Новая Польша 11/2017

Очарование «большевистской поэмы» Aлександра Блока

Перевод Ирины Адельгейм

Туманная и претенциозная поэмка «Двенадцать» призвана
быть апофеозом большевистской революции [...].
Блок — типичное свидетельство вырождения русской
поэзии под тяжелой большевистской пятой.
Антоний Ланге (?)

Никакой Блок не большевик и не коммунист, и даже не
«евроазиат». О таких поэтах Пушкин в свое время сказал:
«Дорогою свободной иди, куда влечет тебя свободный ум».
Сергиуш Кулаковский

Непревзойденное, исполненное своеобразного
мессианизма выражение русской революции.
Казимеж Анджей Яворский

 

Первые польские отзывы об Александре Блоке и его творчестве, как и первые переводы его лирики были скованы путами антирусских предубеждений. На пороге независимости они по-прежнему правили умами. Эмоциональное напряжение, сопутствующее восприятию творчества Блока, являлось, прежде всего, следствием живучести демонической легенды России и воздействия «люциферической» интерпретации русской революции. По мнению многих граждан Второй Речи Посполитой, Александр Блок представлял собой, пускай и несколько архаического в плане выражения, романтика-максималиста, поэта меланхолии, русской «тоски», мистифицируемого декаденства. Для многих он был, разумеется, еще и гротескным Пьеро из бумажного «балаганчика», авангардным иронистом с суицидальными наклонностями, любовником Смерти и Пустоты. Однако всегда оставался также Блоком-большевиком, певцом революции, мистиком-коммунистом, автором «Двенадцати».
В межвоенный период появилось несколько переводов самой знаменитой блоковской поэмы. Первый уже в 1919 г. опубликовал в газете «Пшеглёнд вечорны» Кароль Винавер, адвокат, сотрудничавший (он защищал коммунистов на громких политических процессах) с Теодором Дурачем (перевод напечатан под псевдонимом Ежи Карвин). Спустя два года этот перевод был издан отдельным томиком (Варшава, 1921). В двадцатые годы вышли новые переводы: Зофьи Войнаровской (1921; под псевдонимом Ян Хутник), Пшецлава Смолика (1922; под псевдонимом Чеслав Вроцкий), Вацлава Денхофа-Чарноцкого (1923; этот перевод современники признали лучшим), Мауриция Тушовского (1928). На территории Второй Речи Посполитой функционировали также переводы на иврит, белорусский* и на идиш (опубликован в Варшаве в 1920 г., в год польско-большевистской войны). На идиш «Двенадцать» перевел Алтер Кацизне — превосходный драматург, эссеист, фотограф, переводчик Пушкина, Луначарского и Шевченко, родившийся в Вильно и с 1910 г. живший в Варшаве. Его перевод (Zwelf. Warsche 1920) предваряло предисловие коммунистического деятеля Шахне Карольского. Поэма Блока была известна, вероятно, также на украинском языке (украинский перевод упоминает Станислав Выгодский, который в 1924 г. в Верхней Силезии тайно читал его вместе с товарищами). Тридцатые годы принесли еще две польских версии «Двенадцати» — перевод Юзефа Лободовского (1935) и — названный Францишеком Седлецким позорно неудачным — перевод Целины Беккер (1935).

Правда, знавшие русский язык и читавшие Блока в оригинале очень сетовали по поводу качества этих переводов, ошибок, искажений, языкового «вандализма», «мистифицирующего читателя» «перевирания» и графоманских, беспардонных «ляпов». Их коробили введенные в текст эксцентризмы и «футуристические» ужасы; одним словом, то, что польские переводы даже в самых общих чертах не передавали впечатление оригинала. Однако, когда страсти наконец улеглись, исследователи пришли к выводу, что «передать [...] ценность поэмы Блока в каком бы то ни было переводе представляется просто-таки невозможным, особенно при условии сохранения лаконизма и целого ряда поэтических аллюзий»* текста оригинала. Кароль Виктор Заводзиньский уверял, что для того, «чтобы транспонировать „Двенадцать” на язык польских площадей, ритм уличных куплетов, не утратив собственно поэзии, растворенной в тексте, необходим языковой гений», кроме того, «язык „Двенадцати” настолько связан с уникальным историческим феноменом, у нас, в Польше, к счастью, неизвестным, что мы вынуждены признать эту поэму непереводимой»*.

И все же поэма «делала свое дело», будила эмоции, возмущала и очаровывала. Критическая оценка польских переводов не повредила ее популярности, блоковский образ революционного переворота продолжал оставаться в центре споров (можно сказать, что поэма подпитывала набиравшую обороты дискуссию на тему исторических корней большевизма — если говорить о польском интересе к России после 1918 г., это был вопрос фундаментальный), а поляков, интересовавшихся Блоком, становилось все больше. Как правило, на текст более или менее откровенно навешивался ярлык азиатчины, варварской антиевропейскости и большевизма (впрочем, не только у нас: итальянский переводчик даже изменил заглавие на «Canti bolscevichi» — «Большевистские песни»). Поэму презрительно именовали туманным и претенциозным «апофеозом большевистской революции», переложенной на мотивы «Камаринской», а автора — большевистским поэтом, который стремится «к нагромождению контрастов, не помышляя о смысле и внутренней правде»; одержимым галлюцинирующим алкоголиком, призывающим Европу «почить в мирных братских объятиях большевиков»*. Подчеркивали богохульство, заключенное в тексте «Двенадцати», обращение к «языческой по духу, сектантско-пугачевской мысли»*, превращение Христа в красного Бога, красного мстителя за угнетенный народ. Большевизма этой поэмы боялись в Польше как огня. Исключением стало лишь вышеупомянутое воодушевленное предисловие, которое Шахне Карольский предпослал переводу «Двенадцати» на идиш. Это была исполненная восхищения идеей нового завтра, которого добились русские революционеры, благодарность автору от имени «еврейского пролетарского читателя». Преданных красному знамени персонажей поэмы Блока Карольский назвал великими и бессмертными героями, на которых покоится «Шехина» (Бог и Его Присутствие; Благодать Божья, наполняющая Дом Божий); подобной им безграничной жертвенности критик не находил «ни у одного народа в наиболее революционных его слоях»: «можете светить себе тысячью солнц, копаясь в мещанском болоте в поисках такой полноты ненависти и любви, но и следа ее не найдете»*.

Однако обычно польские критики, интерпретировавшие поэму Блока, не выражали энтузиазма по поводу большевистской революции как таковой. Тем не менее, отказаться от Блока им было трудно, они не были готовы так легко отречься от обожаемого Символиста. А потому пытались смягчить эту идею, подчеркивая, например, что хотя русская лирика оказалась связана с большевистскими лозунгами, но все же содержит «мощь невыразимой красоты и подлинную глубину чувств», а «революционная страсть, безбрежная печаль этих бесконечных российских просторов, странное спокойствие, восточная, исполненная огня чувственность, нота меланхолии и раздумий, соединенные воедино, определяют [ее] непреходящее очарование»*. В обобщающих исследованиях о польской литературе Блока именовали «современным коммунистическим автором». Так назвал Блока, Маяковского, Есенина и Пильняка уже цитировавшийся Галиньский, отмечая их явное влияние на пролетарских поэтов — Вандурского, Станде, Броневского. О Блоке как об экзотическом цветке, возросшем «на лоне грубой азиатско-татарской российской государственности», советском поэте, поначалу пребывавшем «в эмпиреях абстракции и аполитичности, в лазури индивидуалистского экстаза, чтобы на наших глазах пасть в объятия советской идеологии», писал в 1922 г. на страницах газеты «Жечпосполита» В. Радзивонович*.

Такого рода аргументация, однако, заключала в себе определенный риск, поскольку содержала некоторую амбивалентность: слишком легко можно было обвинить ее автора в пропаганде идей, угрожающих священному национальному порядку. Поэтому чаще всего Блока и все русское любыми способами старались отграничить от большевизма. Критики манипулировали самим этим понятием, подразделяя большевизм на хороший, терпимый и неприемлемый. Например, часто подчеркивалось, что большевизм этого произведения чужд марксистским идеям, материалистическому видению мира, идеологии классовой борьбы; что он стоит ближе к мистике, русскому мессианизму. Идею «большевистской» поэмы Блока отделяли — как нечто совершенно иное, абсолютно самостоятельное — от большевизма с его ненавистью к Христу, любви и прощению, большевизма, выродившегося в «отчаянный, выхолощенный материализм». Согласно подобным интерпретациям, Блок являлся «красным, но не большевистским» (С.Рогож). Таким образом критики пытались, с одной стороны, ослабить воплощенные в поэме бакунинские антирелигиозные идеи, с другой — выразить ощущаемую ими самобытность позиции Блока, который, хоть и считал большевистский переворот актом исторической справедливости и принял новую власть, но по своим убеждениям стоял ближе к эсеровским идеям (революционно-консервативному крылу этого движения).
Чтобы избежать политических споров, иные писавшие о «Двенадцати» публицисты и литературные критики пытались ограничиться вопросами метафизики и психологии, усердно подчеркивая, что это произведение во всей полноте показало «Янусов лик» русской революции — «то искажающийся в гримасе хихиканья, то застывающий в ужасе», что поэма отражает «маску революции с ее враждебнми отсветами и меланхолическими тенями»T*; что речь идет об антиномиях русской души, о русской идее. В такого рода интерпретациях текст «Двенадцати» якобы точно характеризовал сердце русского человека, царящие в нем противоречия — эту «кошмарную гармонию»: сливающиеся в слепой и дикой революционной стихии туманную, фаталистскую тоску и пролетарский пафос; «ненависть и внезапную нежность», «неверие и сомнения в существовании Бога» и «страстную потребность в постоянном его присутствии», нигилизм и бесконечную веру в неуничтожимость «нищей России»; бесконечную любовь к России и какую-то яростную страсть, «что она, что из-за нее, что в ней — источник „мрачной святой муки”» (С.Рогож). Само же большевистское движение в такой перспективе представало «обнажением мрачной и богатой души русского народа», поскольку именно «давние устремления и давние национальные черты народных масс России» «гораздо более, нежели выхваченные из марксизма идеи» предопределили его триумф*. Большевизм в этих случаях чаще всего сравнивали — по размаху, «конкретности» социальных идей и дикой жестокости — с бунтом Стеньки Разина трехсотлетней давности.

Критики пытались также доказать, что «Двенадцать» Блока — это поэма, выросшая «на почве идеологии, сформировавшейся у поэта еще в 1906-1907 годах не без воздействия своеобразно преломленных идей славянофильства». Знатоки русской литературы и культуры — как, например, Сергиуш Кулаковский — объясняли, что «Двенадцать», как и «Скифы» или циклы Блока 1906-1908 гг. (т.е. «Родина», «На поле Куликовом»), обнаруживают влияние соловьевского панмонголизма, славянофильства Константина Леонтьева*. В 1930-е гг. продолжателем этого пути интерпретации последних блоковских поэм стал, например, профессор Виленского университета Богумил Ясиновский, но для него славянофильское движение явилось уже просто очевидным мостом, связующим более ранние этапы истории русского народа с феноменом большевизма: «Психологическая эволюция, ведущая от славянофильства к большевизму, [...] становилась порой достоянием одной и той же личности — и духовное преображение Александра Блока приобретает в данном случае масштабы символа…»*.

Эта своеобразная борьба за Блока представляла собой процесс весьма драматический и напряженный, поскольку было ясно, что не защитить поэта от стремления идеологов сделать его певцом большевистского переворота — означало бы отвергнуть его произведение. Поэтому критики страстно доказывали, что «никакой Блок не большевик и не коммунист, и даже не „евроазиат”» (С. Кулаковский), а «безумная и незаслуженная» слава этой поэмы как «апофеоза советской власти» — ошибка, недоразумение, выискивание какой-то необыкновенной тайны в случайной ассоциации, заставившей поэта поставить Спасителя во главе красногвардейцев, поиск в этом факте пророческого ясновидения. Потому что на самом деле «Блок в душе ненавидел [советскую власть]»; в качестве же последнего аргумента, призванного убедить неверующих в безупречной репутации поэта, поминали враждебное отношение к нему большевистских идеологов, добавляя «его, больного, не выпустили из России!»*. Прилагались огромные усилия к тому, чтобы интерпретировать «большевистскую» поэму Блока — «при всей [...] видимости „левачества”» — прежде всего как произведение «глубоко русское, народно-русское», «совершенно русское», заключающее в себе «то же настроение мессианизма, которое является столь выдающейся чертой почти всей русской поэзии» (С. Рогож). Подозрения, не стал ли «романтик чистой воды» большевиком, обвинения в двусмысленности идеи произведения, все сомнения подобного рода — последовательно развеивались: «Правда, [...] красногвардейцев ведет Христос, то есть эту революцию поэт наделяет ролью некоего благословенного национального движения. Сей факт, однако, является доказательством того, что, согласно Блоку, большевистская революция, начатая без Бога, соединится с Ним позже и, преобразившись, вступит на истинный путь. И тогда революция как движение во имя Бога достигнет успеха и предопределит будущее народа»*.

Если этот аргумент не срабатывал, подчеркивали, что ведь и так ясно, что нимб, которым был увенчан жуткий лик большевизма, сиял «отсветом ада», а не «лучами Божьих апостолов». Художественная правда произведения не могла и не желала скрыться под апофеозом революции — поистине негативной оценки достойных осуждения преступлений и пороков; а следовательно — «нельзя говорить об убедительности канонизации, безусловно сознательной, этих двенадцати красногвардейцев»*.

Как мы видим, авторы посвященных «Двенадцати» рецензий и статей, публицистических и литературно-критических текстов сосредотачивались обычно на «верной» интерпретации идеи поэмы, ее содержания, на утверждении, что Блок является — или же не является — советским, большевистским, коммунистическим поэтом. Так происходило потому, что — как заметил Виктор Шкловский — поэму Блока читали «всерьез и только всерьез», тогда как поэма «Двенадцать» — «ироническая вещь», написанная «даже частушечным стилем», «сделанная „блатным” стилем. Стилем уличного куплета вроде савояровских»*.

Описанные выше тенденции в интерпретации и понимании поэмы Блока затрагивали, конечно, и другие явления, связанные с русской революцией. Их тщательно подмечала и комментировала периодика межвоенной Польши. На революционные события в России живо реагировали также польская поэзия, роман, репортаж; следы этого интереса можно заметить также в сфере вневербальной — в политической карикатуре того времени. Об этом уже много говорилось, поэтому здесь я хотела бы обратить внимание лишь на одну характерную доминанту — сам факт тенденциозного стремления вписать русскую культуру в рамки культуры азиатской, внеевропейской. Такого рода предубеждения, усилившиеся в 1917-1939 гг., хотя и отсылающие к началу XIX в., романтическому образу ненавистной сатанинской царской России, очень заметно повлияли на интерпретацию феномена русской революции как плоти от плоти России. Появляющиеся в русской литературе картины большевистского переворота как выражения бесовской одержимости, дьявольского наваждения, дела рук Антихриста, овладевшего миром и человеческим разумом, лишь усиливали усвоенную соседом демонизирующую перспективу. Польское восприятие русской литературы, связанной с революционной тематикой, в том числе и прежде всего — поэмы Блока о двенадцати красногвардейцах, представляет собой интереснейшее свидетельство такого ориентализующего восприятия всего российского, и одновременно пример глубокой зависимости интерпретации литературного произведения от внелитературных процессов.
Дискуссия вокруг «большевистского» произведения Блока на страницах межвоенной периодики показывает, что поэма привлекла внимание, прежде всего, как образ революционной реальности. Полемика вокруг нее сводилась к попыткам решить, является ли автор приверженцем большевизма, апологетом революции, или он все же каким-то таинственным образом ее оспаривает. Идеологическая, мировоззренческая проблематика явно превалировала над анализом гениальности поэмы, что было явлением нередким — так прочитывались и многие другие произведения русской литературы. Правда, польские ее знатоки — как, например, Кароль Виктор Заводзиньский — обращали внимание на мастерство воплощения блоковского замысла, на необычайные достоинства поэтического языка, пытались интерпретировать «Двенадцать» в контексте творчества поэта и современной русской поэзии в целом; тем не менее, в центре оказывался не вопрос уникальности и авангардности поэмы, а проблема идейного содержания завершавшего ее символического образа Христа в белом венчике из роз, с кровавым флагом встающего «впереди» блуждающих среди вьюги красногвардейцев…
Разумеется, такое положение дел выглядит естественным и легко объяснимым. Читая «Двенадцать» в момент, когда большевики по соседству устанавливали новую власть, Феликс Дзержинский разрешил использование автоматов для массовых казней врагов революции, а в кронштадтском порту плавали тела утопленных в Финском заливе контрреволюционеров (что в особенности заставляло содрогнуться в пароксизме «исторического» ужаса) — как было не отодвинуть на второй план художественные изыски? Всеобщее ощущение, будто поэма Блока — голос революционного подсознания, как спустя годы прокомментировал атмосферу восприятия поэмы Казимеж Вежиньский («На цыганской повозке», Лондон 1995), — способствовало трактовке блоковского мимезиса как источника мифотворчества и резонанса худших предчувствий и иррациональных страхов. Блоковское слово, будто икона, оказывалось окном на ту сторону действительности. А поскольку это была икона адописная* (изображающая ад и дьявола), а следовательно являющаяся «игрой» в неузнавание «антихристовой прелести»*, читатель созерцал души демонов — искушавшие, влекущие и ужасавшие…

Опасения и напряженность, связанные с польско-большевистской войной, способствовали прочтению поэмы в Польше как свидетельства революционной реальности 1917 г., актуального комментария к происходящим в России событиям, но одновременно и как своего рода пророчество, касающееся будущего коммунизма; они заставляли демонизировать образ русской революции, большевика и Россию в целом. Другими словами, чтение вышло из-под контроля разума… Демонизацией большевизма (или коммунизма), вписыванием русской революции в люциферическую схему определялись и сюжеты, которые польские поэты, очарованные этой поэмой, вводили в собственное творчество, и то, как они «переписывали» сценарий «Двенадцати» в собственных произведениях или дописывали к нему свой текст, и сами польские переводы знаменитого блоковского текста*. Этому вопросу стоит уделить особое внимание. Исходя из того, что перевод является политическим актом*, полагая — вслед за теоретиками транслатологии, принадлежащими к так называемой функционалистической школе теории «скопос» (Scopostheory, Skopostheorists), такими, как Х.Г. Хениг, К. Шеффнер, — что любой перевод предполагает определенную степень манипуляции текстом-источником, а в полисистеме принимающей культуры становится значимым элементом борьбы за власть и доминирование, я постараюсь показать, как происходила эта борьба доминирующей культуры — польской с русской, вводимой в обиход, подвергающейся манипуляциям — если говорить о феномене бытования «Двенадцати» в польской литературе того времени. Присутствие этой поэмы, понимаемое как «существование» в сознании читателей и круге чтения и воздействие на него переводов, а также как «иллюзорное», дефрагментированное присутствие фабулы/поэтики/идеи поэмы в воображении отдельных поэтов — я буду рассматривать как своеобразную, чрезвычайно интригующую структуру, на которой свой глубокий след оставило противодействие глубоко укорененным, внедряемым и постоянно подпитываемым стереотипам русской литературы и России в целом. Именно они, подчиняясь доминировавшему в межвоенный период дискурсу, будучи частью идеологического климата эпохи, оказались тогда главными факторами, способствовавшими появлению новых переводов, переписыванию «Двенадцати», манипуляции всем процессом, связанным с бытованием поэмы Блока в сознании польского читателя того времени.

Говоря, прежде всего, о скопосе (цели) межвоенных переводов произведения Блока, понимаемых как «создание функционально адекватного переводящего текста, опирающегося на существующий исходный текст»*, можно рассмотреть способы реинтерпретации, процесс изменения смысла оригинального текста или манипулирования им в переводах. Однако хочу сразу подчеркнуть, что я не ограничусь только переводами, поскольку считаю не менее интересным и важным прочтение системы сознательных и неосознанных предубеждений и стереотипов, которые руководили теми читателями поэмы Блока, которые позже в своих собственных произведениях — явно или при помощи криптоцитат — отсылали к сценарию «Двенадцати». Полагаю, что в данном случае, подобно тому, как практически любой выбор, совершаемый переводчиком, подчинен принятой им идеологии, сам творческий процесс, находящийся в контексте интертекстуальных аллюзий, также осуществляется согласно подобным законам.

Поэма «Двенадцать», как уже говорилось, переводилась в межвоенный период многократно. Наиболее благодарным для анализа exemplum манипуляции исходным текстом, а следовательно, и «демонизации» русской революции, являются переводы, сделанные Каролем Винавером, Целиной Беккер и, прежде всего, Маурицием Тушовским (1928 г.)*. В его версии поэма «Двенадцать» предстала образом безумной России, захваченной сатаной, безвольной в руках нечеловеческих, дьявольских сил. Речь повествователя, язык персонажей и, прежде всего, конструкция пространства подчинены в переводе Тушовского прочтению поэмы — в духе о. Павла Флоренского — как бесовидения в метель*, свидетельства одержимости России демонами. Первая часть, в оригинале представляющая собой лаконичную зарисовку реалистически (метонимически) изображенного хронотопа, где будут происходить дальнейшие события, в этом переводе разрастается в эмфатический, стремящийся к гиперболизации образ ветра, сознательно опрокидывающего человека на землю, словно бы сбрасывающего его в некую дьявольскую пропасть («Pada z nóg strącony człek»). Короткая, скандируемая, дважды повторенная Блоком строка «ветер, ветер» передана словами, которые подчеркивают поразительную и ужасающую необычность силы стихии: «Niesamowita wichru moc!» В оригинале холодный ветер, толкающий прохожих, мешающий движению, а кое-кого и опрокидывающий на скользкую мостовую, конечно, силен; его мощные дуновения затыкают повествователю рот, заставляя ограничиться короткими, выкрикиваемыми между очередными бьющими по лицу порывами, комментариями; однако о его необычности, во всяком случае, поначалу, речь не идет. В первом фрагменте поэмы Блока ветер определяется лишь как резкий («хлесткий»), порой как проказливый и озорной («веселый / И зол и рад»). Это ветер, который «Завивает [...] / Белый снежок», «Крутит подолы, / Прохожих косит», и попросту «свищет», во второй части — «гуляет». Лишь гораздо позже он постепенно становится более опасен, вовлекая в свой вихрь все вокруг. Но даже в десятой части, где говорится о разыгравшейся вьюге, пурге (в польских переводах появляется длинный ряд эквивалентов: «zadyma», «dujawica», «zamieć», «dma», «wichura», «sroga burza», «śnieżyca», «miecielica», «zawierucha»), ее демонизация не принимает столь аффектированных форм, как это попытался сделать Тушовский (и большинство переводчиков).

У Блока об усиливающейся вьюге говорится: «Разыгралась чтой-то вьюга, / Ой, вьюга́, ой, вьюга́! / Не видать совсем друг друга / За четыре за шага!», «Снег воронкой завился, / Снег столбушкой поднялся...», «Ох, пурга какая, спасе!» Ветер и вьюга, являющиеся в поэме Блока символом революции, стали в польских переводах межвоенного периода первой мишенью для остранения, первыми жертвами легкой гиперболизации и демонизирующих амплификаций; не было переводчика, который бы воздержался от введения при их характеристике каких-либо дополнительных, аксиологически окрашенных определений. Правда, у переводчиков, относительно точно придерживающихся лаконичной версии Блока, например, Пшецлава Смолика (писавшего под псевдонимом Чеслав Вроцкий) — ветер только дует, «zakręca, miecie / Bialutki puch»; и свистит; у Денхофа-Чарноцкого это хлещущий снежный вихрь, измучивший город; однако в переводе Войнаровской «Wicher tnie zawzięcie», «tańczy wokoło / przechodniów», безумствует; у Тушовского это вихрь, который «miota / Śnieżny puch…», «skowyta srogi…»; у Карвина образ еще более демонический: кладбищенский вихрь, который «wyje, / Aż mu ochrypł całkiem głos!», «Na nic niepomny», разыгрывает «Dzikie igrzyska», «gdzieś śniegiem rzuca w mrok»; у Беккер «jęczy», «jak rózga w twarz uderza», «Przechodniów miecie, / Smaga i gniecie», «gdzieś tam w rynnie / Zawodzi», бушует.
Как мы видим, амплификация в трех последних переводах — Тушовского, Беккер и Карвина — порой очень сильно вторгается в смысл произведения; навязывает определенную его интерпретацию. Денхоф-Чарноцкий, например, говоря о поднимаемых ветром снежных клубах, наделяет его дьявольскими интенциями: «Śnieg się wzbija z mocy złej, / Śnieg się skręca w biały lej…»; Беккер создает атмосферу подозрительности: ветер «skrada się» вверх; Тушовский, добавляя, что «dujawica» прилетела «I świat skuła w mroki!», в очередной раз подчеркивает силу и власть ветра, но также и его безжалостный деспотизм. Тот же Тушовский в одиннадцатой части, где Блок пишет: «И вьюга́ пылит им в очи / Дни и ночи / Напролет...» — добавляет: «A zamieć dniem i nocą / Nieposkromioną mocą / Tnie w oczy!». В последней же части, где говорится о том, что «Только вьюга долгим смехом / Заливается в снегах» — добавляет «śmiechem złowrogim», «Z kurzawicą idąc w tan…».
Стремящиеся к гиперболизации определения стихии ветра, которые вводят польские переводчики, отсылают к более раннему поэтическому творчеству Блока (в циклах «Снега», «Маски», «Фаина» — вьюга действительно бывала чертовой, сильной, завораживающей), но прежде всего, к его заметкам, публицистическим выступлениям; здесь словно бы используется знание этого контекста. В своей известной статье «Интеллигенция и революция», написанной одновременно с поэмой «Двенадцать» (в январе 1918), заканчивавшейся широко известным призывом — «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию» — Блок сравнивал революцию со стихией, снежной вьюгой, бураном: «Размах русской революции, желающей охватить весь мир (меньшего истинная революция желать не может, исполнится это желание или нет, — гадать не нам), таков: она лелеет надежду поднять мировой циклон, который донесет в заметенные снегом страны — теплый ветер — и нежный запах апельсинных рощ; увлажнит спаленные солнцем степи юга — прохладным северным дождем. "Мир и братство народов" — вот знак, под которым проходит русская революция. Вот о чем ревет ее поток. Вот музыка, которую имеющий уши должен слышать».
Усиливающаяся в поэме вьюга, как и второй важный символ революции — распространяющийся по Петербургу пожар — были в тексте Блока частью образа миметически изображенной реальности. Это перевод — подчиняясь интерпретационной гипотезе переводчика — превратил реалистические элементы природного явления в сверхъестественные, метафоризировав их и анимизировав, насытив элементами негативной аксиологии; лишив их плакатности, которой они обязаны аскетической метонимичности текста, лишив типичности, а в силу этого — многозначности и полифоничности. Перевод сделал амбивалентное очевидным. Приведу еще один фрагмент, хорошо иллюстрирующий этот процесс. Первая часть заканчивается у Блока следующим образом: «Черное, черное небо. // Злоба, грустная злоба / Кипит в груди... / Черная злоба, святая злоба...». Первая строка в большинстве переводов передается верно как «Czarne, czarne niebo», хотя Винавер позволяет себе заменить ее на «Dziwną siność nieba!», Денхоф-Чарноцкий объясняет темноту отсутствием луны («Niebo czarne, bez miesiąca»), а Тушовский изображает черную ночь «spływającą z nieba». Подлинным вызовом для переводчиков оказалась черная и святая «грустная злоба». В переводах она стала: «przygniatającа», «tłoczącа», «toczącа pierś wściekłością» (Винавер); «przesmętny gniew» и «rzekа ognia w piersiach» (Войнаровская); «gniew żałosny, rozsadzający pierś» (Бекер); «tęskliwа złość kipiącа w sercu» (Вроцкий); «ponury mrok, gryzącа mękа, od której pierś pęka» (Денхоф-Чарноцкий); «nienawistnа złość» («Noc czarna spływa z nieba. / A złość! ach, ta nienawistna złość / W piersiach aż kipi — dość jej tam, dość / Tej czarnej, świętej złości…», Тушовский). Разницу между злостью, гневом и яростью можно считать не столь значимой, но то, что определение «грустная» связывается не только с печалью, тоской, мукой, мрачной тьмой, но и с ненавистью, кипящей в сердце, словно в дьявольском котле, вызывает протест, — ход неоправданный, даже если исходить из принципа максимальной свободы и независимости переводчика. В результате в «польской» версии красногвардейцы предстают едва ли не шизофрениками.
Переводы поэмы Блока представляли собой, как показывает даже поверхностное изучение заключенных в них интерпретаций, серьезное вмешательство в содержание произведения, но прежде всего являлись идеологически-политическим актом, в значительной степени — манипуляцией, при помощи которой текст оригинала подгонялся под историософские убеждения, систему ценностей переводчика и его «патронов». Польские переводы поэмы в межвоенный период стали орудием насаждения определенной точки зрения на политику и историю. Они были чем-то большим, нежели только добросовестной, имеющей целью расширение читательского кругозора, попыткой введения в круг чтения одного из выдающихся произведений русской революционной литературы — они участвовали в политической дискуссии о будущем России, роли большевизма и опасностях, связанных с варварским востоком. Этим, вероятно, и объясняется количество возникших тогда переводов, особенно если помнить о том, что знание русского языка было еще достаточно распространено, и многие могли прочитать поэму в оригинале.
Разумеется, расшифровать идейное содержание произведения, запечатленное в полифонической структуре поэмы, в напряжении между символическим и буквальным смыслами образов, которые выполняют одновременно функцию денотационную и конотационную, было нелегко (удивительно, но даже сам Блок подчеркивал в дневниках и письмах, что не в силах понять образы, возникшие у него зимой 1918 года). Переводчики, столкнувшись с амбивалентно очерченной идеей, выбирали значение, соответствующее исповедуемой ими идеологии. Идея поэмы обычно выводилась из последней части, которая завершается образом шагающих среди вьюги двенадцати красногвардейцев и Христа, а точнее последней строфы, в которой сосредоточен — как утверждал Юрий Тынянов — «не только высший пункт стихотворения — в ней весь эмоциональный план его, и, таким образом, самое произведение является как бы вариациями, колебаниями, уклонениями от темы конца» (Блок (1921) // Ю.Тынянов. Литературный факт). Разумеется, последняя строка поэмы и непростой образ Христа уже нескольким поколениям читателей, критиков и переводчиков этого произведения «попортили кровь». По ним, как по кофейной гуще, гадали, желал автор революцию поддержать или же предсказывал ее поражение, дистанцировался от новой, революционной, России, варварски преследующей и уничтожающей старый мир, или же говорил о ней как о грядущем Мессии… Остановимся на польских версиях поэмы, расшифровывающих образ, который заключен в завершающей ее двенадцатой части (не считая анализа образа появляющегося в поэме пса — символа старого мира, фигуры не менее важной и дополняющей бинарную оппозицию: новое — старое, красногвардейцы — буржуи). Это позволит показать, как польские переводчики справились с интерпретацией идейного содержания поэмы или, точнее, как они использовали double entendre последней строки; куда поманила/обманула их продиктованная русофобией, царившей в польской культуре, тенденция ориентализации России и демонизации революции, одним словом, насколько далеко они зашли в своих манипуляциях…
Последняя сцена поэмы Блока рисует подвергающуюся метаморфозам пространственную систему — через вьюгу, заволакивающую глаза, шагает отряд красногвардейцев, а где-то «за вьюгой невидим» появляется Христос. В тексте оригинала Христос оказывается впереди, но неизвестно, что это означает — ведет он красногвардейцев или они его преследуют:
«... Так идут державным шагом — Позади — голодный пес, Впереди — с кровавым флагом, И за вьюгой невидим, И от пули невредим, Нежной поступью надвьюжной, Снежной россыпью жемчужной, В белом венчике из роз — Впереди — Исус Христос».
Во всех польских переводах Христос стоит во главе, ведет группу революционеров:
«…Idą krokiem tak miarowym — z tyłu — głodny, wstrętny pies — A z sztandarem purpurowym, — I zadymką otulony, I od kul zabezpieczony, Lekko idąc przez puchowe Przez płateczki: te perłowe, — W wianku z róż, kryjącym głóg W dal ich wiedzie Chrystus-Bóg». [Винавер]
«Z władną idą tak powagą — pies za niemi głodem gnan, a przed niemi z krwawą flagą za śnieżycą niewidzialny i dla kuli nietykalny, lekką stopą nad wichrzyska śniegopereł rozsypiska w białych róż odziany wian — a przed niemi — Chrystus Pan» [Войнаровская]
«Potężnym krokiem przed się kroczą. Za nimi biegnie głodny pies. Przed nimi, hen, z sztandarem krwawym, Wśród zamieci niewidzialny I od kuli nietykalny, Lekkim krokiem skróś wichurę, I perłową śniegu chmurę, W wianuszku z białych róż — Na przedzie — Chrystus — – –» [Вроцкий]
«…Idą, idą władnym krokiem… Głodny pies za niemi bokiem, Przed niemi — z krwawym sztandarem, Niewidzialny ludzkim okiem, Osłaniany od kul czarem, Mocniejszy od złej zawieji, W śniegów perłowej rozchwieji, Jasny światłem wszystkich zórz, Kryjąc w wianku białych róż Krwawienie krzyżowych ran, Prowadzi ich — Chrystus Pan» [Денхоф-Чарноцкий]
«…I grzmi rytmicznie krok ich żwawy — (Za nimi pies w rozpacznej biedzie…) Na czele dzierżąc sztandar krwawy, Wśród mgieł kurniawy niewidzialny, Dla kul złoczyńców nietykalny Spowity w pyły zawieruchy, Ledwie trącając śnieżne puchy, W wieńcu z róż białych — krocząc na przedzie, Chrystus szyk wiedzie!» [Тушовский]
«…Władnym krokiem idą żwawo… Poza nimi głodny pies, a na przodzie z płachtą krwawą, za wichurą niewidzialny, i dla kul nieosiągalny, lekką stopą ponadśnieżystą, w dal perlistą i bezbrzeżną, w wieńcu z róż — przez gęsty mrok, Jezus Chrystus niesie krok» [Лободовский]
«…I tak idą para w parę — W tyle skomli głodny pies, A na przedzie ze sztandarem, Za zawieją niewidzialny, I dla kuli nietykalny, Ponadśnieżnym, lekkim krokiem, Skryty lśniących gwiazd obłokiem W aureoli białych kwiatów — Jezus Chrystus — Zbawca światów!» [Беккер]
Как мы видим, амбивалентность финала осталась незамеченной вовсе, переводчики не услышали полифонии звучащих в нем голосов… Так произошло не только в Польше. Максимилиана Волошина возмущала нечуткость прежде всего современного ему российского читателя, упорно твердившего, что речь в поэме идет лишь о Христе как большевистском вожде двенадцати революционеров-апостолов («Поэзия и революция (Александр Блок и Илья Эренбург)», 1919). На самом деле не все так очевидно. Кроме того, многое указывало на то, что произведение Блока может быть прочитано и как мистерия, религиозная драма о неверии в чудо Возрождения, религиозная трагедия об отвержении Бога Россией, русским народом, самим поэтом, или экзорцистский акт над стихией имморализма и вырвавшимися на свободу бесами, апокалиптическая поэма о наступающем «Третьем Завете» (после откровений Старого и Нового заветов), воплощение романтического мифа о победе стихии иррациональности, о неизбежной гибели гуманистической культуры, смерти индивидуальности под давлением масс, апофеоз дионисийской стихии, своего рода карнавал уличной толпы, написанная в духе скифской идеологии картина взрыва дремавших в русском народе варварских азиатских, скифских сил, а отнюдь не только как революционное, политическое произведение. Однако на неудобную неоднозначность часто закрывали глаза; современники Блока — переводчики, критики, литературоведы — охотно забывали о ней, большинство интерпретаторов склонялись или к акцентированию победной роли революции, благословленной Христом, или с ужасом демонстрировали варварство, с которым новый мир и вставшие во главе его пролетарии преследуют Бога и метафизические ценности. Польские переводчики межвоенного периода, как и первые читатели и русские интерпретаторы произведения Блока, лишая развязку поэмы амбивалентности и полифонии смыслов, переводили последнюю строку, подчиняя ее собственной аксиологии и образу русской революции, которого придерживались ведущие идеологи того времени. Однако во всех тогдашних польских переводах подчеркивалось позитивное отношение к большевистской революции самого автора (как в переводах, обнаруживавших негативную сторону самой революции, так и в тех, которые несколько сглаживали ее демоническое измерение). Но «верхом» манипуляции (за исключением более поздней, скандальной, идеи финала, принадлежавшей Целине Беккер) является в этом смысле предисловие к первому польскому изданию «Двенадцати», в котором переводчик при помощи переведенных им фрагментов поэмы доказывает мысль, автору совершенно чуждую. Речь идет о Кароле Винавере, который убеждал читателей, будто поэма Блока, особенно ее финал, является интересным примером соединения идеи современного социализма и идеи Христа, евангелической теории искупления: «В поэме Блока, в аккордах революционной вьюги сплетаются два мотива: один мотив — это „черный вечер”, кровь, грязь и преступление, другой — светлая новая сила, которая — как говорит поэт — „венчиком из роз” венчает зло и кровь революции. Идет борьба двух миров. Какая-то новая сила вырастает на кровавом теле революции — силу эту поэт в финале поэмы соединяет с идеей Христа, давая интересный синтез евангелической теории искупления и современного социализма. Это та сила, которая, несмотря на все зло революции — расцветает из ее семян и должна, в конце концов, одержать триумф. — Благодаря ней Россия и все человечество восстанут из пучины. Здесь рождается вечная концепция мессианизма, которую выражает и другой русский поэт, Белый, в поэме „Христос воскрес”, проводя мысль, что Россия рождается в муках, словно новая Назарея, „зарея огромными зорями в небе”; поэт даже идентифицирует ее с Христом» (К. Винавер); «Вера в „мировую мистерию” — вот идейная основа „Двенадцати”, в пучине бушующего океана большевистской революции ищет поэт опоры для своей надежды на триумф истины. И поиски эти в результате приводят его к мессианским мечтаниям» (К. Винавер). Приписывание автору позитивной оценки революции (веры в благословенное, спасительное измерение ее последствий) соответствовало, разумеется, доминировавшим в то время интерпретациям, всеобщему убеждению в пробольшевистских симпатиях поэта (хотя в Польше обычно не принималось во внимание, что блоковский образ революции ближе к эсеровским идеям и социализму движения «Скифов», почему и сами большевики сильно сомневались в его правоверности). Попытка соединить революцию с идеями мессианизма и христианства напоминает, с одной стороны, укоренившуюся в польской литературной и философской традиции тенденцию к сакрализации революционных действий и использованию при их описании топики воскресения, искупления, деятельности первых христиан; аллюзия революции с этическим переворотом, внутренним актом (можно вспомнить мысль Станислава Бжозовского, Эдварда Абрамовского или хотя бы «Иисуса Христа в Варшаве» Анджея Немоевского, или даже «Духов» Александра Свентоховского). С другой стороны, он отсылает к характерным для русской традиции интерпретациям, которые я упоминала выше, говоря о «русской канонической модели» изображения революции. Предисловие Винавера, уподобляясь по духу словам Андрея Белого о революции как мировой мистерии, очень напоминало текст, написанный одним из главных идеологов русского скифства Ивановым-Разумником для петербургского издания поэмы в 1918 г.: «"Двенадцать" — поэма о революционном Петербурге конца 1917 — начала 1918 года, поэма о крови, о грязи, о преступлении, о падении человеческом. Это — в одном плане. А в другом — это поэма о вечной, мировой правде той же самой революции, о том, как через этих же самых запачканных в крови людей в мир идет новая благая весть о человеческом освобождении. Ибо ведь и двенадцать апостолов были убийцы и грешники».
Акцентирование мистического характера революции 1917 года представало у автора предисловия производной одной из главных идей скифского движения, лидером которого был Иванов-Разумник, убеждения, что революция является началом нового Царства Божия на земле, подлинным освобождением человечества, несмотря на то, что ее истоки умыты кровью, полны насилия и грязи; убеждения, что она позволит России выполнить свою миссию по спасению мира, всех народов от западного рационализма, от мещанской, капиталистической, бездумной и мертвой европейской цивилизации.
Введение Винавером в свою интерпретацию мотива мессианистских мечтаний автора позволяет предположить, что переводчик был прекрасно знаком также с творчеством Соловьева — контекстом, в котором зачастую рассматривалось творчество Блока. И это весьма существенно для восприятия поэмы: широко известные «Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории» 1900 г. о втором пришествии Христа, Божьем суде и появлении в России Антихриста и несколько более раннее «Оправдание добра» (1897), развивающее мысль о приближающейся войне Европы с монгольской Азией, в значительной степени повлияли на понимание «Двенадцати», которые нередко прочитывались словно бы в тандеме с последним произведением Блока — «Скифами». Этот текст, явно политизированный, уже однозначно интерпретировался как воплощение духа русского, антиевропейского большевизма, даже если не в его партийном варианте, а «лишь» как выражения глубинного состояния русского духа, в котором слиты воедино славянофильство, апофеоз собственного варварства перед лицом прогнившего Запада, чисто русская анархическая антигосударственность. Представленная в «Скифах» идея панмонголизма, к которой отсылает скифское движение (движение Иванова-Разумника, близкого ему Белого, Есенина, Клюева), сильно повлияла на восприятие «Двенадцати» как поэмы революционной.
Однако, как уже говорилось, поэма Блока напоминала о себе не только переводами. К этому произведению — словно к иконическому знаку, символу русской революции — часто отсылали польские художники. Они черпали из него сюжеты, фразы, «переписывали» сценарий «Двенадцати» в собственных произведениях, использовали аллюзии с отдельными образами, писали на основе поэмы собственный текст. Среди мотивов, в наибольшей степени вдохновлявших межвоенных художников — прежде всего, разумеется, апокалиптическое завершение поэмы, где в демонически представленном Петербурге возникает едва различимый среди вьюги Христос с красным флагом. Многое говорит в пользу того, что фигура Христа, появляющегося в городе, встающего рядом с пролетариями, и образ снежной вьюги, обезумевшей природной стихии как наиболее точного выражения атмосферы эпохи надежды, хаоса и беспокойства, атмосферы конца старого мира и начала новой эры в истории человечества — были элементами, которые в массовом восприятии связывались именно с поэмой Блока. Сам Стефан Жеромский, отнюдь не настроенный позитивно к (такого рода) влиянию русской литературы, замечал, что происхождение этого образа (т.е. фигуры Христа) все чаще появляющегося в польской поэзии, следует связывать с влиянием русской литературы («Снобизм и прогресс»). Конечно, саму практику сопоставления библейских мотивов с современным промышленным ландшафтом, проведение параллели между христианской и социалистической революцией, как и образ Христа — пролетария, голодного паупера, бунтовщика, лидера толпы рабочих, все эти радикальные мировоззренческие идеи, которые вслед за Гжегожем Газдой я бы назвала «евангелическим марксизмом» («Футуризм в Польше», Вроцлав, 1974) — сводить к проблеме влияния поэмы Блока и популярности скифского движения нельзя. В данном случае она связана также с воздействием русской послереволюционной поэзии в целом и русской крестьянской поэзии (следует помнить о роли таких известных в межвоенной Польше художников, как, прежде всего, Маяковский, Белый, Алексей Гастев, Василий Казин и еще несколько поэтов из круга Пролеткульта, Есенин, Клюев, Рюрик Ивнев, Александр Оленин или Петр Орешин). Однако не следует недооценивать и феномен необычайной популярности блоковской поэмы. Эти перенесенные в общественно-политическую реальность евангелические мотивы, особенно фигура Христа — безусловно живо резонировали в сознании тогдашних читателей с Христом из многократно переведенных на польский язык «Двенадцати». Ведь читатели сборников Стерна «Ангельский хам» (1924) или «Бег к полюсу» (1927), глядя на Христа-литейщика (стихотворение «Путь колес»), Христа «среди толп, которые всколыхнуло новое явление», шагающего «среди урагана полифонии города», «самого опасного революционера в мире» («Исповедь») — наверняка прекрасно помнили блоковского Христа в «венчике» из белых роз среди красногвардейцев. Наверняка подобным образом обстояло дело с корреспондирующим с Блоком и Брюсовым образом городского Христа в стихах Тувима или Христом из «Песни о голоде» Ясенского, которого «кулаками, палками забили, зарубили» «черные ободранные люди, чьи руки знали лишь мастерок да лопату».
Апокалиптическая «метель» из блоковской поэмы — с разгулявшейся снежной стихией, всемогущим ветром и Христом, чье присутствие дарует моральную санкцию, придает высший смысл реальности «более низкого» уровня — очевидным образом отразилась во многих произведениях польской литературы. К ней отсылает, например, Ясенский в финале поэмы «Город. Синтезия»; правда, в его версии вместо Христа в мире проституток и кафе-шантанов является Мадонна, Дева многомудрая, однако образ злой и холодной ночи в городе, проливного дождя; сопутствующие изображаемым скандалам крики (вся гамма проклятий, а особенно восклицаний вроде «Что за время!!; Что за жизнь!...; Во имя Отца и Сына!!; А это что?!; Холод!; Что за доля!...»), заставляющие вспомнить убитую революционерами блоковскую проститутку Катьку фигуры утопленных, изнасилованных или убитых молодых женщин — все эти детали позволяют говорить о явных реминисценциях поэмы Блока. Возможную аллюзию с последней частью «Двенадцати» Блока можно увидеть также в финале «видения» Чеховича:

бронза грохочет окрест
свет дает трещину блещет
мысли астральные материки
понятия формы святынь маяки
валятся валунами

и вдруг
крест
(Перевод И. Белова)

Следует также сказать о том, что образы эти поистине овладели воображением польских авторов. Об их вдохновляющей силе свидетельствуют также появившиеся уже после войны стихи и поэмы Константы Ильдефонса Галчинского, Ярослава Ивашкевича, эссеистика Евстахия Рыльского. В качестве примера приведу такие произведения Галчинского, как «Цветы на рельсы» (где революция предстает «Девой многомудрой» и «Солнцем справедливости”) или «Малая симфония подсвечников» или «Перед зажжением елки»:

Шли
рабочие
вдоль улиц,
шли и пели,
не сутулясь.
Практики, не теоретики,
шли, дымили табачком,
ну, а мы, интеллигентики,
мы все боком да бочком.
Честь по чести — нам бы вместе
зашагать бы в новый век...
Нет контакта, братцы, так-то.
Да вдобавок этот снег.

(«Малая симфония подсвечников», 1947. Перевод И.Белова.)

Вьюга, вьюга на божьем свете,
на всем белом свете вьюга.
Снег, говорите? Вы лучше ответьте –
что такое, по-вашему, вьюга?
Страх? Вам не справиться с перепуга
с эдаким страхом.

(«Перед зажжением елки», 1947. Перевод И.Белова.)

Стоит также обратить внимание на стихотворение Ивашкевича «Мороз» из послевоенного сборника «Завтра жатва» (1963) или стихотворение «И от границы уже приближаются», вводящее еще один образ, связываемый обычно с «Двенадцатью» — обильного снегопада и бредущего за красногвардейцами (у Ивашкевича это охранник с автоматом) худого бедного пса, символизирующего в поэме Блока старый мир.
Можно перечислять и дальше, особенно если принять во внимание присутствие и воздействие также другой, связываемой с «Двенадцатью» поэмы Блока, ярко рисующей образ конца Европы, завоеванной желтой расой — «Скифов». К ней охотно отсылали польские футуристы, скифские сюжеты можно найти в поэзии Юзефа Лободовского (в томе «Демонам ночи»); в поэме Анатоля Стерна «Европа», в его стихотворении «Солнце в животе»; «толпу гуннов» мы обнаружим в «оврагах времени» Чеховича из сборника «день как любой другой»; о «пританцовывающем шаге революции» писал Ясенский в «Песни о голоде»; о топоте приближающихся с Востока варваров — Владислав Себыла в стихотворении «И снова топот ног солдатских…»; картину грядущего уничтожения «прогнившего материка Европы», близящегося «грохочущего уничтожения» рисовал в стихотворении «К Европе» из сборника «Океанида» (1922) Ежи Браун; образ узкоглазого скифа запечатлел Вежиньский во «Дворце» из «Трагической свободы»…
Другой вопрос, связанный с рядом сложных идеологических споров, в частности, о закате европейской культуры, западной цивилизации и опасностях, порожденных распространяющимся большевизмом, — присутствие данной проблематики в прозе и публицистике межвоенного периода (проблематика эта, впрочем, уже освещалась во многих работах). Следует также добавить, что польские поэты и после войны отсылали к поэме о скифах — см., например, такие произведения, как «Славяне» (1948) Галчинского (с припиской «подражание А. Блоку»); или «Азиаты» (1970) Ивашкевича. Отметим, однако, что польский диалог со скифской темой, идею скифства нужно рассматривать в более широком контексте возрождающегося в России рубежа XIX-XX вв. славянофильства, ведь эти мотивы появились не только у Блока, но и в творчестве других символистов — Бальмонта, Иванова, Сологуба, Брюсова, Белого. Но это тема для самостоятельного исследования…

Статья написана в рамках проекта «„Взгляд искоса…”. Русская культура и литература глазами поляков (на материале польских журналов межвоенного периода). Библиографическая Интернет-база данных и собрание избранных публикаций», финансируемого Национальным центром науки (проект № 2012/07/E/HS2/03861).