Новая Польша 7-8/2018

Существует непостижимый порядок

О Витольде Вирпше с Лешеком Шаругой беседует Кароль Самсель

Витольд Вирпша. Фото из архива НП

Кароль Самсель: Витольд Вирпша — это загадка. С ним должно быть сложно, а на самом деле — не сложно. В каком-то значимом и, пожалуй, фундаментальном смысле он по-прежнему не присутствует в современной литературе. С чего начать разговор о Вирпше — так, чтобы избежать ловушек, расставленных им самим, а также восприятием его творчества?
Лешек Шаруга: Я, в сущности, не уверен, так ли уж ли он не присутствует, ведь существует ряд посвященных отцу исследований, существует издательство, специализирующееся на издании его произведений, в данный момент печатается десяток его книг, правда, «задним числом». У него есть свои поклонники, недавно книгу об отце издал Дариуш Павелец, так что я бы не сказал, что он полностью отсутствует, хотя да — его относят к так называемым «трудным» писателям, и уже сам этот ярлык…
— Писателя недоступного…
— Да, недоступного, трудного, запутанного, использующего тяжелый язык с налетом языка науки — все это действительно создает множество проблем для восприятия. Но ведь если оглянуться назад и обратиться к программной книге Станислава Баранчака «Недоверчивые и самоуверенные», то мы увидим, что Баранчак называет отца в числе четырех представителей того феномена, который он именует «школой без учеников»: это Тимотеуш Карпович, Мирон Бялошевский, отец и Эдвард Бальцежан, поэты-лингвисты, не доверяющие языку (Баранчак вводит в своем тексте разделение на доверчивых, вроде Збигнева Беньковского или Юлиана Пшибося, и недоверчивых, разрушающих языковые окаменелости и пытающихся их «обыграть» в новом контексте). Так что нельзя сказать, будто Вирпша не присутствует. В творчестве отца важным, просто-таки переломным сборником (недавно переизданным) стали «Комментарии к фотографии». В него вошли стихи, написанные к снимкам с нашумевшей в 1960-е годы фотовыставки «Семья человека». Эти стихотворения разоблачают ложь фотоискусства и одновременно показывают, насколько несентиментально могут быть восприняты те или иные фотографии цикла.
— Прежде всего именно поэтому Вирпшу ставили в один ряд со Сьюзен Сонтаг…
— Но он значительно опередил Сонтаг с ее эссе «О фотографии», ведь «Комментарии к фотографии» были изданы в 1962 году, а текст Сонтаг — лишь в семидесятые. Так что нельзя сказать, будто отец не присутствует. Он присутствовал в литературной жизни до своего отъезда из Польши, хотя, конечно, к нему относились настороженно как к поэту «нетипичному», но зато он дождался своего читателя в поколении, которое родилось после его эмиграции — в семидесятые годы. Вот это как раз самое интересное. Потому что я осознал: тексты, которые мы воспринимали с трудом (я имею в виду поколение «Новой волны»), например «Перевернутый свет» Тимотеуша Карповича, молодежь — та же Иоанна Мюллер — читает без проблем.
— Без запинки…
— Да, они интерпретируют целое без запинки, без малейшего труда. Вирпши, впрочем, это тоже касается. Это особенно заметно у Яцека Гуторова, который читает отца совершенно свободно. Быть может, есть поэты, которым приходится ждать своего времени. Одни не дождутся — и канут в Лету, других удается реанимировать. Думаю, что отец относится ко второй категории.
— А в какой момент Витольд Вирпша — еще вполне живой и активный — начинает представлять сложность для восприятия? Исследователи обычно называют в этом контексте два сборника — «Малый вид человеческий» и «Дон Жуан» — и 1960 год, когда писатель «углубил» свой стиль, хоть это и не самая удачная формулировка. «Глубина» присутствовала в нем с самого начала, уже дебютный сборник «Соната» включал в себя стихи, совершенно не напоминающие первые пробы пера…
— А с другой стороны, «Сонату» очень часто относят к соцреалистическим произведениям…
— Я бы хотел как раз оттуда привести знаменательную цитату: «Музыкальная тема очаровывает меня, как если бы за последние двадцать лет в Европе никого не убили». Вот именно. Эти слова пишет тридцатилетний поэт. Он пишет их в 1949 году. Преданность Моцарту и преданность Баху оказываются здесь реальностью в, пожалуй, не меньшей мере, чем выразительные «жанровые сценки» вроде образа Гданьска 1945 года. Быть может, Вирпша, как писал Эдвард Бальцежан, желая избежать ловушек соцреализма, сосредоточился на том, чтобы дать сперва перевести дух выжившим?
— И да, и нет, потому что — если, с другой стороны, взять «Полемический трактат», то есть текст, адресованный Чеславу Милошу, отцовский ответ на его «Моральный трактат», то следует констатировать, что Вирпша с Милошем спорил с самого начала. Что считал его… как бы это получше сформулировать…
— Самоуверенным?
— Нет… Наивным. Да, наивным. По отношению к языку и к миру. Милош слишком легко прибегает к готовым клише. Отец же никогда этим клише не доверял. Хотя, конечно, «Полемический трактат» остается соцреалистическим, сохраняет эту основу…
— Но в нем присутствует также ироническое обыгрывание литературной традиции. «Нет, мой пан...» - что ж, точно так же Словацкий обращается к Красиньскому в «Ответах на „Псалмы будущего”».
— Да, конечно.
— Однако здесь мы видим явное отражение романтического спора и романтизма, по отношению к которому Вирпша — воспринимавшийся как поэт антиромантический — всегда относился скептически…
— Нет-нет, он не выступал против романтизма. Мы уже несколько раз обсуждали эту проблему. Витольд Вирпша был против разделения на классицизм и романтизм, считал его устаревшим, малозначимым, предполагал, что это синусоидальное движение Юлиан Кшижановский сам придумал, а в литературе — в конечном счете — дело обстоит иначе. Ведь в сущности одно сплетается с другим. Помню, у нас с отцом как-то состоялся довольно серьезный разговор об «Оде к молодости» Мицкевича. Так вот, ода ведь классический жанр, а считается манифестом романтизма, это парадокс, свидетельствующий о том, что Мицкевич выше всех этих классицизмов и романтизмов. А, впрочем, как вместить в подобные формулы исключительную во всех отношениях Лозаннскую лирику? И как быть с «Паном Тадеушем», который от начала до конца — в определенном смысле — шутка? В этом смысле отец очень ловко меня сориентировал: перед тем, как мы в школе начали проходить «Пана Тадеуша», дал мне прочитать одну только девятую книгу.
— «Битву»…
— Да, «Битву». Я до сих пор помню наизусть целые фрагменты.
— Самая страшная книга «Пана Тадеуша»… И в наибольшей степени проникнутая черным юмором…
— Да-да. Кроме того — именно там ярче всего видно, в чем заключается шутка поэта. Как заканчивается «Битва»? «Майора не нашли; бежал он с поля битвы / И на чужом дворе в траве шептал молитвы. / Узнав, что кончен бой, покинул двор соседний. // И тем окончился в Литве наезд последний» (перевод С. Мар). Это обнажает конструкцию всего текста — именно как шутки.
— А начинается все с разорения курятника.
— Именно. Вирпша всегда умел читать и читал тексты именно таким образом. Я думаю, что он в значительной степени придал направление моему воображению, моему способу прочтения литературы, в том числе поэзии.
— Кажется, в предисловии к «Апельсинам на колючей проволоке» он признается, что «Фауста» впервые прочел в лагере для военнопленных…
— Он читал его, разумеется, в оригинале, польские переводы были и остаются, в сущности, ужасными — до Адама Поморского.
— Пашковский, Конопка, Зегадлович…
— Разве что за исключением хорошего младопольского перевода Эмиля Зегадловича. Мне, который «Фауста» знал поначалу лишь в переводах, было безумно сложно поверить в величие этого произведения. Наконец — едва начав понимать по-немецки, — я купил «Фауста» на немецком и обмер: оказывается, я совершенно не представлял себе, что это такое. Раньше я думал: ну, раз немцам это необходимо, пускай, но я-то тут причем? А отец умел постоянно сохранять это недоверие по отношению к тому, что единогласно считается каноном, аксиомой. Он был против схем мышления и сопротивлялся всему, что эти схемы порождало. Мне особенно запали в память его прекрасные «выраженьица» — еще тех лет, когда он собирался писать «Перевранный трактат» и «подступал» к этому тексту: «пора сменить предрассудки» и «пора сменить поэтику». Без этого он начинал скучать, смена «поэтики», смена «предрассудков» его развлекала, это была порция адреналина. Впрочем, быть может, потому он так полюбил Фернандо Пессоа, умевшего создать четырех параллельных персонажей, четырех сосуществующих друг с другом и полемизирующих друг с другом фиктивных авторов. Помню восторг отца, когда он начал читать Пессоа. Он перевел поэму Пессоа «Морская ода», ее опубликовал берлинский «Архипелаг» в 1985 году.
— Пессоа заставляет вспомнить о символизме и его влиянии на поэзию Вирпши. Ведь Вирпша очень подчеркивал свой символистский генезис, хотя для читателя эта аллюзия мгновенно — едва успевали отзвучать слова сей авторской декларации — становилась неочевидной, неясной…
— Да, потому что он этими символами играл. Выворачивал наизнанку значения, смыслы. Отец играл словом. Его поэтическая игра заключалась в деконструировании, перелицовывании всего этого. Вирпша считал, что культура развивается только посредством оспаривания самой себя и посредством постоянного контроля над собой. Не существует готовой формы, человек — существо, находящееся в непрерывном становлении.
— Вот как раз насчет постоянного становления: в сборнике «Игра смыслов» меня поразила полемика Вирпши с «Теневой полосой». Джозеф Конрад возникает также в «Письмах из лагеря для военнопленных» — поразительно часто! Это совершенно другое его прочтение, нежели то, к которому мы привыкли. Вирпша не хочет преодолевать Конрадовскую «теневую полосу», если все это ведет к пустой, бесплодной болтливости, как у капитана Жиля, ментора, главного героя рассказа. Что ж, Вирпша не хочет или не нуждается в такого рода пробе мужского характера. Он понимает величие Конрада, однако считает, что его конструкции представляют собой лишь специфическое психологическое испытание, а не переход в смысле пограничной нравственной ситуации.
— Есть еще один элемент, который — как мне кажется — всегда был для отца очень важен, а именно — сохранение детского сознания, то есть то, что никак не монтируется с «Теневой полосой» Конрада. А ведь нельзя быть мужчиной и нельзя быть вполне человеком, отказываясь от детства, которое вымывают из нас культура и цивилизация. Это очень важный для отца момент.
— В «Фаэтоне» есть интересные рассуждения о теологии с точки зрения специфического «окна», каким является «череп безумного теолога». По сути, лишь из этого «окна» можно — в мире человеческой мысли, человеческой абстракции — разглядеть бога. Поговорим о сакральном у Вирпши. Потому что мне кажется, для него это иронически упорядоченный паноптикум…
— Снова — и да, и нет. Ведь если взять более поздний текст…
— «Литургию»?
— … да, «Литургию», то картина будет совершенно иной.
— «Фаэтон» — в отличие от «Литургии» — отец создавал на протяжении всей своей жизни?
— Да. «Фаэтон» создавался с 1938 года до 1968-го. Работу над ним Витольд Вирпша начал еще до лагеря военнопленных, продолжал писать и в лагере, и потом. Если же говорить о теологических проблемах в творчестве Вирпши, то думаю, что отец — это, пожалуй, не подлежит сомнению — оставался деистом. Если же рассуждать о том, можно ли его приписать к какой-то одной религиозной системе, то, наверное, нет, хотя поэма «Литургия» — очень христианская и очень «христовая»: появляющиеся там сонеты я бы не назвал католическими, но христианскими — безусловно.
— Простите, теперь вопрос лишь на первый взгляд не связанный с проблемой литературного sacrum. Виткаций повлиял на Вирпшу?
— Отец открыл Виткация в пятидесятые годы, даже написал эссе на тему «Водяной курочки» — это, кстати, вообще один из первых текстов о Виткевиче-сыне. Вирпша не был слишком им увлечен, просто вдруг обнаружил для себя явление, с которым ранее знаком не был, и оно его заинтриговало; конечно, позже он прочитал «Ненасытимость», «Прощание с осенью» — оба эти романа оказалось для отца значимы. Виткевич «развлекал» его прежде всего как человек, умевший идти против течения.
— Работая над «Новым учебником эффективного потребления наркотиков», Вирпша мог в какой-то степени опираться на «Наркотики» («Немытые души») Виткация?
— В какой-то степени — безусловно.
— Тогда я хотел бы спросить о тех традициях, которые питали творчество твоего отца и с которыми он — если можно так сказать — не расставался, я имею в виду и польских писателей, и европейских, и тех, у кого он «гостил подолгу», и тех, кого лишь «навещал».
— Я не думаю, что у отца мог быть какой-то незыблемый литературный канон, а вот если говорить о каноне музыкальном — да, здесь это безусловно имело место. Вирпша закончил консерваторию, начинал как пианист, потом это стало невозможно, пальцы отнял офлаг, а еще раньше — работы в шталаге. Отец до конца жизни играл на рояле, очень хорошо и профессионально. Он был во всех отношениях — музыкально «ориентирован», музыка являлась для него центром, прежде всего, Бах, Моцарт— он собирался писать книгу о Моцарте, но не написал, не успел.
— Но успел — вместе с женой — перевести роман о Моцарте Валериана Торниуса…
— И успел перевести роман в этом смысле более важный — об Адриане Леверкюне, то есть, в сущности, о безумце, ставившем искусство превыше всего.
— Да, в уже упоминавшемся эссе о «Теневой полосе» он как раз и противопоставляет Леверкюна герою Конрада.
— Именно. Следует помнить, что «Доктора Фаустуса» отец с матерью переводили вдвоем, это был совместный труд Витольда Вирпши и Марии Курецкой. Так, во всяком случае, обстояло дело с переводом прозы. Поэзию отец всегда переводил в одиночку…
— Поговорим о драматургических опытах твоего отца. Например, «Тантал»…
— О, этого довольно много, множество текстов осталось в рукописях, в берлинской Академии искусств до сих пор лежит неопубликованная пьеса. Театр отца в самом деле увлекал чрезвычайно…
— Какой театр?
— «Другой». Безумный. Способный столкнуть на одной сцене не современные друг другу исторические фигуры и заставить их вступить в диалог… Это, впрочем, и в литературе периодически появляется, в разных формах. В одном из романов Виктора Ерофеева я недавно обнаружил подобного рода писательские беседы и вспомнил отца. Только представьте: встречаются вдруг Гоголь с Пушкиным... Именно это и пытался делать отец — сопоставлять несхожие миры и противоположные способы мышления: о мире, о политике, об обществе. Театр был для него именно таким пространством, где можно увидеть рядом фигуры различных эпох. Я, правда, недостаточно хорошо знаком с отцовскими пьесами, но могу точно сказать, что работа для театра занимала в его жизни важное место. Мне трудно оценить, насколько удачным получился результат. Одну из отцовских пьес, насколько я помню, поставил варшавский «Театр вспулчесны».
— Витольд Вирпша жаловался на то, как воспринималось его творчество? Как он реагировал на отзывы читателей?
— Ни в коем случае не жаловался. У отца всегда были свои поклонники, даже в период молчания в Польше он переписывался со многими писателями, у него были страстные почитатели, как, например, Марианна Бочан или Збышек Хойновский, они писали отцу, вели с ним серьезный эпистолярный диалог, разговаривали о литературе. Отец никогда не был оторван от других людей. Его также хорошо принимали в Германии, в довольно узких кругах — скорее среди экспериментаторов, чем среди традиционалистов, тех, кто определился в своем литературном языке (если можно так сказать). Он легко находил родственные души, например, в Германии таким человеком стал Оскар Пастиор. Отца привлекали — если попытаться выразить это одним словом — экспериментаторы, с ними он быстрее всего находил общий язык. При этом отцовские эссе из книги «Игра смыслов», а затем «Игра смыслов. Переработка» были восприняты достаточно хорошо, хотя и в узком кругу. Я думаю, что отец принимал тот факт, что занимает определенную «нишу». Безусловно он сознавал собственную ценность, но одновременно знал, что пишет не для всех, подобных иллюзий он не питал и массовым писателем не был. Мне кажется, что если говорить о романах отца, то здесь, да, он мог рассчитывать на более широкого адресата. Однако «Апельсины на колючей проволоке» сложны для среднестатистического читателя. Как и «Прогулы»…
— Что ж, кажется, именно в «Апельсинах на колючей проволоке», уже в предисловии, Вирпша признавался, что ему претит слово «эксперимент», что он его боится, хотя знает: именно оно станет ярлыком, который будет наклеен на этот текст…
— Ну разумеется… Взять хотя бы параллелизм диалогов, верно? Все, что есть в «Шумах, склейках, полосах» Мирона Бялошевского… Отец двигался примерно в этом направлении. Думаю, что в данном отношении Бялошевский и отец были родственными душами.
— Я бы хотел еще спросить об отношении твоего отца к двуязычию и многоязычию, и вообще о Вирпше как писателе, сталкивающемся с многообразием языковой реальности — не знаю, в самом ли себе — а это, как правило, порождает немаловажные для литератора проблемы с так называемым homo duplex — двойственностью идентичности, расколом как своего рода «цементным раствором наоборот» и т.д.
— Отец знал несколько языков, свободно читал на латыни, он получил основательное довоенное школьное образование, что, впрочем, видно по его письмам к матери из лагеря военнопленных. Когда я впервые их читал, то все время ловил себя на мысли, что это ведь пишет двадцатилетний «недоросток», и «недоросток» этот — как и все его поколение — вполне владеет традицией и чувствует себя в ней совершенно свободно, никакой осторожности или неосознанности… Мир молодого отца — это крупные писатели, например, Мопассан, аллюзиями к которому он пользуется с абсолютной свободой. Думаю, что большинство его литературных аллюзий сегодняшней молодежи просто недоступны.
— Каково было отношение Вирпши к национальным литературам? Ты назвал Мопассана, я вспомнил о Конраде… Интересовался ли отец ими и их соотечественниками в той же мере, в какой интересовался немецкими писателями? Или же Вирпша ставил немецкую литературу выше английской или французской? Каково в этом контексте отношение отца к европейским национальным литературам как таковым, их стилям, манере, идиомам?
— Отец очень хорошо знал немецкую литературу, неплохо ориентировался во французской, с английской был знаком частично. Конечно, он читал произведения английских авторов, в том числе в переводах на те языки, которыми владел. Зато хорошо ориентировался в русской литературе… Сыграло ли это какую-то роль? Безусловно. Думаю, что для любого многоязычного писателя подпитка, получаемая от других языков, имеет первостепенное значение. Я в свое время думал о Мечиславе Яструне, спрашивал себя: что он переводил, чтó хотел переводить… То, что отвечало его природе — а переводил Яструн с самых разных языков… Думаю, примерно так же обстояло дело и с отцом. Он буквально набросился на этого Пессоа, поскольку чем-то он оказался отцу невероятно близок. Конечно, есть переводчики-ремесленники, выполняющие задание. И есть переводчики, которые переводят, потому что хотят «иметь» это в своем языке.
— Con amore...
— Да. Понятно, что потом переводчик старается опубликовать свой перевод, но не в этом дело. Главное — перевести и «иметь».
— А ты согласен со Збигневом Хойновским, который — насколько я его понял — утверждает, будто поэтическое воображение Вирпши формировалось уже в лагере, а то, что действительно демонстрируют во всей полноте художественных средств «Письма из лагеря военнопленных» — это именно рождение специфической модели мировосприятия, какого-то чувствительного регистра отцовской речи?
— Думаю, это воображение сформировалось еще раньше.
— Он дебютировал в еженедельнике «Кузня млодых» («Кузница молодых») в 1935 году.
— Да, и у отца была потребность в самовыражении посредством поэтического языка. Понятно, что это у каждого формируется очень постепенно, не бывает так, что сразу возникает идея конкретной поэтики, тем более, что Вирпша поэтику любил менять, оставаясь при этом самим собой. Но именно эта изменчивость, способность взглянуть на себя со стороны и таким образом выстроить себя заново, именно все это вместе было для отца крайне важно.
— Если попытаться упорядочить творчество отца (оно ведь насчитывает несколько десятилетий), то какие периоды, с твоей точки зрения, следует выделить, чтобы увидеть этот переход одного Вирпши в другого, его стилистическую эволюцию? Пятидесятые годы? Или, может, шестидесятые?
— Думаю, сороковые — и связанное с ними явное увлечение Томасом Стернзом Элиотом — это отчетливо просматривается как в «Сонате», так и в «Верфи». Причем «Верфь» еще в значительной степени воспринималась как сборник соцреалистический. Собственно, я бы обозначил всю эту проблему немецким словом «Jain», то есть одновременно «Ja» и «Nein». «Верфь» — словно бы возвращение Вирпши в детство. Его отец был основателем и директором верфи «Наута» в Гдыне. Конструкции, описываемые отцом, в самом деле сродни футуризму: краны верфи вызывают ассоциации с поэтикой авангарда — и эта поэтика действительно воздействует на сознание читателя. Однако с другой стороны, все то, что в «Верфи» воплощается на уровне художественности, накладывалось на мышление, деформированное, может, не столько марксизмом, сколько навязчивой идеей социальной справедливости. Конечно, в коммунистической версии, от чего Вирпша освободился в 1953 году, то есть довольно рано. В 1954 году отец уже писал поэму «Себе и дьяволу», в которой «выкарабкивался» из прежних взглядов. Текст вошел в сборник неопубликованных стихов, подготовленный к печати Дариушем Павельцем — «Соната и другие стихотворения, написанные до 1956 года». У отца все это развивалось более-менее параллельно, как и у его друга Виктора Ворошильского. «Освобождение» Ворошильского началось после московского опыта — обучения в СССР. Мне кажется, у Ворошильского «выхождение из кокона» заняло больше времени. Ему оказалось труднее со всем этим расстаться.
— То есть перелом и переход к следующему периоду творчества у Вирпши — это 1956 год, как предлагает Павелец?
— Раньше. Как-то так сложилось, что, говоря об этом периоде, мы слишком большое значение придаем 1956 году, а все началось раньше, взять хотя бы повесть Марии Домбровской «На деревне свадьба» — это 1954 год. Так называемый перелом по-настоящему начинается со смертью Сталина, оттепель 1956 года все это лишь закрепляет.
— Хорошо, и каков этот Вирпша после 1954 года?
— Ищущий себя…
— «Дон Жуан» и «Малый вид человеческий» — в них отец частично себя находит?
— Нет, все еще ищет. «Дон Жуан» при этом необыкновенно музыкален, там ведь все построено на Моцарте. Впрочем, музыка в тот период оказалась для отца отличным спасательным кругом. Отец дружил, поддерживал близкие отношения с композиторами: с Витольдом Лютославским, с Казимежем Сероцким, с Витольдом Рудзиньским. Это безусловно были люди очень ему близкие.
— Можно ли вообще определить какой-то «пик», может, временной водораздел, позволяющий говорить о наступлении творческой зрелости Вирпши? Возможно, «Перевранный трактат» и 1965 год?
— Я бы скорее сказал, что окончательно отец себя так и не сформулировал. Его интересовали перемены и поиск — всякий раз — новых решений. Некий магистральный путь, объединяющий все периоды до 1968 года, воплощен, конечно, в «Фаэтоне», который, даже не будучи в какой-то конкретный момент у отца «в работе», все равно оставался «явным фоном». Он все время был где-то рядом и в те годы служил своеобразным стержнем. А после 1968 года думаю, что отец просто — как бы мало и много это ни значило — занимался литературной игрой. Его интересовало, как все это функционирует…
— Он «обстраивал» свою позицию?
— Да, его поражало и одновременно не давало покоя — то, что разум никогда не познает механизм собственного функционирования. То, что мозг не в состоянии постичь себя самое, именно это оказалось для отца проблемой необычайно интересной и явилось двигателем многих разговоров, сюжетом, к которому он постоянно возвращался. Как это происходит? Что из этого следует?
— Ну да, загадка солипсизма. Как это происходит? Почему входя «в себя», мы вынуждены сделать шаг назад — «к себе»…
— Да, но не только. Одновременно — почему, формулируя основы философии, строя какие-то системы, в момент их формулирования, «выстраивания», некоторые из нас обнаруживают в себе непреодолимую потребность отойти от них, точнее, их оспорить? Вирпшу интересовало оспаривание самого себя и это служило для него одним из главных «творческих двигателей».
— Отец оспаривал все убеждения, с которыми сталкивался, или все же сохранял некую элементарную и неоспоримую картезианскую основу?
— Каждый сам себе служит основой, но это вещи очевидные: личность сохраняет свою идентичность даже в тот момент, когда сама себя оспаривает. Об этом, впрочем, говорил Лешек Колаковский, который с отцом очень дружил: сила европейской культуры заключается именно в том, что она способна оспаривать самое себя. Оспаривать и интеллектуально преобразовывать. Подвергать реинтерпретации.
— Является ли «Фаэтон» поэмой, скажем так, слоистой, в которой можно увидеть периоды, десятилетия работы над текстом? Или все унифицировано?
— Все подчинено единому повествованию — исследованию античности. Это фундамент, к которому отсылает Вирпша, то есть (в данном случае) обращение к мифу, с одной стороны, как к источнику вдохновения, с другой — как к чему-то весьма подозрительному. Ведь в миф нельзя войти безнаказанно: сделавший этот шаг неизбежно заплатит страшную цену.
— Трудный, но отчасти абсурдный вопрос… Если выбирать между «Фаэтоном» и «Литургией», то где мы найдем «полного» (и в каком смысле «полного»?) Вирпшу?
— Не думаю, что стоит разграничивать эти тексты. Разумеется, есть переход от «Фаэтона» к «Литургии», как есть и переход от «Фаэтона» к последующим сборникам отца, то есть тем, что были изданы посмертно.
— Хорошо, но давайте еще поговорим о сборнике «Кто ты, поляк?» Это книга, которая Вирпшу, с одной стороны, разрушает, с другой — выстраивает заново.
— (смех) Видишь ли, давай начнем с того, что Вирпше предложили написать книгу о Польше…
— В Берлине?
— Швейцарский издатель — речь шла о том, чтобы показать Польшу немцам. Это заставило отца взглянуть на историю страны с точки зрения того, кто, не являясь поляком, обладает широкой исторической перспективой. Вирпша «сложил» для себя Польшу заново, извлекая на поверхность сюжеты, которые были для него важны, но по каким-то причинам оказались преданы забвению, утеряны или вытеснены. Так что это была своего рода попытка ответить на вопрос, ответа на который, конечно, не существует: «Кто ты, поляк?» И из наших разговоров, и из моего собственного прочтения этой книги следовало одно: поляк (как и любой другой) должен постоянно определять себя заново: меняются условия, меняются обстоятельства, меняется, наконец, интерпретация истории.
— Это не был вопрос в духе Фауста?
— Безусловно нет…
— Его противоположность? Кто знает… Вряд ли нам удастся разгадать эту тайну. Позволь спросить тебя еще о «Прогулах». Эту книгу издал (спустя много лет после смерти твоего отца) Миколовский институт… «Прогулы» отсылают к модели детективного романа. Как это происходит?
— О, тут такая совершенно безумная идея. Герой видит могилу, которая с одной стороны окружена тундрой, а с другой — тропической растительностью. Он начинает ломать голову: что же это такое? Повсюду кишмя кишат агенты спецслужб, разведки. По сути это роман о постоянной слежке, в сущности, о выслеживании самого себя. Текст, конечно, отсылает к современной отцу реальности ПНР, но это еще и литературная игра. Сейчас вышел последний роман Вирпши, не издававшийся при его жизни — «Сама невинность». Это, напротив, очень простая история, формально не представляющая проблем для восприятия и не являющаяся литературной загадкой. Снова в центре мужчина: хороший товарищ, которого переводят с места на место, и повсюду он становится источником хаоса. Очередная обыденная история, вписывающаяся в обыденное повествование о ПНР.
— На этот раз, прости, у меня вопрос довольно отвлеченный… Сознание Вирпши-переводчика: например, когда он вместе с женой переводит «Доктора Фаустуса» или «Смерть Вергилия». В состоянии ли мы каким-то образом рассказать об этом, воплотить в языке, описать? Я спрашиваю не только о том, как Вирпша работал над переводом, но также о некой формуле, выражающей суть этого процесса. Мы уже говорили, что он переводил скорее из любви. Что именно он стремился отразить в польском языке?
— Он переводил скорее из увлечения. Например, Брох: то, что у него имеет огромное значение — большие периоды, огромные слепки фраз, — по сути, вызов для польского языка. Именно так отец и относился к переводу: как к вызову для польского языка. В этом все и дело, и точнее всего это выразил Баранчак в названии своей книги: «Спасенное в переводе». «Спасти», то есть перенести из чужого языка в родной нечто совершенно для него новое. Перевод повествования об Адриане Леверкюне был для Вирпши переводом книги необычайно важной для понимания той культурной ловушки, которую можно назвать националистически-тоталитарной. Это имело для него огромное значение…
— Когда он переводил «Доктора Фаустуса»?
— В пятидесятые годы… Вместе с женой он переводил роман примерно пять лет, основная работа пришлась на период 1954–1957 годы. Тяжкий труд… В процессе перевода отец с матерью жутко ругались. Спорили, прежде всего, о смыслах непереводимых слов. Леверкюна Томас Манн, например, именует «der Tonsetzer», аналога в польском языке не существует. В конце концов мать с отцом решились на компромисс: назвали Леверкюна «композитором». Это момент не вполне переводимый. В немецком языке тут использован архаизм, а подобный уровень стилизации, как правило, «перескочить» не удается. Однако важно несмотря ни на что найти соответствие этой ситуации, этой истории в польском языке — так, чтобы рассказать ее польскому читателю, который немецкого не знает, но «Доктора Фаустуса» узнать должен. Это одно из произведений, которые польскому читателю необходимы. В этом есть элемент миссии.
— Можно ли сказать, что как раз это и оказывалось для Вирпши борьбой с невозможным? Ведь он утверждал, что польскому литературному языку еще у самых его корней, стараниями Яна Кохановского, на определенной почве была привита сущностная деформация, изъян.
— Эту мысль мы находим в книге «Кто ты, поляк?» Там отец прямо говорит, что польский язык — язык номинальный, а не приближенный к реальности. Интересно, что в этом смысле Вирпша очень близок к тому, что о польском языке и слабости польской речи писал Милош. Указывал на это, другими словами, также Ежи Гедройц, утверждая, что русский язык исполнен некой совершенно подлинной, подлиннейшей «силы», а польский — рассыпается. О том же — и также посредством сравнения с русским языком — говорил Милош. Хенрик Береза в одном из эссе рассуждает об утраченном крестьянском языке. Вместо того, чтобы обратиться к нему, — заявляет он, — все пошло в шляхетство, испарилось вместе с латинским, тогда как следовало обратиться к основе и в ней укорениться… Сомнения, касающиеся «качества» польского языка, таким образом, не редки, и думаю, что номинализм, на который указывал отец, то есть укоренение его в латыни, прививка латыни, — важное наблюдение. Все это сочеталось с восхищением Кохановским, которого отец обожал, считал мастером и феноменом европейского и мирового масштаба, а прежде всего — художником, который в самых разнообразных формах и поэтических воплощениях создал язык из ничего. С другой стороны — кое-что он подвергал сомнению. Утверждал, что Уршуля не могла существовать на самом деле, потому что именно после смерти ребенка невозможно написать тексты, подобные тем, что создал Кохановский. «Трены» Вирпша считал абсолютным шедевром, о чем говорил открыто и многократно. При мне он даже объяснял немцам, какую великую вещь Кохановский создал и как нечеловечески трудно по-настоящему ее перевести.
— Он называл каких-то хороших переводчиков «Тренов» или образцы, на которые следует ориентироваться?
— Нет, он лишь полагал, предупреждал, что это непереводимо. Хотя если уж Тадеуш Бой-Желеньский сумел перевести «Ветхий завет», как-то в конце концов все это удается.
— Кроме Милоша, по отношению к которому Вирпша был настроен специфически полемически, исследователи называют также имя Збигнева Херберта. Здесь полемический настрой выражается в стихотворении «Смысл Фортинбраса».
— Да, это полемика с «Плачем Фортинбраса»…
— Можно поподробнее об этом противопоставлении?
— Мне трудно сказать. Отец вообще считал Херберта поэтом — как бы это сказать — одной интонации. Поэтом, не дистанцирующимся от предмета, о котором пишет. Наконец поэтом, доверяющим символам. Ведь «Смысл Фортинбраса» это не что иное как выворачивание значения наизнанку, игра с тем укоренившимся символом, каким является шекспировский Фортинбрас. Херберт же идет за Шекспиром и верит ему. Так бы я ответил, хотя, пожалуй, это ответ интуитивный. Отец, так или иначе, многократно с Хербертом полемизировал, в одном из стихотворений даже обвинил его в незнании предмета, о котором рассуждает: мол, так на рояле не играют (в связи с каким-то лирическим героем).
— А случались еще возвращения к Элиоту после сороковых годов, когда отец увлекся им впервые? Если да, то как это происходило? Возвращался ли он — и каким образом — к Элиоту, а также (будем это также иметь в виду) к мастерам прошлого?
— С Элиотом отец не расставался никогда…
— С каким именно Элиотом? Элиотом «Четырех квартетов»? Элиотом «Бесплодной земли»?
— Прежде всего «Бесплодной земли», «Четырех квартетов» безусловно также… И еще эссе.
— Эссе? О поэзии, о задачах литературной критики?
— Да. Впрочем, отец читал массу эссеистики наравне с научно-популярной литературой. Его увлекало происходящее в космологии и в современной физике. И в тех случаях, когда он мог читать свободно, не расшифровывая математические формулы, уравнения (это представляло собой определенную преграду), старался через все это продраться…
— Давайте поговорим об этом, хотя бы немного. Теория пространства-времени, математика — каким материалом отец пользовался при конструировании, реконструировании собственных поэтических текстов?
— Для него совершенно естественным был синтез математики и музыки…
— Звучит вполне по-пифагорейски…
— Да. Однажды он вернулся с авторского вечера в каком-то студенческом клубе, именно клубе, где в основном бывали физики и математики. Их восприятие привело отца в восторг. Он утверждал, что нет на свете лучших читателей поэзии, потому что они — если уж заинтересуются — моментально улавливают структуру, улавливают суть. Отец был всем этим очень увлечен. Я же изучал логику, и он безумно мне завидовал — что я могу читать логические выражения. Вирпшу интересовала Вселенная как таковая, целиком, как пространство, которое является частью нас и частью которого мы являемся — вся эта неразрывная связь. Я имею в виду не отдельные проблемы, как хотя бы экология, а скорее очевидную связь наших движений — вплоть до движения кончика мизинца — с тем, что происходит в космосе.
— И, вероятно, он предпочитал Платону ионических философов природы? Возможно, Демокрита? Нет?
— Фалеса Милетского. Он его очень ценил. Помню, когда я на первом курсе писал курсовую работу, отец дал мне почитать фрагменты пресократиков. Правда, на английском языке, но он помог мне перевести на польский. Отец восхищался начальным этапом европейской философии.
— Поговорим о щецинском периоде в жизни Вирпши…
— В Щецин отец попал отнюдь не случайно. Хотя война закончилась, демобилизован он не был. В Варшаве, где мы оказались в начале 1947 года, началась какая-то акция, направленная против подобных ему. Предупрежденный друзьями, он бежал по их совету на Западные земли, где было гораздо безопаснее. Именно на эти годы приходится период активности Леонарда Борковича, щецинского воеводы, формировавшего польский характер послевоенного Щецина. В рамках этой стратегии он пригласил в город Ежи Анджеевского, Виктора Ворошильского, Константы Ильдефонса Галчинского, Эдмунда Османьчика. Под Щецином (сегодня это часть города, район Глубокое) возник особый район, где рядом жили Анджеевский и мой отец, а напротив — Ворошильский и Османьчик. Такой замкнутый мирок. Чтобы это понять, нужно знать, что представляла собой их жизнь. От города далеко, автобус в Щецин ходит два раза в день. Они жили в замкнутом мире, по радио всего одна программа польского радио. Естественно, ни телевизора, ни кинотеатра: чтобы что-то посмотреть, родители отправлялись в Щецин — в кино или в театр (я был еще слишком мал). В этом герметичном мире Ворошильский играл роль новообращенного, страстно верующего марксиста — ходил и «заражал» всех вокруг. Анджеевский в это время писал свою знаменитую книгу «Партия и творчество писателя». Вот такие настроения там царили, этим они жили, в этом варились. Плюс специфическое чувство безопасности: покой, тишина…
— Ворошильский, Анджеевский, отец — могли они чувствовать себя архитекторами, конструкторами новой реальности? Они ведь приехали ради того, чтобы строить мир, подчиненный идее…
— Да нет, почему же. Они просто жили, у них были вполне человеческие, вовсе не идеологические проблемы — бытовые, к примеру.
— Обычная прозаическая жизнь.
— Да, потому что, с одной стороны, они жили в бывших немецких домах, то есть, вроде, богато, но жизнью отнюдь не богатой, потому что — с другой стороны — чтобы топить печи, требовалось раздобыть уголь. Так что случались истории совершенно абсурдные. Это как раз был период, когда отец немного отстранился от окружающего мира. К тому же он очень много читал. Вилла, в которой его поселили, принадлежала раньше какому-то высокопоставленному немецкому чиновнику, державшему в своей библиотеке множество запрещенных книг, например, четыре тома Гейне или сорок с лишним томов Гёте. Отец с головой погрузился в эту немецкую библиотеку и одновременно варился в общем соусе с Анджеевским и Ворошильским. Однажды к ним, а точнее к Анджеевскому, приехал Милош. Потом он восхищался живописно расположенным домом с видом на озеро. Чушь, не было там никакого вида на озеро, поскольку от дома его отделял лес. Что там ни говори, а Милош многое «допевал». Собственно, единственной разумной особой оказалась жена Ивашкевича. Приехав, она ужасно сокрушалась по поводу участи Марыси Анджеевской и ее страданий — той приходилось таскать для мужчин сумки с продуктами из самого центра Щецина. Анна Ивашкевич уверяла, что импровизировала Анджеевская феноменально! Ну, мужчины в то время были действительно совершенно оторваны от мира. То есть это был не просто замкнутый мирок… Место, в котором оказался отец, представляло собой своего рода капсулу, в которой люди жили, функционировали, проводили время — с конца сороковых годов до 1955-го. При этом отец включился в культурную жизнь города, занимал определенный пост….
— В 1955 году он получил литературную премию города Щецина…
— Да, потому что власти города очень хотели Щецин полонизировать. Они приглашали художественную интеллигенцию, но Щецин оставался совершенно отрезан от остальной части страны. Поехал в Щецин, но по дороге вышел в Познани (смех) — так тогда говорили. Что и говорить, чудовищные расстояния. Про Щецин еще говорили, что это город, который с Запада защищен советскими клинками, а с востока — мостами: единственный город по эту сторону Одры. На самом деле какую-то культурную жизнь там наладили, взять хотя бы «13 муз», они до сих пор существуют, название для заведения в свое время придумал Галчиньский. Художники и писатели жили в относительно замкнутом мире; время от времени они, правда, бывали в Варшаве — например, приходилось ездить в издательство, но те поездки были совсем непохожи на нынешние, дорога иной раз занимала более десяти часов. В жизни отца щецинский период оказался безусловно значимым, но он не до конца его использовал, потому что Вирпша — человек агоры. А там у него агоры не было. Какая там агора — четверо мужиков, которые варятся в собственном соку...
— Спорят…
— Да, это удивительный опыт. Разумеется, помимо них в Щецине существовала определенная литературная среда. Можно вспомнить хотя бы совершенно забытую сегодня писательницу Катажину Суходольскую или репортера Яна Папугу. Это был мир очень интересный, просто провинциальный — далекий от центра. Провинциальность висела в воздухе и человек постепенно в нее погружался. Так что когда отцу предложили работу в Варшаве, он моментально согласился, и в 1956 году мы вернулись в столицу.
— Есть еще что-нибудь, о чем стоит сказать?
— Пожалуй, еще один момент — раз мы уж мы заговорили о щецинском периоде. То, что Анджеевский, Ворошильский, отец жили в этой провинции, оказалось необычайно «удобно» для их друзей. В их виллы, где было множество свободных комнат, приезжала Шимборская, приезжал Ружевич и многие другие — порой на несколько недель. Так что отец все же не был полностью отрезан от мира. Как и его товарищи по цеху. Навещавшие их друзья-художники воспринимали эти виллы как своего рода дом творчества. Приезжали в расчете на полный пансион, теплый прием и умиротворяющую природу — прежде всего царившие там покой и тишину. Это тоже важная часть жизни. Пожалуй, это все. Разве что еще одно — до нас с запозданием доходила информация, всякого рода важные новости из Варшавы или Кракова.
— Если позволишь, я бы хотел еще спросить о поэтических последователях Вирпши. Ты говорил о поколении семидесятых, упомянул Бараньчака и «Новую волну». Но это также в значительной степени и современные поэты — они сегодня тоже читают Вирпшу по-новому. Я бы хотел заглянуть, так сказать, в зеркало и в глаза твоего отца: если бы он мог оценить тенденцию восприятия своих стихов и оценить эволюцию рецепции своего творчества… Можно ли сказать, что молодые авторы следуют за ним?
— Вопрос, в самом ли деле они за ним следуют или, скорее, его читают. Я бы сказал так: отец, вероятно, оказался огромным источником вдохновения для многих, для таких фигур, как Мацей Мелецкий или Кшиштоф Сивчик… для неолингвистов, наконец. Однако не думаю, что он в принципе мог служить образцом для подражания, точно так же, как образцами для подражания не могли являться ни Карпович, ни Бялошевский — поэтические феномены, которые да, завораживают, но далеко не всех, потому что это особая ниша, точно так же, как — по-своему — творчество Анджея Сосновского или Яцека Гуторова; что касается этой пары, здесь также можно говорить о специфическом восприятии Вирпши. Гуторов, Сосновский, многие другие… Вирпша их вдохновляет, хотя, я в этом убежден, они не могут быть названы его учениками.
— Если можно, я бы хотел уточнить… Это поэтика, не порождающая ни тем, ни мотивов, из которой ничего нельзя легко взять, перенять, позаимствовать — как перифраз, аллюзию или реминисценцию? Что касается восприятия Норвида, Баранчак создал свой знаменитый термин — «присутствие отсутствующего» — и всегда говорил, что в тех случаях, когда аллюзии носят наиболее неопределенный характер - именно там из Норвида потомки черпают на самом глубинном уровне, а буквальные аллюзии рано или поздно обнаруживают свою поверхностность…
— О, это как раз то, что о чем Баранчак говорит в четырех эссе, которые сам определяет как повествование о «школе без учеников». Да, это «школа без учеников», но все же «школа». Ее «непрозрачность» порождают отношение к языку, недоверие, оспаривание сложившихся схем, деконструкция клише. И да, все это может служить источником вдохновения, хотя необязательно влечет за собой подражание.
— Возможно, стоило бы обратиться к корням, исследовать все это. Попытаться разработать методику анализа такого рода влияний у современных поэтов, восхищающихся Вирпшей. У тебя есть какие-нибудь подсказки? Какая-нибудь идея — как читать отца между строк поэтических текстов? Ты ведь недавно говорил о ценности для интерпретаторов самой концепции бессубъектной речи, речи, лишенной субъектной веры, речи, за которой, короче говоря, невозможно просто «последовать»? А может, это увлечение постсовременностью, возможно, скрытое? Тогда вопрос несколько безумный: а не мог бы отец оказаться неким тайным патроном постсовременности?
— Нет, не думаю. Отец был против каких бы то ни было «-измов». Ему бы это точно не понравилось. Разумеется, при желании к общему знаменателю можно привести все что угодно. Мы говорим: постсовременность… в определенной степени постсовременным может быть даже Богумил Анджеевский, поэт совершенно забытый, но для меня необычайно значимый. Так вот, ключом тут является отношение к субъекту. Это не бессубъектная лирика, как ты сказал, и «субъектность» не стóит здесь сбрасывать со счетов. Субъект Вирпши — это субъект, который постоянно себя оспаривает, постоянно спрашивает, кто он такой, задумывается над ответами. И этот постоянный детский вопрос: «а почему, а почему, а почему?» — сводящий родителей с ума. Я убежден, что это один из важнейших ключей к прочтению отцовской поэзии.
— Есть еще один удобный интерпретационный ярлык, который можно было бы наклеить на поэзию Вирпши, хотя я с таким прочтением его текстов не встречался: антилитература и проект антилитературы.
— Что ж, литературность отца безусловно увлекала — хотя прежде всего в том смысле, в каком его интересовала автономия музыкального произведения. А вот литература, поглощенная самой собой, интереса не вызывала. В этом я убежден… Отец постоянно искал «выходов» на стыке с философией, с языком науки, то есть искал «выходов» вовне, не внутрь, скорее в универсалиях, нежели в деталях. Однако такого рода детали невольно проникали в его тексты, становились точками отсчета. Есть такое стихотворение, из поздних, на первый взгляд, чисто биографическое и одновременно необычайно забавное. Конец войны, сразу после взятия Берлина. Рядом с Вирпшей взрывается граната, он остается цел. И шутливо задумывается: а что бы было… И вдруг: как у Бялошевского — «присел и уцелел». Именно такой тип мировосприятия здесь доминирует — не мартирологический, не символический, а — словно бы — экзистенциальная ситуация, подчиненная случаю. Категория случайности — в этом смысле — имела для отца огромное значение. Это очень характерно, тут они удивительно сошлись со Станиславом Лемом…
— О да. У Лема обратной стороной этой позиции является тихизм, проблема фатума. Именно так случай у Лема вписывался в колесо фортуны слепой предопределенности. Как отец относился к этой стороне философии случая?
— Думаю, что отец восхищался бы «Философией случая» Михаила Геллера. Название такое же, как у Лема, хотя книга совершенно другая. Дело не только в проблеме Бога… Я также помню увлечение отца Лешеком Колаковским, особенно идеями того периода, когда тот отходил от доктрины марксизма. Колаковский тогда задавал иронический вопрос: а как вообще возможна теория истории… Ведь история — это цепь случайностей… Вирпше это безумно понравилось, потому что (прежде всего) не предполагало никакой готовой схемы. Вот в этом суть: вырваться из схемы, вырваться из колеи, уйти с торной дороги… И в этом смысле — литература, которой отец занимался, была для него антилитературной.
— Да, это не могло не быть ему близко, поскольку тема истории (и даже философии истории) появляется уже в «Сонате». Мне в первый момент показалось, что это какой-то вариант иронической модернистской историософии, но я очень долго думал, подходит ли здесь слово «историософия».
— «Историософия» предполагает — как следует из самого термина — готовую форму, а следовательно, «готовую» философию истории. А здесь ведь нет рецепта, есть одна неповторимая жизнь, которая воплощается так, а не иначе, оставляет после себя такой, а не иной след. Мне кажется, эта позиция была отцу ближе…
— То есть его литература — это проект мышления?
— Да, безусловно. Отец огромное значение придавал чтению философских трудов.
— Кого именно? Людвиг Витгенштейн появляется на страницах «Перевранного трактата»…
— О да, Витгенштейн в каждом значении этого слова.
— Ранний Витгенштейн, насколько я понимаю? То есть автор «Логико-философского трактата»?
— Да.
— А каково отношение отца к позднему Витгенштейну?
— По-моему, он его не знал… Зато был, безусловно, увлечен Кантом, сохраняя при этом по отношению к нему определенную дистанцию.
— Этика Канта или «Критика чистого разума»?
— «Критика чистого разума» прежде всего, но не только — также «Критика практического разума», в которой отец нашел для себя определение искусства: как свободной и бесцельной игры наших духовных сил, впрочем, отец говорил об этом в одном из своих эссе, кажется, в сборнике «Игра смыслов. Переработка». Свободная и бесцельная игра наших духовных сил… Его вообще увлекало слово «игра» и, кстати, поэтому они вместе с женой перевели с немецкого на польский «Homo ludens: человек играющий» Йохана Хёйзинги. Отца Хёйзинга буквально заворожил.
— А если говорить о современных отцу отечественных философских явлениях — например, львовско-варшавской школе, Тадеуше Кроньском, польской школе истории идеи…
— Львовско-варшавская школа, да, плюс — безусловно — польская логическая школа. А также Леон Хвистек, Станислав Игнаций Виткевич, которые тоже в определенном смысле являются частью этого процесса… Отец, впрочем, в свое время дал мне почитать «Понятия и утверждения, имплицированные понятием Бытие» Виткация. Вещь, оставленная исследователями Виткевича совершенно без внимания, а ведь она показывает конкретную личность в процессе создания системы. Отец уже не питал иллюзий. Он считал, что системы не существует, но существует — это важно — непостижимый порядок. Приближение к нему посредством оспаривания искусственных, вымышленных порядков представлялось ему путем к свободе. Да, именно путем к свободе.
— А раз мы говорим о стыке литературы и философии, рассуждаем о Виткации и Хвистеке, я хотел бы спросить, каково было отношение отца к Бруно Шульцу, не только как автору «Санатория под клепсидрой». Шульц ведь написал и «Мифизацию реальности».
— Отец его обожал… Обожал Шульца не только за язык, но и за нечто более трудноуловимое. Как-то он бросил в разговоре: «Знаешь, Кафка прекрасен, конструкции великолепные, но Шульц — это Кафка погруженный в стихию». В этом действительно что-то есть — мне кажется. Действительно, Шульц — это нечто большее…
— Кафка в плазме?
— Да…
— Я сознательно задаю вопрос о том, как отец воспринимал современные ему философские тенденции. Меня интересуют также его эмоциональные реакции — на релятивизм, экзистенциализм.
— Видишь ли, его не привлекал конструкционизм, он не питал никаких особых чувств к персонализму. Если что-то могло отца увлечь, то структурализм…
— Он читал Якобсона?
— Безусловно.
— И никогда, пускай и не зло, не посмеивался над структуралистами? А после 1966 года? В семидесятые?
— Не думаю, нет… Он прекрасно понимал, что структурализм — это не конец пути, что эволюция будет продолжаться. Впрочем, его отношение к философии было таково, что он не разделял, не стремился разделять философские системы. Может, отсюда увлечение Готфридом Вильгельмом Лейбницем и его монадологической системой, по словам отца, совершенной.
— Барухом Спинозой…
— Да, дело в том, что для него все это являлось постоянно эволюционирующим процессом. Философские системы не создавались в отрыве друг от друга и не позиционировали себя по отношению друг к другу. Они скорее образовывали цепочки, именно это отца и интересовало: что будет дальше? В собственном поэтическом мышлении он шел именно в этом направлении — что со всем этим будет дальше?
— Снова подчеркну — я сознательно задал вопрос об этике Канта, и хотел бы спросить, как отец относился к философской этике? До сих пор мы дискутировали об эстетике и онтологии…
— Это было ему очень близко, очень. Для отца вопрос этических ценностей был вопросом фундаментальным. Если где-то он его коснулся завершенно, определенно, мощно, то в «Литургии». То, что было для него в христианстве совершенно фундаментально, это Нагорная проповедь.
— Восемь благословений.
— Да…
— А как он относился к трудам Генриха Эльзенберга и этической школе в его философии?
— Эльзенберга — мне кажется — он по-настоящему не знал и не узнал. Это, кстати, путь, которым пошел Збигнев Херберт..
— А Владислав Татаркевич?
— Татаркевича отец ценил, однако прежде всего видел в нем систематика и философа, систематизирующего знания. Заставил меня его прочитать. Впрочем, у отца были к нему претензии, еще какие. Например, он утверждал, что Татаркевич захватил польский издательский рынок, в результате чего мы лишились целого ряда интересных учебников по истории философии, которые прекрасно выходят в других местах.
— А Тадеуш Котарбиньский? Автор «Трактата о хорошей работе»?
— Котарбиньского он ценил действительно высоко — за трезвость и реализм.
— Пожалуй, нам удалось наметить всю панораму целиком. Хотя бы на мгновение, с какой-то точки зрения. Большое спасибо.

Лешек Шаруга (Александр Вирпша, р. 1946) — поэт, один из представителей «Новой волны», прозаик, эссеист, переводчик. Редактор еженедельника «Пшеглёнд политычны», журнала «Новая Польша», заместитель главного редактора ежеквартального культурно-литературного журнала «элеВатор». Живет в Варшаве. Лауреат премии Костельских (1986) и литературной премии парижской «Культуры» (1999). Последние издания: «Вызов (о поэзии с примечаниями и без)» (2004), «Ставка — идентичность» (2013), «Палимпсест Междуморья» (2013), «Выход из утопии» (2016); поэтические сборники «Речения» (2004), «Жизненный выбор» (2006), «Горсть прикладных стихотворений» (2007), «Лого Рея» (2015), «Квантовая флюктуация» (2015), «Экстрактум» (2017); сборник афоризмов «Каннибалы любят людей» (2012) и романы: «Фотография» (2008), «Путешествие моей жизни» (2010), «…сговор прослушивается» (2014), «Элементарные данные» (2014).