Новая Польша 9/2004

ВЫПИСКИ ИЗ КУЛЬТУРНОЙ ПЕРИОДИКИ

Давно уже идут дискуссии о соотношении между высокой культурой и тем, что называют культурой «массовой». В последнее время они обострились в связи с нашествием «постмодернизма», который свергает авторитеты, элиминирует «великие повествования», устраняет понятие центра и — волей-неволей — подвергает сомнению существование иерархии, в том числе, а может быть прежде всего, в искусстве. В последнем номер журнала «Res Publica» (2004, №3) вышел блок статей, посвященных этому вопросу. В редакционном введении говорится:

«Своим названием высокая культура обязана соотношением с низким и заурядным. Она выигрывает на этом контрасте, но такое соседство ее смущает, поэтому она старается доказать свою самодостаточность. Мы пытаемся показать массовую культуру без презрения, с интересом, одновременно стараясь не флиртовать с нею. Мы признаём ее частью нашей современности, общей всем нам, как воздух».

Ну что ж, тем, у кого короткая память, стоило бы припомнить, как делал это в свое время Бахтин, что существует карнавальная стихия, которая существовала намного раньше, чем «наша современность» — дело старо, как мир. И все-таки стоит приглядеться к рассуждениям на эту тему, которые появляются в период отпусков 2004 года.

Агата Белик-Робсон в статье «Народная культура современного человека» пишет:

«Я с недоверием отношусь к терминам “низкая культура” и “поп-культура”. У меня такое впечатление, что эти термины создали люди, которые готовы приписать себе принадлежность к Элитарной, Высокой и Изысканной Культуре, то есть, попросту говоря, снобы. (...) Вне зависимости от политических пристрастий — прогрессивных или реакционных, — Европа до боли элитарна: как только ставится вопрос об эстетике, Ортега-и-Гассет и Теодор Адорно тут же подают друг другу руки. (...) Однако похоже, что невозможно увлечься современностью, одновременно кривясь при виде массовой культуры. Это своего рода ложная вера, довольно типичная для европейцев, за высоким стилем и снобизмом которых всегда как будто таится антимодернизм (...). Среди европейских высоколобых modernitas не пользуется большим признанием, а если и возбуждает интерес, то всегда амбивалентный — хотя бы как у Бодлера, которого влекло и в то же время отталкивало хаотическое, лихорадочное, торговое движение парижских аркад. (...) Ханна Арендт, Мартин Хайдеггер, У.Б.Йетс — можно было бы до бесконечности перечислять европейских высоколобых, антимодернистские неприязни которых в конечном счете породили картину полного, апокалиптического катастрофизма. (...) В плачах катастрофистов появляется отчетливая нота опасности: современность являет свою ужасающую сторону, ибо вместе с ней появляется новая культура, которая грозит упадком старой культуры, то есть — как легко догадаться — культуры вообще. Новый человек (...) разрушает иерархию, построенную на неравенстве аффектов и потребностей, на идеальном образе духовной аристократии. При этом рушится типично модернистский стиль повествования, в котором первенствовали Флобер и Пруст».

Белик-Робсон отыскивает истоки этого явления в елизаветинской Англии:

«Первый лишенный корней пролетариат и его первая сцена, лондонский театр Марло и Шекспира “Глобус” — вот истинное начало массовой культуры, народной культуры человека Нового времени. Начало нового универсализма, основанного не на абстрактной возвышенной гуманистической идее, а на приведении к заурядному и массовому, к всеобщности, черпающей из самых низких и самых надежных общих знаменателей, выравнивающей и отменяющей различия перед лицом той самой ультрадемократической силы современности, которая лишает корней, улетучивает и освобождает вне зависимости от социального характера и происхождения. Все постоянное испаряется, все святое подвергается профанации. Ни тебе дворянина, ни мужика. В культуре все оказываются наравне. (...) высокая культура после Шекспира, сознавая то разделение, которое ее породило, будет отныне поддерживать этот исходный антагонизм. Стирая присутствовавший в ней с незапамятных времен универсальный элемент, она характерным образом пригнетет слово “массовый”, наделив его ограниченным значением, отсылающим к восприятию массовому как неизысканному. Позднее положение пытался изменить романтизм, со страстью погружаясь во все низкое, чтобы сохранить его в высокой поэтической форме. Превыше всего он жаждал возврата к Шекспиру».

Просто не удержаться, чтобы не вспомнить еще одну попытку — утопию «социалистической культуры», появляющуюся в программных высказываниях авангардистов ХХ века с их картиной массовой культуры нового типа. Ибо, как писал в Польше в начале прошлого века Станислав Бжозовский, «только пролетариату нужна современная культура (...), только он ничего в этой культуре не страшится». Между тем автор статьи пишет:

«В Америке дела выглядят несколько иначе. Массовая культура возникает там почти немедленно как символическое эсперанто, способствующее взаимопониманию между народами, ведущими происхождение от различных местных культур. И тут главную роль играет лишение корней, обнажающее голую и простую суть человека как такового, его элементарные чаяния и страсти, — однако здесь эта роль куда более явно позитивна, не перегружена такой головокружительной амбивалентностью, как в Англии. Английский опыт лишения корней, хоть и освобождающий, тем не менее связан с утратой (...) Для нового народа Америки лишение корней означает попросту освобождение».

В этой элегантной конструкции, конечно, нет и мысли принять во внимание довольно специфическое «освобождение», ставшее участью коренного населения колонизованного континента, но, когда рассуждаешь на таком уровне абстракции, это не имеет особого значения; а такая мелочь, что оная «свободолюбивая и анархическая культура» возникла на руинах раздавленных ею цивилизаций, не заслуживает внимания. Для Белик-Робсон существенно сконструировать эти две модели: радостную, пионерскую модель американской массовой культуры и отмеченную «головокружительной амбивалентностью» европейскую модель. В которой к тому же вроде бы наблюдается застой:

«Ancien régime высокого стиля лишь изредка потрясается веянием подлинной анархии, и по сути дела все остаются там, где были и раньше. Даже те европейские интеллектуалы, что более других благорасположены к эмансипирующим устремлениям Нового времени, обладают настолько разделенным восприятием, что не в состоянии усмотреть в массовой культуре ее подлинный потенциал свободы. Особенно любопытный пример представляет Адорно, гротескные филиппики которого против массовой культуры должны стать незабываемой поддержкой каждому европейскому высоколобому. (...) Адорно насмехается над популярной культурой американского self made man’а, неутомимо разоблачая ее до глубины буржуазную наивность. И опять-таки с упорством, достойным лучшего применения, он противопоставляет ее своим высоким модернистским ностальгиям, как бы не помня того, что Европа со всем ее катастрофизмом и несвоевременным чувством трагедии погрузилась в пароксизм великого отвержения современности. Видя действительно современную культуру, он, человек, который всю жизнь мечтал об идеальной современности, отвергает ее с той же самой неприязнью, что и те, чьи катастрофические иеремиады укрепили антимодернистские позиции и проложили путь фашизму (...). Адорно слеп к творящейся на его глазах очевидности — хотя бы к тому, что высмеиваемая им массовая культура относительно свободна от антисемитских предрассудков, каких полно в “эллинистической”, от природы недоброжелательной к “гебраизму” высокой культуре Европы».

Уф-ф-ф! По крайней мере какой-то реальный прогресс автору удалось показать: эта «относительная свобода» (надолго ли?) массовой культуры от антисемитизма в сравнении с пропитанной антисемитизмом (по Белик-Робсон) высокой культурой должна стать достойной ценой за принятие господства примитивизма. Лично от меня большое спасибо. И тем большее, что меня не увлекает картина будущего, рисуемая в статье:

«Конечно, лучше всего было бы раз и навсегда сбежать с планеты Адорно и свободно пользоваться обеими культурами вместе — например устраивать милые посиделки за пивом с разговорами о поэзии Стефана Малларме, прислушиваясь — на фоне — к экспериментальным звучаниям Зигги Стардаста. Или читать Блейка под “Верв”, а если кто предпочитает — Гельдерлина под Рамштейна. Может быть, из этого плавильного котла влияний, которым подверглись наши младшие, пост-адорнианские поколения, выйдет какой-то живительный сплав, который повторит успех шекспировского смешения?»

Зачем, однако, музыку оставлять на фоне? Уже если да, то да — пустить Стардаста на полную катушку. Только с кем поговорить обо всех этих Малларме?

Шутки шутками, а проблема действительно существует. Все чаще звучат голоса, выступающие за равноценность высокой и популярной, или массовой культуры. На это обращает внимание в фельетоне «Путаница, или Оглупелое слушанье» прекрасный, хотя и спорный, музыкальный критик Анджей Хлопецкий на страницах «Газеты выборчей» (2004, №174):

«“Его место в культуре ХХ века — рядом с Беккетом и Стравинским, Элиотом и Матиссом”. Подобное мнение сообщил — но не как свое — Ежи Ярневич [переводчик англо-американской поэзии, автор статей о ней], публикуя текст “Канонизация Боба Дилана”. Он пишет, что такие суждения раздаются в кругах интеллектуальных элит (да и кого же, честно говоря, кроме элиты могут волновать эти четыре имени, поставленные рядом с Диланом?). Автор ставит такой диагноз: “Поколение, которое росло вместе с Диланом, заняло место прежнего истеблишмента, и сегодня оно раздает звания и почести, проводя перетасовку в культурных иерархиях. Похоже, что это канонизация не столько самого Дилана, сколько представляемого им искусства”. Диагноз заслуживает того, чтобы его обдумать и продолжить. Я пошел бы дальше: это канонизация самого этого поколения, его юношеских пристрастий и вкусов, лелеемых по сей день. Так странно складывается, что в кругу моих юношеских пристрастий были и Дилан, и Битлы, и у меня нет оснований и сегодня пересматривать эти вкусы. (...) Но в то же время так странно складывается, что в этом моем кругу “альтернативных пристрастий” была новая музыка со Стравинским на пьедестале. Эта любовь жива и по сей день, но все время пересматривается, преобразуется, некоторые этапы творчества или отдельные сочинения Стравинского на карте моего слушанья обогащаются, насчет других я испытываю больше сомнений, чем когда-то. Если Дилан в середине 60 х восхищал меня своим зонгами, если календарно я принадлежу к тому же поколению, которое его сегодня “канонизирует”, то почему я противлюсь тому, что барда с гитарой и прицепленной на стояке губной гармоникой ставят в один ряд с автором “Весны священной” (...)? Потому что такие восторги, помещенные в одно пространство оценок и описания, столь же фальшивы, безосновательны и безуспешны, как втискивание в одну и ту же категорию разных вещей — зодчества готических соборов и урбанистических решений торгово-развлекательных центров, станковой живописи и поэтики политического плаката, вкуса венского шницеля и вкуса фисташкового мороженого. Художественные круги Голландии, крайне альтернативные в отношении утвержденных академическими кругами критериев оценки, и те забурлили, когда в 2000 г. бюллетень ежегодного Голландского фестиваля провозгласил Фрэнка Заппу “одним из самых выдающихся и особенно влияющих на музыку композиторов ХХ столетия”. Конфуза добавил в ходе фестиваля еженедельник “Сосайти”, молниеносно проведя по этому вопросу анкету среди композиторов, дирижеров, критиков. И вот что отвечает знаменитый дирижер (Рикардо Шайи): “Заппу можно сравнить с Малером, Стравинским, Варезом и Бартоком, так как ему несомненно причитается уважение” (вот это называется политкорректность: уважение как аксиологическая категория в искусстве!..)»

Прибавим к этому дискуссию, которую вызвало выступление исполнителей музыки хип-хоп перед папой Иоанном Павлом II: не означает ли это санкционирование хип-хопа как музыки, достойной высокохудожественных салонов? Нет, не означает. Не представляет «шекспировского смешения», которое внесет новые импульсы в искусство, и телевизионный клип, рекламирующий пиво под музыку Шопена. Верно замечает Хлопецкий и то, что ди-джеи, представляющие поп-музыку, «пробираются в прихожие некоторых ночных программ достопочтенной II программы Польского радио, через черный ход пытаются пролезть на фестиваль “Варшавская осень”», пропагандирующий новые направления развития музыки, которую принято называть серьезной. Не удивляюсь я и тогда, когда читаю в статье Бартоша Курца в последнем номере вроцлавской «Одры» (2004, №7-8):

«Серьезная критика заинтересовалась комиксом в 60 е годы, в эпоху поп-арта, который эту эстетику буквально использовал; в частности Уорхол, Лихтенштейн, Рамос вводили героев комиксов и соответствующую манеру рисунка в галереи и музеи. Закрыть двери, однажды выломанные, уже не удалось. Массовую культуру начали рассматривать как форму искусства».

Ну что ж... Когда-то я ехал в метро в Мехико и заметил, что почти все пассажиры читают. Меня поразило, однако, что страницы они переворачивали с необычайной быстротой. Когда я лучше присмотрелся к этим книгам, оказалось, что почти все они без исключения были комиксами. Но из этого не следует, что их читатели пойдут в музей на выставку работ Лихтенштейна или Уорхола. Так же, как рэперы или хип-хоповцы вряд ли возьмутся за новый сборник стихов Болеслава Таборского, который в своей поэтике использует их приемы. Искусство давно открыто ко всему, но это не означает, что все есть искусство.