Новая Польша 2/2018

Святой Иоанн Кассиан и «старая еврейка»: Юзеф Чапский и Людвик Херинг

В самом начале мне бы хотелось заявить о своем смирении перед прочитанным. Первый том переписки Юзефа Чапского с Людвиком Херингом, охватывающий период почти в двадцать лет, с 4 декабря 1939 года* по 16 января 1959 года, — это одна из самых глубоких и содержательных книг, какие мне только довелось прочитать. Оба критерия — глубины и содержательности — в гуманитарных науках, где их трудно применить для безошибочного измерения или хотя бы строгого сравнения, в отличие от точных наук, в немалой степени зависят от субъективного восприятия. Поэтому к повествованию о действующих лицах этого эпистолярного диалога я приступаю с большим уважением и некоторой интеллектуальной робостью, стоя на земле, которая обжигает подошвы.

Каждая переписка, пусть даже между людьми, находящимися в разных комнатах, предполагает отдаление. В случае данной книги — это отдаление возведено в квадрат. В конце 1939 года Людвик Херинг, художник и мыслитель, которому исполнился тридцать один год, живет в оккупированной немцами Варшаве, а Юзеф Чапский, сорокатрехлетний художник, автор двух книг по живописи, находится в советской неволе, в Старобельске. Хотя Третий Рейх и Советский Союз считались тогда союзниками, тем не менее, статусы корреспондентов, с одной стороны, жителя оккупированного города, а с другой — узника лагеря для военнопленных, безусловно обостряют чувство отдаления и подталкивают к признаниям, которые должны нивелировать это отдаление. «Ты всегда для нас самый близкий» (I 15), пишет Херинг в первом сохранившемся письме того периода. Позднее, после войны, которую им обоим удается пережить, это будет отдаление между свободной Францией, где сперва в столице, а потом в Мезон-Лаффите под Парижем, в резиденции польского «Литературного института» и журнала «Культура», на самой «верхотуре», Чапский вместе с сестрой найдут себе пристанище, и остающейся в большей или меньшей зависимости от Москвы Варшавой (а какое-то время и Лодзью), где со своей племянницей будет обитать Херинг. В одном из последних писем первого тома Чапский делает признание и одновременно задает риторический вопрос: «... как всегда, когда я пишу тебе, мне хочется начать с самого главного. Но надо ли тебя убеждать, что ты для меня всегда один-единственный? Неужели ты можешь в этом сомневаться?» (I 336). Думается, что физическое и географическое отдаление друзей, различие в государственных системах стран, где им пришлось жить, со временем усиливает чувство необычайной близости, основанной на убеждении в своеобразной исключительности их связи.

Их разделяет не только пространство. Чапский, на двенадцать лет старше Херинга, происходил из помещичьей семьи, выводящейся из старого немецкого рода графов Гуттен-Чапских и австрийского дворянского рода Тун-Гогенштейнов, о чем довольно подробно рассказывается хотя бы в книге его сестры Марии «Европа в семье». Он много работает и востребован и как художник, и как писатель: при казавшейся жизненной беспомощности умеет весьма успешно устраивать выставки своих картин и рисунков, а кроме того, в послевоенные годы активно публикует статьи, в основном художественной и литературной направленности, в книжных изданиях и журналах, прежде всего — в парижской «Культуре». Как известно, в течение всей своей жизни он ведет удивительный, иллюстрированный собственными рисунками и акварелями, дневник.

Херинг же — наоборот, публиковал очень мало, а рисовал и того меньше. При его жизни появилось, по-моему, только три рассказа: «Следы», «Восстание на площади Зеленяк» и «Граница», напечатанные в 1945 году в отечественных журналах, правда, через два года первый из них был перепечатан в эмиграционной антологии «Глазами писателей. Выбор военных рассказов 1939–1945» (Рим, 1947). Спустя годы все, что было им опубликовано, вышло в тоненькой книжице «Следы» (Варшава, 2011). Неслучайно в первых послевоенных письмах оба корреспондента часто и одобрительно ссылаются на образ Обломова и обломовщины, олицетворением которой станет позднее молодой друг Херинга Мирон Бялошевский. Тем не менее в качестве инспиратора и акушера (в сократовском смысле) Херинг сыграл удивительную роль в творчестве других людей. Первый том переписки подтверждает это: во-первых, Херинг формирует художественную личность своей племянницы, Людмилы Муравской, во-вторых, уговаривает Адольфа Рудницкого написать рассказы о еврейском гетто (Рудницкий пережил оккупацию благодаря документам, выставленным на имя убитого в Освенциме брата Людвика — Леонарда Херинга), в-третьих, участвует в разработке скульптурных концепций Ханны Налковской-Биковой и, наконец, в-четвертых, участвует в создании ранней поэзии и драматургии Мирона Бялошевского. Отдельно стоит подчеркнуть последнее — в театре «Особны» литературная часть проектов поначалу публиковалась только под фамилией Бялошевского, хотя многое, начиная от идей, инсценировки и кончая исключительно важным там ритмом, генерирующим смыслы и ассоциации, было делом Херинга. Возможно, лучше всего эту роль Херинга иллюстрирует его комментарий к известной (сохранились фото- и фонографии) инсценировке «Песни для голоса и стула»*. Со свойственной ему скромностью Херинг пишет: «Ты ведь знаешь, какой я ни о чем не ведающий неэрудит, но — голову на отсечение — инструменты древних сказителей, арфистов, трубадуров были, собственно, такими вот „стульями”. И существовали для того, чтобы втиснуть в русло ритма импровизированный речитатив — именно такое отношение они имели к „музыке”» (I 333). Вот те две фразы, которые перебрасывают мостик между Бялошевским и традицией мелодекламации, традицией, идущей от Гомера, через прованских трубадуров вплоть до украинских лирников. Изумляет также широта художественных интересов Людвика Херинга, круг деятельности, где он проявляет себя творчески, самостоятельно и животворно для окружения: живопись, проза, скульптура, поэзия, театр. Только музыки не хватает.

Чапский и Херинг познакомились в 1934 году на выставке капистов* в Варшавском Институте пропаганды искусства (Чапский выставил там 21 свою картину), откуда вышли уже вдвоем, а спустя два года вместе поселились в домике в подваршавском Юзефове. Разлучила их война.

Письма, курсирующие между оккупированной Варшавой и лагерем для военнопленных в Старобельске, проходили через две военные цензуры — немецкую и советскую. Более поздние, что шли из Варшавы в Париж или в обратную сторону, читались, по крайней мере, в министерстве общественной безопасности. Постоянное присутствие чужих глаз заставляло друзей прятаться под маской и выступать в иных ролях. Как Словацкий в письмах к матери в Кшеменец, посылаемых из Женевы или Парижа, называл себя Зосей и озабоченно справлялся о здоровье Кузины, т.е. Польши, так и Херинг, пишущий Чапскому, идентифицирует себя с некой Р. (он пишет: «Р. всегда мыслью и сердцем с тобой и верит, что будет с тобой навеки — тем она и живет. Будь за нее спокоен», I 358), а Чапский, высылая Херингу и его племяннице привезенную из России книгу по живописи, надевает маску старой тетки и пишет (вскоре после смерти Сталина): «Эту книгу тетя держала у себя несколько лет, привезла она ее из далекого путешествия, так что теперь у вас будет книжка, страницы которой тетя просматривала по сто раз, а заглядывала в нее тысячу раз — и пусть эта книга передаст тебе и твоей дочурке всю нежность тети, а самому тебе — преданную любовь» (I 185).

Среди многочисленных масок и ролей, которые оба друга примеряют на себя, мне бы хотелось остановиться на двух — святого Иоанна Кассиана* и старой еврейки. В письме от 28 Х 1948 года — а это был ответ на письмо, в котором Херинг делился своими сомнениями относительно сотрудничества с Ханной Налковской, когда та ваяла такие скульптуры, как «Текстильщица», или отливала памятник довоенной лодзинской коммунистке Владе Бытомской, то есть речь шла о политически ангажированных произведениях — Чапский пишет: «Ты всегда хотел быть Кассианом (помнишь легенду) в чистых одеждах, кот. не касается скверна братоубийственной драк — политики*. Но суть твоей позиции, твоего бунта всегда, как мне кажется, остается антирелигиозной, метафизической, ты на этом делаешь главный акцент, хотя он, хочешь ты этого или нет, именно религиозный (только навыворот). Если говорить о нынешнем господствующем направлении в Польше и л и о религии, то мне всегда казалось, что ты был ближе к коммунизму, нежели к католицизму — и при всем твоем осуждении всяческого насилия и всяческой жестокости — во имя Бога ли или во имя Маркса — тебе не могла быть чуждой борьба за людей, изгнанных из общества, голодных и униженных. Твой памятник — это как раз знак уважения для этих мучеников и преклонения перед ними, как же я могу видеть в этом что-то предосудительное» (I 111).

Определяя позицию своего друга, Чапский ставит в одном ряду слова «антирелигиозная» и «метафизическая» так, будто они синонимичны. Тем не менее, можно защитить подобный, на первый взгляд парадоксальный, подход, если уточнить смысл обоих прилагательных в двух цепочках понятий: с одной стороны, это (институциональная) религия — коммунизм (как государственное устройство) — система (как принуждение и насилие), с другой — метафизика (как духовность) — коммунизм (как идея) — сочувствие (для жертв системы).

Сравнение Херинга со святым Иоанном Кассианом возникло у Чапского в связи с одним из важнейших событий в его жизни — с визитом у Дмитрия Мережковского и Зинаиды Гиппиус в их петербургской квартире в 1918 году. Воспоминания Чапского об этой встрече были записаны на магнитофон, а расшифровка текста вошла в мемуары Марии Чапской «Иное время». В воспоминаниях читаем: когда Чапский признался, что будучи толстовцем, он не может убивать, но, с другой стороны, не может не реагировать на то, что происходит вокруг, и не знает, как примирить евангелие с насилием войны, Мережковский рассказал ему легенду о Кассиане и Николае: «Оба хотели попасть в рай в белых одеждах, а шли они по грязной дороге и встретили мужика, который вместе с телегой завяз в этой грязи и просил помочь. Кассиан прошел мимо, а Николай не выдержал, подошел к мужику, вытянул телегу и порядком перемазался. Вот в таком виде оба и дошли до неба. Святой Петр впустил их на Суд Божий, а Бог и говорит Кассиану: у тебя безукоризненно чистые одежды, и будет твой праздник раз в году, зато через каждые четыре года, в високос, 29 февраля, а ты, Николай, позабыл о своих одеждах, ты спасал ближнего, а потому твой праздник будут праздновать четыре раза* в году.

— Это одна из прекраснейших золотых русских легенд, — комментирует Чапский. — Она побудила меня следовать примеру Николая, а не Кассиана*.

«Мережковские. Золотая легенда» — так называется эта глава воспоминаний, записанных на кассету. Сказание о Кассиане стало у Чапского одним из его «золотых гвоздей»*. До войны он, наверно, пересказал его Херингу, коль скоро теперь пишет: «помнишь легенду». В 1946 году он использовал сказание в письме к Ежи Стемповскому (другому великому инспиратору из того же круга, с которым иногда сравнивают Херинга): «А помнишь легенду о святом Кассиане и святом Николае? Один шел по обочине дороги и, желая сохранить чистоту одежд, не помог мужику вытащить телегу из грязи, а святой Николай забыл о своих одеждах и помог. Ясно, что изгваздался. В память о святом Кассиане Господь Бог отвел 29 февраля, а в память о святом Николае — два или четыре дня в течение года. Пишу тебе от имени Ежи Гедройца и своего собственного, мы тут как раз те самые мужики, которые стараются вытащить телегу из грязи и которые просят тебя помочь нам»*.

В письме к Стемповскому присутствует большая доза юмора (мужиками здесь названы граф Чапский и князь Гедройц). Письмо Херингу точнее передает впечатление от встречи с Мережковским, который, рассказав золотую легенду, рекомендовал Чапскому чтение Розанова и Достоевского. О первом он говорил так: «Это большой противник христианства, он с ним постоянно борется, но поверьте, Христос примет его во стократ лучше, чем каждого из нас, он отступает к кресту и видит только тень креста на земле, но все время к кресту приближается»*. Влияние второго, Достоевского, чувствуется, когда Чапский в письме к Херингу говорит о людях «изгнанных из общества, голодных и униженных».

В 1889 году Владимир Соловьев издал в Париже, по-французски, книгу «La Russie et l'Église universelle» (Россия и вселенская церковь). Ее открывает глава «Русское сказание о святом Николае и святом Кассиане и его приложение к двум церквам, состоящим в разделении». Здесь русский мыслитель рассказывает эту самую золотую легенду, после чего говорит, что Западная (католическая) церковь, верная своему апостольскому призванию, действует, как святой Николай, не боясь погрузиться в грязь исторической жизни, в то время как Восточная (православная) церковь «со своим пустынническим аскетизмом и своим созерцательным мистицизмом, со своим удалением от политики и всех общественных задач, затрагивающих человечество в целом, желала, прежде всего, как и святой Кассиан, достигнуть рая без единого пятнышка грязи на своей хламиде»*. Тем временем Церковь должна не только молиться, но и действовать, только таким образом православная церковь может стать соборной и универсальной. Вывод в конце главы звучит так: «Святому Кассиану нет надобности становиться другим человеком и осквернять чистоту своего незапятнанного одеяния. Ему надо только признать, что его собрат обладает некоторыми важными качествами, отсутствующими в нем самом, и вместо того, чтобы дуться на этого неутомимого труженика, следует искренне признать его своим товарищем и руководителем на том земном пути, который им обоим еще остается пройти»*.

Книга Соловьева была переведена на русский язык в 1911 году, то есть за несколько лет до встречи Мережковского с Чапским, и, по всей видимости, это она напомнила Мережковскому легенду, которую тот, разумеется, мог знать и раньше. Версия Соловьева проливает свет на то, как Чапский видел Херинга: ведь, отойдя от активной жизни, уйдя с первого плана, его друг вел себя, как Кассиан, но, с другой стороны, если вспомнить об униженных и оскорбленных, память которых, невзирая на последствия, Херинг защищал, он им не был.

Похоже, что фигура незапятнанного святого Кассиана стала своеобразным символом у некоторых польских писателей двадцатого века. Хорошим примером здесь будет Ярослав Ивашкевич, который упоминает этого святого, рассуждая о Чеславе Милоше (в стихотворении 1954 года «К NN»)*, в дневнике от 11 апреля 1956 года (где пишет о самом себе), в письме к Константы Еленскому от 11 сентября 1963 года (безотносительно) и в дневнике от 10 февраля 1980 года, за три недели до смерти (о Юзефе Чапском).

Все эти высказывания Ивашкевича — пустяк по сравнению с другим заявлением, сделанным в конце марта 1956 года в Венеции на встрече интеллектуалов Востока и Запада, в которой участвовали французские философы Карл Барт, Морис Мерло-Понти, Жан-Поль Сартр, французский писатель Веркор, итальянский писатель и политический деятель Иньяцио Силоне, итальянский поэт Джузеппе Унгаретти, британский поэт Стивен Спендлер. В ходе одного из заседаний Ивашкевич, ссылаясь на Соловьева, пересказал легенду о святом Кассиане, использовав ее в дискуссии... о советской литературе: «Обратите внимание: Господь Бог не сказал святому Кассиану, что, мол, тот перестал быть святым. Он оставил его в статусе святого, и святой Кассиан сохранил свои белые одежды, хотя и не помог мужику. Я думаю, что роль писателя состоит в том, чтобы также помогать бедному, грязному мужику. И это поняла одна лишь советская литература»*. После такой путанной аргументации Ивашкевич назвал имена писателей, которые «стали святыми в советской литературе»*, а в качестве единственного поэта, «сохранившего чистоту одежд и пользующегося всеобщим уважением русского народа» упомянул... Бориса Пастернака. «Это, честно говоря, поэт, которого не издают уже лет 20, но когда он выходит на сцену, русская молодежь встает». К писателям, использовавшим подобные сомнительные аргументы, подключился Жан-Поль Сартр: судя по статье в польском журнале, он защищался от обвинений, что, дескать, «противопоставлял Восток Западу по тому же принципу, по которому принято противопоставлять йогов святым»*. Таким образом, вывод, который делает Соловьев в конце первой главы своей книги, неожиданно получил расширение и на область культурного и политического раздела мира.

А Чапский? О себе он пишет в первых числах декабря 1952 года так: «Все еще не прочитал „Мертвого моря”, эта тема и тут тоже — тема моря. Я здесь, как старая еврейка, которая не хочет и не может забыть, и смотрит, как дети радостно всасываются в другую жизнь, но одновременно, как поверхностно они это делают. […] Не удивляйся, если пришлю тебе один маленький романчик, „веховатый” такой, он тут выходит в одном коммунистическом ежемесячнике — мне кажется, ты сможешь оценить его по достоинству» (I 176). Расшифруем присутствующий тут эзопов язык. Вначале Чапский говорит о «Живом и мертвом море» — титульном рассказе изданного в 1952 году сборника старых и новых рассказов Адольфа Рудницкого. Говорит, что сборника еще не читал, поэтому не может отнестись к мнению Херинга, изложенному в письме от 14 IX 1952 года. Согласно этому мнению, «мать ассимилирующегося сына» олицетворяет этакое «мертвое море», тогда как молодой архитектор, женившись на польке и участвуя в восстановлении страны, олицетворяет «живое море», хотя их диалоги, особенно «красноречивые минуты молчания» свидетельствуют «о глубоко спрятанной солидарности положительного героя с трагизмом не согласной на забвение, памятующей еврейской матери». Зато «веховатый роман» из якобы «коммунистического ежемесячника» — это, несомненно, опубликованный в октябрьском номере парижской «Культуры» микророман Чеслава Страшевича «Кафедрал бутербродов»*, рассказывающий о причудливых судьбах польских моряков в преступном мире ибероамериканского порта, книга, которая написана таким сочным языком, что вспоминается не только Вех, но и Пасек*. В этом контексте декларация Чапского: «я здесь, как старая еврейка» подразумевает приверженность традиции, верности, постоянству. Можно распространить эту декларацию также и на эссе «Голоса молчания» о Мальро, написанное приблизительно в то же самое время и опубликованное в ноябрьской «Культуре». Сжимаясь от использования религиозных слов агностиком Мальро, Чапский противопоставляет ему других авторов и в нескольких кристально чистых фразах говорит: «Сквозь прозрачные, словно стекла, слова Святого Яна неустанно просвечивает другое Присутствие, как постоянное осознание этого Присутствия. В сухих записях Симоны Вайль мы натыкаемся на фразы-щелочки, через которые пробивается свет переживаемого ею Присутствия. В каждом обрывке стиха Норвида есть то же самое»*. В этом перечислении чувствуется некое сужение, ограничение до обрывка или щелочки, через которые сквозит свет Присутствия.

Встречающееся в переписке Чапского и Херинга выражение «старая еврейка» имеет и другой смысл. В одном из самых странных писем Херинга, написанном в марте 1958 года, где он рассуждает на тему собственной смерти и смерти адресата, которая, возможно, наступит раньше, появляется детское воспоминание о старой сумасшедшей акушерке: та, словно имератор Карл V, инсценировала собственные похороны: «... заказала к себе на квартиру гроб, легла в него, велела зажечь свечи и позвать уличных друзей, чтоб убедиться, будут ли о ней горевать. После этой проверки распорядилась отнести себя к корчме Глашмидки на углу Дикой и Повонзковской, там вышла из гроба и устроила шумные поминки» (I 326).

Рассказ об акушерке встречается только один раз. А вот две другие старые еврейки, одна — с картины Чапского, другая — из довоенного рассказа Херинга –упоминаются неоднократно.

С картиной дело довольно странное: в письме от 2/3 VII 1947 года Чапский пишет: «Чтоб нарисовать старую еврейку, я умел ее видеть уже в третьем классе. Вся моя роль сводилась к перенесению на холст осязаемых ощущений, а не к разметке с расстояния» (I 51). Но в декабре того же года, после того, как Херинг упомянул об этой картине в своем письме, он сокрушается: «Напомни мне „Мою еврейку”, я что-то не припомню такого холста!» (I 74). Херинг удивлен («Это невозможно, чтоб ты не помнил „Еврейки”» I 82), но просьбу друга исполняет: в письме, высланном 5 II 1948 года, он дает прекрасное, полное технических подробностей, описание: «Был большой серый блокнот, и ты в нем зарисовывал детали картины (разный наклон головы, в глубине мужская голова, которая была сначала головой бородатого еврея, но, в конце концов, стала головой паренька в кепке). Картина в желто-коричневатых тонах — от желтых, через золотые вплоть до рыжих и нескольких мелких сероватых пятен: руки в перчатках, оковки. Зеленоватые штрихи на шафрановом лице. Написана широкими мазками, почти плоско. […] Ты даже пошутил, что это, мол, «Благовещение» (I 82-83).

Настолько же прелестна и история рассказа, написанного Херингом. 8 X 1947 года Чапский спрашивает: «Есть ли у тебя еще история о твоем еврее, том, который повесился и который был со старой матерью на курорте» (I 61). В декабре того же года он задает еще и такой вопрос: «Малыш, пишешь ли ты, говорят есть такие китайские художники, которые написали в своей жизни всего один холст, а потом уже ничего. Не будь таким китайским художником!»* (I 75). О рассказе тут ни слова, но несомненно разговор идет о нем. 1 III 1949 года: «У меня к тебе большая просьба. Есть ли у тебя рассказик о старой еврейке и ее чокнутом сыне? Пришли мне его тогда...» (I 120). Херинг на эти просьбы отвечает скептически: «Ясно, что рассказика о чокнутом еврее у меня нет — откуда! Я перечитывал его в годы оккупации — из-за сантиментов к Блотам, но это не первоклассная литература» (I 132). Усадьба Mon Plaisir в подваршавских Блотах — это тоже часть совместной биографии друзей. В письме от 13 II 1952 года Херинг вспоминает, что проходил мимо нее осенью предыдущего года, когда шел из Юзефува, где посетил дом, в котором они когда-то жили вместе, в Фаленицу — в «Фаленицу без евреев, а потому лишенную смысла» (I 169). Но он не вспоминает о примечательной истории этой усадьбы, построенной для примы-балерины Ольги Славской. В ней в ночь с 1 на 2 сентября 1939 года находился президент Польши Игнаций Мосцицкий*. Во времена оккупации в усадьбе располагалась резиденция генерал-губернатора Людвига Фишера, а после войны — министерство общественной безопасности. Херинг, пожалуй, знал всю эту историю, если написал: «Уже впотьмах пробирался вдоль ограды усадьбы в Блотах — без особого желания когда-либо войти туда и докапаться до своего дела, обросшего за многие годы чужими» (I 169).

Однако Чапский с упорством возвращается к теме. 10 IV 1952 года он пишет: «Есть ли у тебя твой рассказ о матери-еврейке с сумасшедшим сыном, помнишь, этот твой рассказ — изумительнейший из изумительных» (I 172). Спустя пять лет, 27 VII 1957 года: «[...] (есть ли у тебя еще твой рассказик о матери-еврейке с сумасшедшим сыном, об этой Пиете, который мы носили к глупому Брезе. Нашли кому показывать!!!). Знаю-знаю, твое гениальное внимание, посвященное мне, Мирону и Людке — это и есть твое творчество, но я не перестану ожидать от тебя дальнейших произведений» (I 288). А еще в письме, написанном в 1958 году: «[...]... сегодня я уже достаточно стар, чтобы знать, что тогда прав был я, а не глупый архи-архикультурный Бреза, я это увидел в твоем маленьком рассказике о матери со слабоумным сыном, который повесился — это гениальный рассказ» (I 320). Оба упоминания о Брезе свидетельствуют о том, что напрасно друзья пытались опубликовать рассказ в газете «Курьер поранный», где в 1933–1937 гг. Тадеуш Бреза возглавлял отдел культуры.

Вот, собственно, и все, что содержится в первом томе переписки Чапский — Херинг на тему старой еврейки и ее невменяемого сына, того, что повесился, рассказа, который, возможно, назывался «Пиета». Ненапечатанный, отвергнутый Брезой, текст, скорее всего, сгорел в Варшавском восстании. Однако так и хочется сопоставить эти обрывки информации с воспоминанием, помещенным в длинном письме о Мироне Бялошевском от 16 I 1959 года. Херинг пишет: «С ранних лет помню из Наленчува молоденького еврея, которого тесть силой водил на купания. Молодой талмудист не хотел спать со своей женой. Его привезли на лечение в Наленчув, и врач прописал ему купания. Купаться он тоже не хотел. Ходил в халатах, тюбетейке, маленький, худенький, пейсатый, бородатый, хорошенький, надутый, очень гордый и очень грустный — а в кулачке сжимал камушки, которые насобирал. Водил его энергичный высокий бородач, тесть, а он в каждую минуту готов был исчезнуть в боковой дорожке или спрятаться в цветочной клумбе. А потом было слышно, как он страшно, как он отчаянно кричал в купальной кабине. А после выходил, с тестем, в этих своих полураспахнутых халатах, со свисающими тесемками и тесемочками — с прекрасными глазами, в которых еще стояли слезы — но уже счастливый и гордый, снова сжимающий в кулачке свои камушки» (I 355). Как и в рассказе «Пиета», есть в этом воспоминании курортная местность, есть молодой душевнобольной еврей. Не герой ли это той самой истории, что кончается самоубийством юноши и отчаянием матери? Кажется, этому вопросу суждено остаться без ответа. Херинг лишь только комментирует: «Таков и Мирон, разве что не хорошенький».

Рассмотренные здесь аспекты переписки — это всего лишь скромный образец глубины и содержательности, подчеркивающие отдаление и близость, неприятие и одобрение, невнимание и уважение. В переписке, пронизанной взаимной любовью.

 

Перевод Ольги Лободзинской

 

Ян Зелинский (р. 1952) — польский историк литературы, критик, переводчик и дипломат.