Новая Польша 4/2018

Слово от переводчика

Весной 2017 года в Польше вышел новый — второй по счету — перевод «Котлована» Андрея Платонова. Автор перевода — председатель польского Пен-клуба Адам Поморский, социолог, поэт, эссеист, литературовед, критик, переводчик с русского, немецкого, английского, белорусского, украинского языков. Перечисление его переводов заняло бы место, соизмеримое с размерами нашей публикации, поэтому ограничимся несколькими: стихи Гумилева, Ахматовой и Мандельштама, Рильке и Элиота, белорусских и украинских поэтов, «Братья Карамазовы» и «Бесы» Достоевского, «Фауст» Гете… В новое издание, кроме перевода «Котлована», включено предисловие замечательного польского писателя Анджея Стасюка и послесловие Адама Поморского, в котором он, рассуждая об особенностях платоновской повести, объясняет, в частности, почему предпочел назвать свой перевод не традиционно «Котлованом», а «Ямой».

КС

*

Россия как отдельная культура — явление молодое, сформировавшееся лишь в петербургскую эпоху своей истории, начало которой совпадает с началом XVIII века.

Большая часть выходящих за рамки местной традиции шедевров, каковыми русская литература обогатила мировую литературу, были написаны на протяжении одного столетия: между сороковыми годами XIX и сороковыми годами XX века. (Первым великим русским писателем в европейской литературе был, пожалуй, Гоголь — прозаик и драматург, а не Пушкин — непереводимый поэт.) Для других областей искусства хронология несколько сдвинута, но ни в одном случае международное признание величия русского художественного творчества не произошло раньше сороковых годов XIX века — скорее, даже позже, ближе к модернистскому перелому на рубеже XIX и XX веков.

Андрей Платонов (настоящая фамилия Климентов; 1899–1951) — один из величайших писателей, рожденных Россией в то время. При жизни вытесняемый на обочину советской литературы и советской действительности, сейчас он признан на родине классиком и переведен на многие языки.

О своеобразии платоновских произведений свидетельствует не только их стилистическая оригинальность, но также их идеологический характер. Родившийся в Воронеже в семье железнодорожника писатель дебютировал в 1918 году в анархо-коммунистическом «Пролеткульте», еще не усмиренном тоталитарным большевистским режимом; пролеткультовской, одновременно космической, трансгуманистической и анархической утопии он, по сути, сохранил верность до конца дней, не обманываясь, впрочем, относительно ее реальности. Реальной — и исторически проигранной — была борьба за человека как индивида, в том числе человека, вышедшего из низов общества (как и сам Платонов), ставшая продолжением начатой в России сотней лет раньше борьбы за признание тогда еще подневольного русского мужика личностью в гуманистическом и историческом смысле. Это также была борьба за нравственную ценность труда, способного преодолеть — как писал в своей публицистике автор «Котлована» — катастрофическое противоречие цивилизации и культуры. Борьба эта не могла завершиться победой, в условиях тоталитаризма поражение было неотвратимо. Платонов это сознавал — он принадлежал к числу тех трезвых наблюдателей, которые уже в 30-е годы XX века разглядели сходство тоталитарных сущностей сталинского коммунизма и нацизма.

Он не был сатириком (с равным успехом сатириком можно было бы назвать Гомбровича), не поучал, избегал даже сатирического морализаторства. В своем творчестве Платонов был антиутопистом. Антиутопия, как особый жанр с его прекрасными традициями хотя бы во французской, немецкой и англосаксонской словесности (от Свифта до Хаксли, Оруэлла, Брэдбери), представленная в современной русской литературе такими значительными произведениями как «Мы» Замятина или «Улитка на склоне» братьев Стругацких, буйно расцвела в конце XX века и начале нового тысячелетия. В этой цепочке проза и драматургия Платонова — неотъемлемое звено и признанный непревзойденный образец.

Антиутопия — не только как литературный жанр, но и как тип мышления, противопоставляемый мышлению утопическому, — складывается из пяти составляющих. Это: антисатира, в которой место нравоучительности занимает reductio ad absurdum*; ироническое и самоироническое антидоктринерство, обусловленное ощущением абсурда; предвидение вырождения утопии в антиутопию (в продолжение платоновского мифа об Атлантиде); противоречивость общественных и политических идеалов (противоречивость принципов равенства и свободы); антиутопический контекст идеала человечества.

Что существенно, идеал человечества противопоставляется общественным и политическим идеалам — иначе говоря, утопии, выродившейся в идею «цивилизации смерти». Это созвучно апокалиптическим пророчествам Николая Федорова*, оказавшего на Платонова (и не только на него) немалое влияние. Пророчествам, произносимым специально ради того, чтобы не исполниться. Отзвук такого подхода сохранился в авторском комментарии — заключительных строках «Котлована», притчи par excellence* апокалиптической:

«В полдень Чиклин начал копать для Насти специальную могилу. Он рыл ее пятнадцать часов подряд, чтоб она была глубока и в нее не сумел бы проникнуть ни червь, ни корень растения, ни тепло, ни холод и чтоб ребенка никогда не побеспокоил шум жизни с поверхности земли. Гробовое ложе Чиклин выдолбил в вечном камне и приготовил еще особую, в виде, крышки, гранитную плиту, дабы на девочку не лег громадный вес могильного праха».

Подобный характер, впрочем, носили воистину прозорливая критика и отрицание современной цивилизации, движителем которой Федоров в период идейного кризиса 70-х годов XIX века счел индустрию секса и смерти — растлевающий человечество сплав потребительства с милитаризмом. Секс при такой трактовке служит, говоря сегодняшним языком, производству пушечного мяса, то есть повышению смертности. В этом, безусловно, крылось предчувствие войн и тоталитарных режимов, которым предстояло определить ход истории грядущего века.

Для Платонова это была уже современная история. В новых условиях обрела своеобразный смысл антисексуальность, унаследованная не только от Федорова, но и от мощного течения европейского модернизма, и от российских идеологических противоречий, что нашло выражение во многих программных произведениях писателя, а не в одном лишь рассказе «Антисексус». Отсюда и своеобразие «Котлована», где могильная яма ассоциируется с телесным низом. Этим объясняется наш выбор заглавия: не напрямую 'wykop’ (что значит ‘котлован, выемка'), а ‘dół’ — ‘яма’, поскольку у польского слова ‘dół’ есть и второе значение: 'низ, испод’. (Преимущество такого перевода русского понятия 'котлован’ для этой повести давно обосновала Данута Улицкая, переводчик и исследователь творчества Михаила Бахтина; кроме того, к этому варианту названия склонила возможность нежелательных ассоциаций c польским интернет-сайтом wykop.pl*.)

Так понимаемая яма в мифологическом и религиозном контексте антиутопии еще и по-другому связана с котлованом. В повести Платонова, которую считают едва ли не лучшим его произведением, искажается сама идея строительства общепролетарского дома высотой до небес: котлован все больше и больше разрастается, и образ дома сменяется образом Вавилонской башни — обращенного вниз вавилонского зиккурата. Вниз, то есть в адскую яму; ассоциация с картинами Иеронима Босха тут абсолютно уместна. Инфернальные ассоциации в ту пору, во тьме тоталитарной ночи, рождались у многих выдающихся русских писателей, мыслителей и художников.

Воплощение таких ассоциаций в «Котловане» — девочка Настя. Ребенка в этом антисексуальном мире не должно было быть; в платоновском тексте он есть, однако, заметим, Настя — дитя смерти. Имя «Настя» — уменьшительное от Анастасии. В отличие от большинства имен христианского календаря, связанных с конкретным святым покровителем, Анастасия — персонификация абстрактного греческого понятия Anastasis, в православии обозначающего канун Воскресения Христова — Великую Субботу, когда Христос спустился в преисподнюю. «Уменьшенная» пером Платонова Анастасия олицетворяет собой не только эсхатологическое воскресение, но и заимствованную у Федорова идею цивилизационного воскрешения мертвых — вот почему в «Яме» такое значение приобретают останки и «вещественные остатки»: кости покойной Настиной матери или собираемые Вощевым артефакты, пережившие давно скончавшихся людей. Смерть Насти перечеркивает апокалиптические надежды. Это не сентиментальный мотив — это провозвестие ада, преисподней, в которую погружается человечество.

Ад этот удивительно конкретен и очень точно размещен во времени. Пометка «Декабрь 1929 — апрель 1930» на одной из трех авторских редакций повести — не даты создания «Котлована», а рамки исторического периода. Этот период — в границах, обозначенных речами и статьями Сталина, а также совещаниями и резолюциями пленарных партийных конвентиклов*, — стал адом людоедской коллективизации и раскулачивания советской деревни. У персонажей Платонова есть прототипы. У фантасмагорий — начиная с буффонадно-сатирической сцены поисков петуха, без которого колхозные куры не желают нестись, и кончая душераздирающей картиной уплывающих на плоту «по снежной текущей реке /…/ в свою отдаленную пропасть» кулаков, массово обреченных на гибель, — есть реальные прецеденты в череде событий тогдашнего времени.  Впрочем, складывается впечатление, что масштабность этих событий вытесняет их за пределы реальности, и это позволяет понять, какое место в ткани произведения занимают мифологические и фольклорные элементы (к примеру, образы людей, которые, погружаясь в смерть, при жизни обрастают звериной шерстью).

Платонов со своими инфернальными предвидениями, как уже говорилось, был среди русских писателей не одинок. Оставим в стороне широко эксплуатировавшийся мотив дьяволиады, который реализовался в таком шедевре, как «Мастер и Маргарита» — стилистическом антиподе «Ямы». Вспомним о навязчивом мотиве схождения в ад и посмертного превращения реальной жизни в духовное прозябание в творчестве таких великих поэтов, как Ахматова, Мандельштам или Николай Клюев, а также, на рубеже 20-х и 30-х годов прошлого века, у ленинградских обэриутов (Вагинов, Олейников, Заболоцкий, Введенский, Хармс), чья традиция столь важна для сегодняшней русской литературы. Обэриуты, подобно их современнику Платонову, сочетали гротескность экспрессионистского образа, вмещающего в себя совокупность реальных и мифологических ассоциаций, с глубокими языковыми деформациями. Это не только и не столько ироническое передразнивание новоречи, сколько абсурдное бормотание — адский лексикон цивилизации смерти. Образ и язык в равной степени обезличивали человека — по мере того, как он осваивал повседневную экзистенцию в условиях ужасающих исторических обстоятельств. Деперсонификация перечеркивала возможность диалога в философском значении этого понятия. Уже после Второй мировой войны об этом упоминал Витольд Гомбрович в переписке с Мартином Бубером*, одним из создателей так называемой философии диалога. То же самое констатировали вышеупомянутые русские творцы.

Галиматья бесконечных тавтологий, фразеологическая, синтаксическая, грамматическая невнятица и даже насилие над орфографией, естественно, вызывали и продолжают вызывать бунт здравого рассудка. Об оскорблении, нанесенном здравомыслию, напоминает прекращенная на полпути попытка внести поправки в другую рукопись Платонова, предпринятая в начале 30-х годов мэтром советской литературы Максимом Горьким. Как справедливо отметил один из литературоведов, Горький поставил перед собой амбициозную задачу перенести платоновскую прозу из апокалиптического пространства в повседневную реальность, однако, видимо, понял, что, устраняя большую часть стилистических курьезов, он уничтожает литературную ткань всего произведения. Это должно послужить уроком и для современного переводчика.

Потребность в новом переводе «Котлована» через двадцать семь лет после публикации первопроходческого перевода Анджея Дравича* (под названием «Wykop») возникла по двум причинам. Во-первых, по соображениям текстологическим. Повесть, как и многие другие неопубликованные при жизни Платонова произведения, была известна по издательским компиляциям, не соответствующим ни одной из трех сохранившихся редакций текста с авторской правкой. Между тем, в 2000 году коллектив российских исследователей опубликовал научное издание «Котлована», снабженное скрупулезным анализом всех вариантов; соответственно, сегодня основой польского перевода должно быть именно это каноническое издание. Текст эмигрантского издания, которым пользовался Дравич, от канона довольно сильно отличается: там содержатся обширные фрагменты, по художественным соображениям вычеркнутые самим Платоновым, зато отсутствуют довольно длинные куски, выкинутые из-за неизбежности политической цензуры, а также немало изменений в отдельных фразах. (Повесть, разумеется, так и не была напечатана в СССР до Горбачевской перестройки.)

Вторая причина — стилистическая. За несколько последних десятилетий критерии литературного перевода стали более либеральными. Дравич же, хотя подчеркивал в предисловии своеобразие стиля Платонова, в переводе сохранял чрезмерную «правильность», особенно по отношению к синтаксису и орфографии. А вот при передаче фразеологизмов он преимущественно имитировал новояз (аналогично своим современникам — поэтам польской «новой волны» и близким к ним прозаикам). Это подход рискованный, который ведет, в частности, к перенесению «Котлована» «из апокалиптического пространства в повседневную реальность», правда, с идейной установкой, противоположной горьковской.

Такие соображения и определили решение взяться за новый перевод повести Платонова. Удался ли эксперимент — судить читателю.

Перевод Ксении Старосельской