Новая Польша 3/2018

Гжегож Яжина

Фото: Agencja Gazeta

Гжегож Хорст, Хорст д'Алберти, Альбертис, Хорст Лещук, Брокенхорст, Сильвия Торш, Николай Варьянов, Х, +*. Гений, явление, звезда и… отшельник. Революционер и анфан террибль польского театра. Создатель культовой варшавской сцены. Гжегож Яжина.

 

Один из важнейших польских театральных режиссеров. Карьеру в этом мире он сделал, наверное, самую головокружительную — его сразу же признали гением, а его первый спектакль — «Тропический бзик» (по мотивам двух пьес Виткация) — вызвал настоящую революцию, названную «январским переворотом». Сразу же после дебюта (!) его назначили художественным руководителем театра «Розмаитосьци», который он преобразовал в современную, ведущую, необычайно популярную площадку, до сих пор процветающую под его управлением. Яжину не интересуют драмы общества и нации — он сосредоточен на проблемах отдельной личности и межчеловеческих отношениях. Его театр черпает полной горстью из различных культурных традиций, а также из массовой культуры, он универсален и космополитен, благодаря чему его понимают и ценят во всем мире. Режиссер создает интенсивное и выразительное высказывание, смешивая разные стили и эстетики. «Яжина — это пример необычайно динамичной и живописной карьеры, локальная версия american dream. Кроме того, он один из лучших медийных стратегов среди режиссеров — его премьерам всегда сопутствует шумиха в прессе»*. В чем же его феномен?

 

Мастер — Кристиан Люпа

Его история началась в 1968 году в городке Хожев в Силезии. Будущего режиссера формировала не интеллектуальная среда, а улица и ее законы. Выходец из рабочей семьи — его отец (по имени Хорст, которое Яжина часто использует, создавая очередные псевдонимы) и дед всю жизнь проработали шахтерами. В театр он влюбился еще в лицее и решил избрать этот путь, хотя мир кино также его манил.

Чтобы поступить на режиссерский факультет, нужно было сначала получить какое-нибудь высшее образование, поэтому он пошел на философию в Ягеллонском университете, а потом перевелся на теологию в Папскую теологическую академию в Кракове. Изучение теологии должно было помочь ему лучше понять театр, зарождение которого связано с религиозными верованиями и мистериями. Вместо этого ему пришлось принимать участие в паломничествах к святым местам и деятельности религиозных кружков, поэтому он бросил академию и отправился путешествовать по Дальнему Востоку. Истоки театра он искал в Китае, Индии, Тибете, Непале, Индонезии и Новой Гвинее… Он хотел добраться туда, где театр сохранил первозданную форму ритуала. В Корее он изучал традиционные танцы, в Пекине смотрел местные оперы, в Гвинее — танцы воинов, а на Бали — трансовые танцы. На путешествия зарабатывал в Исландии на рыбно-перерабатывающем комбинате.

Он почти разминулся со своим призванием, потому что экзамены в Государственную высшую театральную школу в Кракове сдал не без приключений. Началось с внешнего вида — Яжина тогда носил длинные волосы и пришел в сандалиях на босую ногу, поэтому особой симпатии у комиссии не вызвал, кроме одного ее члена, к счастью, весьма влиятельного. Это был Кристиан Люпа, который сразу заметил талант и защищал его как лев. Благодаря Люпе Яжину приняли тогда на последнее, дополнительное — так называемое «ректорское место», и в 1993 году он начал учиться на факультете режиссуры драмы. Люпа — легенда польского театра и будущий учитель Яжины — позднее скажет: «На меня произвел впечатление его проект адаптации и инсценировки «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. Он свидетельствовал о эрудиции и воображении, мне уже давно не попадалось ничего подобного (…). Язык, которым пользовался Яжина, не был ни претенциозным, ни псевдофилософским. Яжина показался мне необычайно талантливым молодым человеком. Я был крайне удивлен, что никто не разделяет мою точку зрения»*.

Уже на первом курсе он выделялся оригинальностью и креативностью. Он уговорил профессоров прийти в его снятую квартиру, где в рамках занятий он поставил «Игру в классики» Кортасара. Это вдохновило других студентов, которые тоже начали искать собственное пространство. Инициативу поддержал Кристиан Люпа, под чьей опекой молодой режиссер обучался потом до получения диплома. Яжина начал с работы ассистента режиссера во время подготовки спектакля «Лунатики. Эш, или Анархия» Германа Броха в краковском Старом театре. Это был его дипломный спектакль.

Из общения с мастером Яжина вынес прежде всего очень личную модель работы с актером, которая определяет границы творческих возможностей режиссера. Он любит — так же как Люпа — ломать театральную рутину при помощи психологической актерской игры, расширяя ее одновременно элементами почерпнутыми из театральных практик Далекого Востока. Актерам в театре Яжины запрещено играть — подход к персонажу каждый раз должен быть спонтанен и продуман.

 

Вначале был «Бзик»

18 января 1997 года на сцене варшавского театра «Розмаитосьци» состоялась премьера «Тропического бзика». Это был решительно самый громкий дебют в истории польского современного театра. В тот же день в Варшаве свой первый спектакль — «Электру» Софокла — представил на сцене Драматического театра на шесть лет старший Кшиштоф Варликовский. Оба режиссера запустили в польском театре процесс перемен, названный позже «январским переворотом». Оба дебютировали интересными и смелыми постановками, но, несмотря на восторженные рецензии, которые получили оба спектакля, тот вечер принадлежал все же Яжине и его «Бзику».

Новоиспеченный выпускник краковской театральной школы соединил две пьесы Виткевича, черпающие из разных культур: «Новое освобождение», представляющее европейскую цивилизацию, и «Мистера Прайса», описывающего мир тропиков. Тексты ставших уже классическими пьес в этом спектакле касаются межкультурных отношений, а действие перенесено в конец 90-х. Героями становятся сотрудники рекламных бюро и корпоративные менеджеры, которые в тропиках делают свой бизнес, но кроме того ищут экстремальных чувств и чрезвычайных переживаний, а средства, позволяющие достичь этой цели — наркотики, алкоголь и секс. Однако в конце концов всех их ждет открытие — человек, отказывающийся от собственной культуры и перешагивающий собственные границы, находит лишь пустоту. В «Тропическом бзике» Яжина использовал опыт, приобретенный во время путешествий по Индии, Тибету и Непалу.

Это была особая премьера, во время которой возникла не встречающаяся раньше в польском театре связь между актерами и зрителями, выразившаяся в непосредственных, живых реакциях зрительного зала и продолжительных овациях. Марыля Зелинская писала: «Выплеск спонтанных эмоций и энтузиазма, умиления, смеха —все это сложилось в новый, особенно в Варшаве, код взаимопонимания между сценой и зрительным залом, — непосредственность, настоящее общение, без театральных условностей и штампов»*. Сразу же после премьеры раздались голоса, что спектакль стал самым важным театральным событием последних лет, феноменом и манифестом нового поколения театральных творцов. Дата премьеры «Бзика» до сегодняшнего дня считается точкой отсчета в истории новейшего польского театра. В первом спектакле Яжины критика отметила эстетику Педро Альмодовара и Квентина Тарантино, что тоже притягивало зрителя.

На афише стояло, однако, не имя Гжегожа Яжины, а таинственного Гжегожа Хорста д`Альбертса. С тех пор каждый свой спектакль режиссер подписывает другим псевдонимом. Зачем он это делает? Одна из теорий гласит, что эта практика свидетельствует о том, что Яжина каждый раз подходит к спектаклю со «свежим взглядом», что все время начинает с нуля, вновь и вновь меняя свою творческую личность. Другая утверждает, что это одна из маркетинговых техник, которых в отличие от многих своих коллег режиссер не избегает — он часто дает интервью, а его фотографии появляются в желтой прессе*. Благодаря этому приему он сразу же создал вокруг себя атмосферу таинственности. Интерес театрального сообщества и СМИ вызвало также его странное поведение — во время аплодисментов режиссер бегал по сцене в маске азиатского демона и кричал на хлопающих зрителей. В самом начале карьеры он получил статус гения и начал вести себя как селебрити. Это тоже привлекало в театр молодую публикую. Но не только это.


После «Бзика»

Сразу же после дебюта Яжина поставил два важных спектакля, которые укрепили его позицию ведущего режиссера нового поколения в польском театре. Это были «Ивона, принцесса Бургундская» Витольда Гомбровича в Старом театре в Кракове (1997) и «Неидентифицированные человеческие останки и истинная природа любви» Брэда Фрейзера в Драматическом театре в Варшаве (1998). «Ивона…» в постановке некого Хорста Лещука стала — так же как «Бзик» — примером оригинального воплощения сценического гротеска. Спектакль получил положительные рецензии и множество наград. Театральный критик Петр Грущиньский писал: «Яжина извлек из гротеска весь смертельный мрак и ужас. (…) Он замахнулся на самое трудное, на то, к чему невозможно прикоснуться, что невозможно познать, но что есть суть всяких театральных деяний. Он прикоснулся к метафизике человеческих отношений. В этом он остался верен вознесенной Гомбровичем в своем творчестве межчеловеческой святыни»*. Спустя какое-то время Яжина, а скорее некий Брокенхорст, обратился к пьесе канадского драматурга Фрейзера, которая, впрочем, не особенно пришлась ему по вкусу, что не помешало молодому режиссеру заняться неудобной и неназванной в польском театре темой, которую он увидел в «Неидентифицированных человеческих останках». Это была необычайно смелое принимая во внимание польские реалии конца века — высказывание художника на тему современного молодого поколения, прибегающего к вульгарному языку, потерянного, стигматизированного одиночеством, наркотиками и сексом. Эта постановка подтвердила его имидж скандалиста, но рецензии по-прежнему были положительные. Яцек Серадский написал: «Чтобы рассказать о молодых людях, обитающих в подвалах большого города, об их бунте и чувстве безнадежности, некий Брокенхорст привел в действие сложную систему знаков и кодов современных субкультур, создавая динамичное убедительное представление»*.

Яжина с самого начала смешивает разные эстетики, жанры и темы, сочетает высокое искусство с массовым, обращается к разным пьесам, соединяя классику с современной драматургией. Поэтому сразу после реализации пьесы вызывающего споры и дискуссии Фрейзера он обращается к отечественной классике. В 1999 году под псевдонимом Сильвия Торш он ставит спектакль «Магнетизм сердца» по пьесе Александра Фредро «Девичьи обеты». Главная цель Яжины — это поиск нового театрального языка, а эти поиски — что наглядно демонстрирует «Магнетизм сердца» — включают также новое прочтение классики. Таким образом постановка стала современной привлекательной для молодой публики сценической интерпретацией самой знаменитой польской любовной комедии. Этим спектаклем Яжина открыл новый стиль постановки классики и «моду на Фредро». Первое действие разыгрывалось в реалиях девятнадцатого века, а вот пятое — иллюстрированное музыкой британской группы «Bee Gees», играющей софт-рок — рассказывало о современном мире. Как и в «Бзике» режиссер посмотрел на отечественную комедию с перспективы других культур — в эпилоге Анеля выходит на сцену в образе индийской танцовщицы, пляшущей под аккомпанемент польской народной песни. Яцек Серадский после премьеры написал: «И я там был, и слышал полные энтузиазма крики, вырывающиеся из молодых (в основном) уст, и восторг, и топот, и овации. Я знаю — это будет хит. Дети сойдут с ума от счастья, услышав в последних современных партиях спектакля близкие себе звуки и ритмы; они выбегут на улицу, скандируя слова Гжегожа Яжины из интервью, опубликованного в журнале «Политика»: Фредро — это просто улет!»*. Таким образом Яжина нашел подход к вкусам молодой публики. Однако — не принимая близко к сердцу этот успех — в дальнейшем он перестал ставить польскую драматургию, обращаясь исключительно к зарубежной литературе.

 

Эра «Розмаитосьци»

В 1998 году, спустя неполный год после дебюта, Яжина становится художественным руководителем театра «Розмаитосьци» (в 2003 переименованном в «ТР Варшава») и остается им — несмотря на многочисленные конфликты с финансовым директором и городскими властями — до сего дня. Театр под его руководством быстро получил статус важнейшей площадки молодого поколения. Директор сам говорил, что хочет привлечь в театр публику, которая предпочитает кино, рок-концерты и модные клубы. Он хотел, чтобы театр стал для них местом не просто привлекательным, чтобы он стал альтернативным местом проведения свободного времени. В театре на улице Маршалковской затрагивались смелые и трудные темы (к примеру, педофилия, инцест, гомосексуализм), табу ломались на каждом шагу — в спектаклях появлялись сцены сексуальных оргий и экспериментов с наркотиками. Молодая публика быстро почувствовала, что это ее театр. Режиссер «подкупил» ее также музыкой, которая была неотделимой частью каждого спектакля — именно она будит эмоции, иллюстрирует события. Яжина не боялся использовать музыку, присутствующую в молодежной культуре, например, трансовые звуки или песни немецкой металл-группы «Рамштайн».

Яжина решил пригласить к сотрудничеству Кшиштофа Варликовского, с которым они соперничали с момента их памятных одновременных дебютов в 1997 году. Это смелое решение директора «Розмаитосьци» обеспечило театру динамическое развитие. Два ученика Кристиана Люпы долгие годы работали в одном театре, мобилизируя друг друга и создавая великолепный актерский коллектив, в который входили, среди прочих, Станислава Целиньская, Цезарий Косиньский, Яцек Понедзялек, и Магдалена Целецкая. С самого начала ставка делалась на выдающихся сотрудников — музыку к спектаклям писал композитор с собственным узнаваемым стилем Павел Микетин, а сценографию делала Малгожата Щенсняк. Они задали ритм и направление развития театральной жизни страны и прославили польский театр за границей. Под управлением Яжины театр вывозил свои спектакли на все важнейшие международные фестивали (в частности, в Авиньон, Эдинбург и на Фестиваль искусств в Вене) и много гастролировал (Одеон в Париже, «Склад св. Анны» в Нью-Йорке, Центр Мейерхольда в Москве).

Новаторство этого театра заключалось в том, что в центр внимания там действительно был поставлен зритель. Яжина говорил: «Дело не в художественном воплощении, а в тех крохах контакта, которые мы, артисты, выпрашиваем у этих ста или двухсот анонимных человек. Мы готовы на все, чтобы до них добраться, чтобы почувствовать во время спектакля плывущую со зрительного зала энергию. Я люблю сидеть среди зрителей. И чувствовать общие эмоции и свою свободу»*.

Каждая премьера собирала толпы — театр быстро стал символом хорошо проведенного времени. Настоящее соперничество между режиссерами началось, когда они по очереди начали ставить скандальные и полные жестокости пьесы Сары Кейн. Варликовский в 2001 году поставил «Чистых», спустя год Яжина показал «Психоз 4.48». Однако по прошествии трех сезонов дороги режиссеров начали расходиться — усилились разногласия, касающиеся характера и стиля работы «Розмаитосьци», разлом коснулся также актерского состава. Варликовский, получив место директора в Новом театре, забрал с собой часть труппы. Сегодня директора-режиссеры работают в отдельных авторских стилях, но оба по-прежнему находятся среди лидеров театрального процесса, как в Польше, так и за ее границами.

Театральный критик Петр Грущиньский в журнале «Диалог» назвал группу режиссеров, к которой принадлежали Яжина и Варликовский, поколением «помоложе и поталантливей»* (обыграв введенное Ежи Коенингом понятие «молодые, талантливые» для предыдущего поколения польских режиссеров).В эту группу он включил режиссеров, творческий путь которых начался после 1989 года, и хотя у них не было общей программы, они обновляли польский театр, вводя на сцены западную драматургию, ограничивая национальную тематику, черпая с массовой культуры, отвечая на вкусы и запросы молодой публики, пользуясь ее языком. Кроме наших героев в эту группу критик включил также Анну Августинович, Петра Цепляка и Збигнева Бжозу. Позднее, в книге «Отцеубийцы», Грущиньский подчеркивал, что отцом-основателем этой формации был Кристиан Люпа — учитель как Гжегожа Яжины, так и Кшиштофа Варликовского.

 

Территория Яжины

Еще во времена сотрудничества с Варликовским Яжина решил «омолодить» не только публику театра «Розмаитосьци», но и актерский состав, а также сам театр. В сезоне 2003/2004 он начал проект «Территория Варшава», отсылающий к модели немецких театров. Годовая экспериментальная программа включала в себя приостановку деятельности репертуарного театра (что было директору на руку в связи с запланированной модернизацией сцены) и привлечение к деятельности «ТР Варшава» — именно тогда театр сменил название — молодых драматургов, актеров и режиссеров, часто дебютантов. Вместо больших спектаклей, показываемых на престижных заграничных фестивалях — успех на которых уже был связан с образом театра — появилось одиннадцать быстрых спектаклей, реализованных в разных нетеатральных местах. Театр должен был слиться с пространством Варшавы, вызвать в ней некое творческое брожение. Парадоксально, но происходило все это на базе исключительно зарубежной драматургии. «Баш» Нила ЛаБута был поставлен в заброшенной печатной мастерской, «Рискни всем» Джорджа Ф. Уолкера на Центральном вокзале, «Сны» Вырыпаева в клубе «Ле Мадам», а «Зима» Фоссе — в офисном центре на ул. Маршалковской. Благодаря проекту «Территория» шанс на существование получили такие режиссеры из поколения Яжины, как Анна Августинович и Лукаш Кос, а также молодые, ведущие сегодня актеры — Агнешка Подсядлик, Магдалена Поплавская, Рома Гонсеровская, Петр Гловацкий. На странице театра можно прочесть: «Художественный и организационный опыт проекта «Территория Варшава» показал таящиеся в нас огромные запасы творческой инициативы и предприимчивости, умение довести все до конца в самые сжатые сроки… Можно сказать, что люди, имеющие за плечами опыт ТР и выездного сезона, не знают слов «не получится»… Хотя, возможно, это касается работы в ТР вообще. Наличия некой эластичности, готовности к жертвам во имя театрального дела, чувства ответственности за театр — и все это относится не только к создателям спектаклей, но и ко всей труппе»*.

Слово «проект», модное в среде молодых варшавских корпоративных служащих, явно пришлось Яжине, пытающемуся пробиться также к этому зрителю, по вкусу. В сезоне 2005/2006 он начал очередной, на этот раз посвященный польской драматургии проект, и назвал его ТР/ПЛ. В рамках этого проекта были поставлены вызывающие дискуссии пьесы либерального и левого толка, такие как «Хелена С.» Моники Повалиш, поднимающая лесбийскую тему пьеса «Что бы не произошло, я тебя люблю» Пшемыслава Войцешека или показывающая семейные патологии «Сфера военных действий» Михала Байера. Театр начал превращаться в центр искусства по образу и подобию берлинских домов культуры — рядом со спектаклями (которые, впрочем, все чаще игрались за границей) в нем проходили кинопоказы, концерты, читки современной драматургии или дебаты, посвященные острым политическим и общественным вопросам.

 

Яжина и кино

С 1998 года Гжегож Яжина как бессменный руководитель одного из важнейших польских театров* формирует репертуар, но кроме того все это время сам ставит спектакли, экспериментирует, с переменным успехом ищет новый театральный язык. О «Докторе Фаустусе» (1999) по роману Томаса Манна, поставленном в Польском театре во Вроцлаве, Томаш Мостицкий написал, что это «сценическая безделка», в которой режиссер беспардонно уничтожил структуру оригинала*. «Князь Мышкин» (2000) по мотивам «Идиота» Достоевского, поставленный в театре «Розмаитосьци» неким Николаем Варьяновым, — это, как утверждает Яцек Вакар, «спектакль ни о чем», представление, из которого «испарилась вся философская составляющая романа Достоевского»*. Потом пришла очередь «Торжества» Томаса Винтерберга и Могенса Рукова. Этот спектакль, по мнению Яцека Серадского, грешил «плоскими образами главных героев, неубедительностью конфликтов, поверхностным взглядом на тему. И еще кое-чем — явным диссонансом между тональностью пьесы и инсценировкой»*. После тепло принятого дебюта на Яжину вдруг обрушилась лавина критики. По мнению Петра Грущиньского, это произошло «поскольку молодой режиссер быстро стал человеком институцией, хотя не потерял свой статус «мальчика для битья», на которого охотно изливают фрустрацию все выбитые из театрального седла»*.

12 Яжина с 1998 годя является бессменным художественным руководителем театра «Розмаитосьци», а в период с 2005 по 2012 гг. был также его финансовым директором.

Яжина взялся также за Шекспира и в 2005 году поставил спектакль «Макбет», действие которого перенес на Ближний Восток. Воспользовавшись идеями, проверенными в проекте «Территория Варшава», он показал его в заброшенном производственном цеху машиностроительного завода им. Варыньского. Марыля Зелиньская писала: «Склонность к тавтологическому усилению действий актеров при помощи звуков и образов, проявлявшаяся у Яжины и раньше, здесь была доведена до карикатуры. Образность заглушила слова, свела содержание трагедии Шекспира к плоскому антивоенному плакату»*. Несмотря на критику в театральной среде, зритель, как обычно, валил на спектакль толпами. Была создана также телевизионная версия этого представления, имевшего в сущности кинематографический характер — действие разыгрывалось в огромном пространстве на нескольких планах.

Язык, свойственный скорее кинематографу, чем театру — характерная черта многих спектаклей директора «ТР Варшава». Не случайно было создано также несколько телевизионных адаптаций его постановок. А сам Яжина за основу своих спектаклей часто берет сценарии фильмов. «T.E.O.Р.E.M.A.» и «Носферату» появились именно таким образом: первый — это адаптация произведения Пьера Паоло Пазолини, второй — театральная адаптация первого фильма ужасов в истории кино. Очередным примером является упомянутое уже «Торжество» по мотивам одноименного фильма Томаса Витенберга. Спектакль «Другая женщина» также был реализован на основе сценария к фильму Джона Кассаветиса Opening Night («Премьера» в российском прокате) 1977 года. Играющая главную роль Данута Стенка выступает на сцене в трех лицах — как героиня спектакля, как переживающая кризис среднего возраста актриса из сценария фильма и как она сама. Благодаря использованию двойной иллюзии зрители «ТР Варшава» в какой-то момент становились театральной публикой, перед которой актриса с Бродвея совершает свой coming out. Зрители видят ее блестящие от слез глаза, чувствуют особую близость — барьер между сценой и зрительным залом исчезает — совсем как в кино.

А вот со спектаклем «Между нами все хорошо» по пьесе Дороты Масловской все было наоборот. Фильм Яжина снял на базе получившего множество наград спектакля (2009). В интервью режиссер рассказывал: «Работая над этой конкретной пьесой я вдруг понял, что в этом случае театр меня ограничивает, что я не могу на сцене показать все то, что хотел бы. Кроме того, появляется проблема сиюминутности театра, спектакли исчезают, остаются от них только фотографии и рецензии»*. Киноверсия позволила более адекватно передать темп Масловской и более точно воспроизвести словесный мир ее пьесы, расширяя ассоциативное пространство. В том же интервью режиссер рассказал, чем его всегда привлекало кино и соблазнял театр. «Я экспериментировал с формой и жанрами. Мне интересна каждая попытка балансировать на границе жанра, поскольку это расширяет язык возможного высказывания»*. В его спектаклях можно найти эстетику и приемы монтажа, характерные для киноязыка (усиление освещения, затемнение, задержка кадра, проникновение планов и т.д.). Сам он признается: «Я всегда чувствовал, что границы театра надо раздвигать в разных направлениях, чтобы прийти к тому, что существенно. Кино сильнее резонирует с нашей обыденной жизнью. Зато театр — это вымышленный, искусственный мир. Мы входим в пространство из мечты, из видения. А в фильме вы можем посмотреть на мир, с которым можно идентифицироваться. Там более точные методы для того, чтобы рассказать историю»*.

Он экспериментировал также с музыкальными формами. Первый оперный спектакль — «Cosi fan tutte» Вольфганга Амадея Моцарта — он приготовил в 2005 году в Большом театре в Познани. Режиссер перенес действие в современный ночной клуб, и используя оперную форму, разнообразил ее разными приемами — например, велел на минуту замолчать оркестру, чтобы пустить дискотечную песню немецкой группы «Boney M». В «ТР Варшава» он ставит «Дон Жуана» Мольера и Моцарта, в котором участвуют прежде всего драматические актеры, за границей реализует «Игрока» Сергея Прокофьева в Национальной опере Лиона, «Дитя и волшебство» Равеля, а также «Der Zwerg» Александра Землинского в Баварской государственной опере в Мюнхене. Во время работы над дебютной оперной постановкой был снят документальный фильм «Понять Яжину», рассказывающий о его частной жизни, увлечении оперой и театром вообще.

 

Экспансия Яжины

Яжина обладает уникальным умением читать пьесу и переводить ее на сцену, не слишком заботясь при этом о верности перевода. С текстом он обращается свободно. Самая важная тема для него — это человек и все, что с ним связано: поведение, мотивации, позиции и отношения. «В центре его режиссерского внимания всегда находятся межчеловеческие связи и отношения, некие странные ритуалы, видения декадентских сообществ. Место Бога у Яжины занимает тайна. А вместо реального мира он предлагает нам придуманный, привидевшийся в наркотическом трансе, сонных видениях и алкогольных галлюцинациях. Его спектакли — это чаще всего взрывная смесь из полного энтузиазма гедонизма и экстатической деструкции, они манят новыми впечатлениями и дают ощущение бренности всего нового»*, — писал о творчестве Яжины Лукаш Древняк.

Невозможно подробно рассмотреть все спектакли Гжегожа Яжины*, которые он ставил под множеством псевдонимов. В определенный момент режиссер все же прекратил ими пользоваться. Может быть, он понял, что это уже перестало быть таким интригующим и забавным, как в начале, а его собственное имя стало маркой, которую следует использовать. Так же как маркой стал созданный им «ТР Варшава» — один из самых популярных театров в Польше на сегодня, спектакли которого по-прежнему остаются польским «экспортным товаром».