом самых лучших режиссеров: Кшиштофа Варликовского, Яна Пешека и Казимежа Куца), он начал свою головокружительную «сольную карьеру». Известность принесли ему уже первые спектакли, которые он ставил еще как студент Государственной высшей театральной школы в Кракове. Потом — ко всеобщему удивлению — работая в невероятном темпе, он создавал даже по шесть спектаклей за сезон. Сегодня на его счету несколько десятков представлений, поставленных в Варшаве, Кракове, Лодзи, Быдгоще, Щецине, а также за границей — в Вене, Берлине и Тель-Авиве. И похоже, что он собирается продолжать в том же духе.

 

Начало

Михал Задара родился в 1976 году в Варшаве в семье польских дипломатов, которые уехали из Польши, когда ему было три года. Детство он провел во Франкфурте и Вене, где закончил американский лицей, готовящий для работы в международных организациях. Потом он переехал в Соединенные Штаты, где учился на факультете театра и политических наук в колледже Сварсмор в Филадельфии, что разбудило в нем интерес к политической истории. Однако он решил на год прервать обучение в Америке и приехал в Варшаву, где решил изучать режиссуру в Театральной академии, о которой позднее говорил: «Это было кошмарное место, погруженное в такой летаргический сон, что даже думать об этом страшно. Меня приводили в ярость профессора, которые уничтожали потенциал молодых людей, отключая их критическое мышление и замыкая в каноне театральных штампов»*. В это же время Задара дебютирует в качестве режиссера спектаклем (какая ирония!) «Do You Miss America?» по пьесе Эрика Богосяна в театре «Студио Буффо» в Варшаве.

 

Уже после первого семестра он вернулся в Нью-Йорк, где в ночную смену обслуживал компьютеры в PR-агенстве (и ненавидел эту работу) и был столяром в сценографической мастерской (а эту работу как раз очень любил). Кроме того, он записался на полугодовой курс океанографии, во время которого целые недели проводил на море. Однажды ранним утром, на восходе солнца, стоя за штурвалом яхты и наблюдая за китами, он подумал: «Ну ладно, может это и классно, но не для меня. Я хотел бы оказаться в маленьком черном помещении и поговорить о том, как невыносима жизнь. В театре»*. Еще будучи студентом колледжа Сварсмор он поставил там «Водяную курочку» Виткация, потом — в студийном театре в Нью-Йорке — «Bones in Whispers» Т.С. Элиота. Его тянуло в театр, но долгое время ему казалось, что это несерьезное занятие. По крайней мере в Соединенных Штатах.

В 2000 году он вернулся в Польшу. Его привлекла сюда концепция театра, который является существенной составляющей интеллектуальной жизни, искусством важным и нужным, который оказывает на общество значительное влияние и поддерживается властями, в том числе и финансово. В США все наоборот — культура не играет какой-либо существенной роли, а театр низводится до уровня развлечения. Однако причиной возвращения стало не только желание работать в престижной области искусства. Прежде всего в нем проснулось «польское самосознание», стремление обрести свою идентичность. В одном из интервью он говорил: «Когда я решил вернуться в Польшу, я понимал, что возвращаюсь в собственную грязь, которую мне придется отскабливать ногтями. Мне нужно было понять, откуда я. Знать, что случилось до моего рождения»*. Это знание он углубляет до сих пор, повторяя, что главное для него — это память о прошлом и проблема вовлеченности человека в историю, даже если сам он в этой истории не участвовал, а лишь из нее вырастает.

 

Он не сразу поступил в краковский театральный институт, поэтому начал работать ассистентом сценографа Малгожаты Щесняк в театре «Розмаитосци», а год спустя поступил на факультет режиссуры в Государственную высшую театральную школу им. Людвика Сольского в Кракове. Гжегож Низёлек, его бывший преподаватель, позднее написал о нем так: «Он с самого начала обращал на себя внимание, его выделяла активность, с которой участвовал в занятиях и так далеко идущая смелость, что (…) иногда меня охватывали подозрения, не проверяет ли он мою педагогическую бдительность. Бросалось в глаза его умение найти для пьесы современное, но ни в коем случае не тавтологическое по отношению к тексту пространство»*. Оба эти качества свойственны ему до сих пор — он известен тем, что выбирает смелые тексты и предлагает еще более смелые (хотя сам утверждает, что все еще недостаточно отважные) сценические решения, а также тем, что выбирает для своих спектаклей неочевидные, современные пространства (например, «Свадьбу» Выспянского он перенес в современную ванную комнату, в которую по очереди наведываются гости, о чем позднее).

 

Его дорога к польскому театру была извилистой. Видимо, именно поэтому ему свойственна некоторая отстраненность от «польскости», от традиции, которая для него не священна — он скорее знакомится с ней, как ребенок, познает ее, открывая скрытые смыслы. Так же спокойно он относится к классическим произведениям, поэтому не боится читать их по-своему, обычно с точки зрения героя, а не сообщества. В одном из интервью он признается: «Я не окружаю польскую романтическую литературу нимбом труднодоступности и благочестия, меня интересуют конкретные люди и их проблемы. Когда я работаю с польской классикой, я вижу в этих пьесах хороший драматургический материал, а не повод для богослужения»*. Эта отстраненность, взгляд снаружи позволяет ему увидеть то, чего поляки обычно не замечают, например, что они ежедневно ходят по руинам гетто. Он чаще, чем они, думает о польской истории, много о ней читает, он более восприимчив к современности. Его очаровал польский язык, нюансы которого он все еще постигает, но акцент его выдает, и думает он тоже скорее по-английски. Томаш Плата написал о нем: «Можно с уверенностью сказать, что он смотрит на Польшу глазами репатрианта, ищущего свои корни: немного как восхищенный новым миром новообращенный, немного как холодный наблюдатель. (…) Благодаря западным эпизодам своей биографии он прекрасно понимает нашу основную национальную мечту — мечту о Западе»*.

 

 

Мифический Запад и польские мифы

Это понимание Задара продемонстрировал уже в 2005 году — в первом значимом спектакле в своей карьере «From Poland with Love» по одноименной пьесе Павла Демирского, с которым позднее многократно сотрудничал. До этого он был ассистентом режиссера в нескольких больших спектаклях, сам поставил «Гамлет-машину» Хайнера Мюллера, «Безумный локомотив» Виткация, «Оскорбление публики» Петера Хандке и импровизированную театральную форму «Пробка» в «Старом театре» в Кракове.

«From Poland with Love»* это история почтальона и барменши, которые хотят уехать в Лондон на заработки. Это разочарованные, несостоявшиеся люди, для которых важны только деньги, их не особо волнуют семейные связи и национальное самосознание. Они не боятся потерять себя, оторваться от корней, выезд из Польши должен принести им «нормальную» жизнь, то есть прежде всего материальное благосостояние. Роман Павловский писал: «Демирский и Задара показывают опыт тысяч молодых поляков, которые под давлением безработицы и отсутствия перспектив теряют эмоциональную связь с местом, где родились, с языком, на котором говорят, с национальностью, которая записана в их паспортах. При этом создатели спектакля не оставляя никому никаких иллюзий, нарисовали портрет своих ровесников, молодых людей, теряющих собственную идентичность легко и непринужденно. Особенно красноречив в этом контексте факт, что темой занялся режиссер, чьи детство и молодость прошли именно на этом мифологическом Западе, и который вернулся в Польшу, чтобы найти себя, свои корни, чтобы постичь суть собственной «польскости»*.

 

В том же году, в том же театре, с тем же драматургом Задара поставил спектакль «Валенса. Веселая, и потому очень грустная история». Создатели спектакля возвели новейшую историю Польши до уровня мифа, добраться до сути которого трудно уже сейчас, легенды, которую нужно открыть наново, чтобы понять ее влияние на современность. Как объяснял режиссер: «В случае с Валенсой мы хотели показать, как работает память, сам процесс формирования памяти, а не просто память. Была группа людей, которые играли сцены. Что-то вроде мастер-класса по памяти»*. Уже тогда режиссер понял, как важна для него память и понимание, какое место человек занимает в истории, что его миссия — коснуться ран, чтобы их излечить. Потом он многократно возвращался к этому, отважно поднимая такие темы, как Холокост или связанную с ним табуированную тему устроенных поляками еврейских погромов...

 

 

Память, табу и забвение

Эту «запретную тему» он поднял с спектакле «Ксендз Марек» по драме Юлиуша Словацкого поставленном в «Старом театре» в Кракове. Одновременно это было его первое обращение к классической польской литературе, которая с того времени неизменно его вдохновляет. Задара читает классические тексты без вынесенных со школы предубеждений и навыков. Видимо, поэтому он не боится ставить классику в согласии с собственными принципами, которые в кратком изложении звучали бы так: произведения предстают перед зрителями в том виде, в котором были написаны, без сокращений и какого бы то ни было вмешательства в язык или текст с целью сделать его более современным, но могут переноситься в современное пространство или реалии, что и придает им новый смысл.

Литературные и театральные консерваторы в отчаянии ломали руки, видя, как он поставил «Ксендза Марека». В центре спектакля — вовсе не главный титульный герой, как велит традиция, а женщина — Юдифь, которую сыграла Барбара Высоцкая. Спектакль, как и текст Словацкого, рассказывает об убийстве евреев поляками. Задара не стал прятать от польских глаз то, о чем до сих пор молчалось, обнажив всю жесткость и жестокость драмы второго — рядом с Мицкевичем —великого польского поэта. Он считал: «Иногда надо разбудить зверя, чтобы с ним расправиться. Так было в случае «Ксендза Марека» в краковском «Старом театре». Чтобы противостоять антисемитизму, нужно было встретиться с ним лицом к лицу и сказать: «Окей, наша патриотическая культура бывает антисемитской, это не мои выдумки, это все есть у Словацкого. Вот так. А теперь, польская культура, давай, справляйся с этим»*. Кроме того, спектакль поднял тему человеческой низости. Он был еще и о том, что подлые люди были всегда — в том числе и среди варшавских повстанцев, несмотря на приписываемый им статус почти святых. Защиту Бара режиссер пропустил сквозь фильтр более близкой истории Варшавского восстания, что позволило новыми глазами взглянуть на фанатизм поляков, который в некоторых ситуациях проявляется снова и снова.

 

 

Работа, работа, работа… и недосказанности

В 2006 году две достойных особого внимания постановки Задары вызвали бурные дискуссии: «Свадьба» по пьесе Выспянского и «Картотека» по Ружевичу. Эти спектакли многое могут рассказать о нем самом и его творческом методе.

«Свадьба» — это очередной спектакль о памяти, а скорее об ее отсутствии, о забвении: прошлого, корней, травм, особенно это касается молодежи, стремящейся идти в ногу со временем. Действие пьесы из деревянной хаты переносится в современную ванную комнату на вилле с видеонаблюдением. Туда постоянно наведываются приглашенные на свадьбу гости. «Это «Свадьба», на которой учителям литературы придется несладко: расписанная на восемь действующих лиц, немилосердно сокращенная, без Хохола и, собственно говоря, без свадьбы»* — писал Томаш Милковский. Сам Задара подчеркивает, что хотел в этом спектакле показать портреты своих знакомых. Похоже, ему это удалось — персонажи пьесы Выспянского ведут себя очень современно: курят травку, закидываются спидами, испражняются и зависают под дверями туалета, пускаясь в долгие разговоры — подобным образом развлекается молодежь в современных ночных клубах.

Режиссера удивляет распространённое среди критиков и коллег мнение, что он слишком много работает. Задара придерживается принципа, что нужно во все вложить труд, что из одного вдохновения ничего не получится, а также, что необходимо заставлять себя держать определенный темп и реагировать на то, что происходит в мире.

С этой точки зрения многофункциональный Выспянский* — образец для Задары: «Взяться за работу как Выспянский. Не болтать, а работать. Писать пьесы и рисовать картины. Идти дорогой Выспянского — не бояться, работать. Прежде всего работать»*. Критика называет Задару «стахановцем польского театра», дающим несколько сотен процентов нормы и работающим в молниеносном темпе: в среднем он ставит около пяти спектаклей в год*. Это результат не столько трудоголизма, сколько желания все успеть, быть в курсе всего, что происходит в стране, мире, политике и соответственно реагировать; это также стремление выйти навстречу общественным ожиданиям.

 

«Картотека» Ружевича, которую Задара поставил во вроцлавском «Театре вспулчесны» — это очередной спектакль о проблемах современного человека. Разместив действие в пространстве, имитирующем станцию метро, Задара решил спектакль в стилистике хепенинга. Актеры смешались со зрителями и перемещались по всему театру. В спектакле не было главного героя, реплики кружили среди актеров, которые произносили текст всех персонажей. Критики называли спектакль «разбросанная картотека» и упрекали создателей в хаосе, утверждая, что зритель не в состоянии понять, о чем в этом спектакле идет речь, что получилась «деконструкция деконструкции», поскольку в тексте Ружевича и без того отсутствует линейный сюжет, а такая запутанная инсценировка усложнила его еще больше. Павел Штарбовский писал: «Некоторые этюды кажутся незаконченными, но за ними следуют отработанные, хорошо поставленные сцены, словно режиссер хочет показать, что умеет это делать, но ищет более вместительные формы, способноые передать сложную, запутанную структуру нашей действительности»*.

 

Оказывается, это и есть метод Задары. Он сознательно создает незаконченные спектакли, заставляя зрителей самостоятельно дополнять их. Сам он говорит об этом так: «Ведь вещи, которые я стараюсь делать, часто совершенно непонятны мне самому. Я не пытаюсь сказать то, что уже знаю, только передать свое неведенье и удивление. Зритель становится создателем спектакля, ведь лишь его разум или чувства дополняют спектакль. Если у него нет желания проявлять такую активность, он ничего с моего спектакля не вынесет. Критики, которые отрицают мои спектакли, говорят, что они не работают, и они абсолютно правы» *.

Недосказанность — вот его способ привлечь зрителя к творческому процессу. Благодаря этому он не боится ни критики, ни резких негативных реакций на свое искусство. Когда он узнал, что один режиссер вышел с «Картотеки» в ярости, а известную актрису всю ночь тошнило от отвращения, он воспринял обе эти реакции как успех и доказательство силы, с которой спектакль воздействует на зрителя. Это может прозвучать как стратегия защиты перед волной критики, как попытка оправдать недоработки и упущения, но, кажется, Задара действительно в это верит. Он создает, говоря языком Романа Ингардена и Умберто Эко, открытые произведения, требующие дополнений, сделанных зрителем, смысл которых рождается только в результате диалога произведения с публикой.

 

Zadara.pl

Год 2007 — как и все предыдущие — приносит новые постановки, среди которых: «Мальчишки с улицы Пала» Ференца Мольнара, «Оперетка» Витольда Гомбровича, «Бытие № 2» Ивана Вырыпаева, и важную награду — Паспорт «Политики», присужденный «за поразительную творческую активность и спектакли, возвращающие веру в то, что театр — это пространство художественной свободы». С этого момента его карьера начинает бурно развиваться — он получает приглашения на все важнейшие сцены Польши, а в 2008 году восстановленный фестиваль «Варшавские театральные встречи» начинается с обзора «Zadara.pl». В столице можно увидеть целых пять постановок Задары. Критики по-прежнему спорят — некоторые рвут на себе волосы, демонстративно выходят со спектаклей, возмущаются безвкусицей и утверждают, что спектакли «сляпаны без складу и ладу»; другие превозносят его до небес. Среди них, которая Барбара Хирш, которая написала: «Михал Задара явился нам, чтобы восхитить талантом, согреть сердцем, осушить слезы и показать пользу, которую может принести чтение. Он хочет согреть нас солнцем прекрасного искусства»*.

В 2010 году в театре «Польски» состоялась премьера новаторского с точки зрения формы спектакля «Анти-Эдип», соединяющего театр, философию, изобразительные искусства и… медицину. На сцене Барбара Высоцкая (в частной жизни спутница Задары) на позднем сроке беременности декламировала «Эдипа» Софокла. В это время два врача делали актрисе эхокардиографию сердца и УЗИ плода. Ритм этих двух сердец был основой импровизации для трех находящихся на сцене музыкантов. «Можно было услышать, как стучит сердце нарожденного ребенка и этот звук стал ритмической основой, под которую подстраивались музыканты. Окончательный результат слышат и мать, и ребенок, и зрители, и музыканты. Вдруг все это сливается в одно: звук, ритм, кровь, электричество, жизнь, машина. Человек — это машина и он создает машины»*. В спектакле использованы два аппарата УЗИ, арендованных сопродюсером — частной фирмой, занимающейся медицинской опекой. Сотрудничество с «Люксмедом» показало, что можно быстро и эффективно сделать проект вне институций.

 

 

«Централя»

Так началось воплощение в жизнь идеи по созданию независимой от государственных институций организации, которая, однако, сотрудничала бы с ними. Несколько лет спустя Задара основал группу «Централя» — организацию, занимающуюся созданием независимых спектаклей. Это действующая в частном секторе негосударственная институция, несущая, однако, общественную миссию. Она сотрудничает с государственными институциями, ставит спектакли на сценах государственных театров, не будучи при этом ограничена ни актерскими ставками, ни государственным финансированием и т.д. На сайте организации мы можем прочесть «ЦЕНТРАЛЯ не только придумывает новые образы, звуки и мысли, но создает также новые организационные, экономические и общественные контексты. Творя новое искусство, она создает новый тип институции — эластичный, ориентированный на проекты и зрителей, толерантный и динамический. ЦЕНТРАЛЯ стремится разрушать иерархию, возмущать спокойствие и приносить удовольствие»*. «Централя» официально существует с 2013 года, на ее счету уже девять постановок, поднимающих самые разные темы, но в основном затрагивающих политические и общественные проблемы. Это недорогие спектакли с небольшим актерским составом, новаторские по форме и серьезные по содержанию, но вместе с тем легкие и популярные, в некотором смысле дополняющие репертуар государственных театров.

 

Самым большим успехом среди постановок «Централи» пользовался спектакль «Шопен без фортепьяно», неоднократно награждаемый на всех значимых польских фестивалях, гастролировавший в США и России. Это фортепьянный концерт, исполняемый под руководством дирижера мировой славы Яцека Каспшика, только… без фортепьяно. Заменяет фортепьяно Барбара Высоцкая, рассказывающая под аккомпанемент оркестра «Sinfoniettа Cracoviа» партию инструмента, которую переписали, переделали в литературный текст, состоящий из биографии и писем Фридерика Шопена, музыковедческих исследований и высказываний пианистов. Шопен представлен у Задары не как тоскующий по Польше патриот, но как революционер. Лукаш Древняк написал по этому поводу: «Шопен без фортепьяно» стал для меня откровением (…), спектакль оказался ошеломительным манифестом свободы художника. Высоцкая и Задара (…) напомнили нам о Шопене-революционере, а что важнее всего — создали негерметичный язык, которым можно говорить об эмоциях, заключенных в классической музыке. «Шопен» Задары и Высоцкой это честь, отданная экспериментальному театру, который не предает высокой культуры и становится современной классикой благодаря самому качеству исполнения»*.

 

 

Веселые «Дзяды»

На сегодняшний момент самым ожидаемым и обсуждаемым спектаклем Задары были мицкевичевские «Дзяды», впервые поставленные полностью, без каких-либо сокращений. Преставление в театре «Польски» во Вроцлаве длилось 14 часов, благодаря чему со сцены прозвучало каждое слово, написанное величайшим польским поэтом. Задара утверждал, что его интерпретация национального шедевра, — это не спектакль, а experience*, что люди едут во Вроцлав, чтобы испытать что-то на себе, прочувствовать, пережить этот опыт*. В центр спектакля режиссер ставит главного героя (в роли Густава-Конрада — великолепный Бартош Порчик), проблемы которого важнее, чем политический контекст и многочисленные интерпретации текста. «Задара освободился от религиозно-патриотического пафоса, который обычно сопутствует интерпретациям Мицкевича. Он показал, что с поэтом-пророком можно встретиться как равный с равным. Традиции стали для него исходной точкой на пути к современному прочтению текста»*. Отсутствовали в спектакле также отсылки к религии и метафизическим мотивам, что соответствует принципам создателя спектакля, который считает, что «театр вообще не должен заниматься поисками абсолюта. Это глупо и опасно. Религиозные люди пусть идут в церковь, а те, что хотят посмотреть спектакль — в театр! (…). Метафизика в театре — это обман, более того — если ты религиозный человек — кощунство»*. Зато в «Дзядах» был юмор — к удивлению всех, кто считал, что в тексте Мицкевича его нет. Задара считает, что смеяться можно над чем угодно, и иногда признается, что если со всех сторон его окружают только серьезные вещи, он чувствует себя в опасности. Поэтому стиль его работы отличается от того, как ведут себя в театре другие режиссеры — складывается впечатление, что на репетициях — это касается даже работы над текстами серьезных классических авторов — он просто развлекается и весело проводит время.

 

Не только театр

Так же как его идол Выспянский, Задара занимается другими видами творчества: снимает независимое кино («Марецкий», «Film mit Schauspielern»*), создает видеоинсталляцию «Talking in Europe», посвященную теме миграции и поиску работы в Европе, складывает мозаику из 31 000 камней, посвященную памяти мирных жителей, жертв Варшавского восстания. Интересным проектом был цикл театрализованных вечеров «Польские речи», основанный на избранных речах, произнесенных в Польше в XX веке, начиная с выступления Юзефа Пилсудского, включая знаменитую проповедь Иоанна Павла II, и заканчивая речью Войцеха Ярузельского. В этих встречах принимали участие ученые, комментировавшие политические и исторические контексты.

Кроме того, Задара активно участвует в общественной жизни: пишет фельетоны для сайта «Крытыка политычна», был одним из инициаторов движения «Граждане культуры» направленного против политики, которая не считается с социальными и демократическими функциями культуры.

И наконец одна из самых интересных форм его деятельности — музыкальная. Чтобы лучше понимать музыкантов, с которыми он сотрудничает в театре, Задара научился играть на гитаре. Сегодня он лидер и гитарист группы «All Stars Dansing Band», исполняющей известные танцевальные номера Элвиса Пресли, Пола Анки, Петра Щепаника и других. Описывая свои концерты, группа сообщает: «то, что тысячи играющих на свадьбах музыкантов считают халтурой, «All Stars Dansing Band» возводит в ранг искусства». Зажигательные концерты в танцевальных ритмах проходят в разных местах: на театральных сценах, в модных варшавских барах и у ларьков с шаурмой.

 

Одаренный

Если привести данные, замещенные в «Энциклопедии польского театра», Михал Задара с 2004 года поставил более 50 спектаклей и получил около 20 наргад*. С самого начала своей карьеры он задает неудобные вопросы: об отношении к истории и традиции, о польском патриотизме, о ситуации молодежи. Мацей Новак написал о нем: «Задара — тот еще сукин кот. У него все тузы на руках. (…). О таких русские говорят «одаренный», то есть получивший в дар многие таланты. Самый важный из них — это обезьянья способность делать театр. Он поставит все, что угодно. Когда-то о таких говорили, что они могут сделать спектакль из телефонной книги»*.

Режиссер выбирает пьесы, которые сложно представить в театре и обычно показывает их целиком, ничего не упрощая, не играя на публику, но несмотря на это на его спектакли ходят толпы. Удача сопутствует Задаре уже много лет, и ничто не предвещает перемен.