Новая Польша 6/2017

Без/корыстное критическое искусство, без/критичное современное искусство

Кшиштоф Радзишевский «Часовня» (2017), инасталляция. Фото:" П. Осмульская

Иммунитет искусства
Обладает ли современное искусство особыми привилегиями, дарующими ему полную свободу? Может ли художник абсолютно свободно выражать свои взгляды через содержание или форму произведения? Существует ли искусство неангажированное, хотя бы по отношению к самому себе? Служит ли оно власти или противостоит ей? Это лишь несколько вопросов, над которыми размышляли ведущие представители критического искусства и современные художники. Художник критикует общество и сам подвергается оценке со стороны последнего. Однако его влияние на формирование общественного сознания остается неотъемлемой чертой ангажированного искусства. Художники хотят, чтобы их голос был услышан обществом, а участие зрителя становится элементом произведения или воздействует на его содержание.
Критическое искусство, а также современное искусство периода после 2000 года не всегда находит признание в среде консерваторов. В ней ощущается тяга к эстетике прошлого. По-прежнему наблюдается противостояние между искусством ради искусства и искусством ангажированным. В наше время, эпоху Интернета, который вырабатывает в пользователях иммунитет к всякого рода прежде скандальным приемам, стратегия «эмоционального шантажа» сохраняет способность воздействия на консервативную среду, однако для большинства зрителей этого уже мало. Ни эпатирование общества, ни экзорцистские методы сегодня результата не дают.

«Черный орел»
Наш орел почернел, белое доминирует над красным, эпоха приобрела голубой цвет, а радуга вечно жива. Все, кажется, перевернулось с ног на голову. Однако это не реальность, а ее художественное воплощение, представленное в проекте, посвященном размышлениям над «поздней польскостью» на открывшейся 30.03.2017 г. выставке «Поздняя польскость. Формы национальной идентичности после 1989 г.» В проекте приняло участие более восьмидесяти художников — как современных, так и культовых представителей критического искусства: более сотни работ и проектов представителей визуального искусства, театра и кино заняли целый этаж Уяздовского замка (Центр современного искусства в Варшаве). Обратившись к проблеме поисков национальной идентичности, кураторы выставки воспользовались принадлежащей Томашу Козаку формулой «поздняя польскость». Речь идет об образе Польши эпохи так называемой поздней современности, т.е. после 1989 года, когда наша страна столкнулась с глобальной реальностью, о польскости, претерпевающей разнообразные модификации. Как утверждают авторы выставки, это «польскость, которой тесно в рамках прежних форм и которая поэтому примеряет к себе новые, не будучи при этом уверена, что сохранит в них ощущение собственной идентичности»*. Кураторы задаются вопросом: какой облик принимает сегодня опыт польскости, в каких он воплощается символах, образах, фигурах и нарративах, к каким художественным поискам ведет.

Кураторы выставки делают акцент на воплощение польских национальных символов, что может вызвать протест как у отдельных граждан, так и у различных политических группировок. Шокирующий «Черный орел» Гжегожа Клямана, одного из ведущих представителей польского критического искусства — работа 2015 года, представляющая герб, ключевой элемент национального этоса, традиционная колористика которого изменена. Быть может, это негатив, быть может, герб обуглен. Зрителя потрясает не только цветовая трансформация: деформации подвергся и сам облик орла, который производит впечатление неустойчивости, текучести, порождая соответствующие ассоциации с образом польского государства. Использование национальной символики в искусстве не раз вызывало скандалы. Это связано с исторической политикой (в широком понимании), направленной на формирование исторического и национального сознания граждан, учреждением в 2004 году Дня флага Речи Посполитой или введением в 2006 году партией «Право и справедливость» школьного предмета «патриотическое воспитание». По мнению Якуба Домбровского, в контексте идей исторической политики, «целью которой является не столько формирование патриотически-национальной мифологии, сколько ее интерпретация, поиск пропущенных (сознательно или нет) звеньев, а также стремление к критической метаисторической рефлексии [...], такие произведения могут, конечно, столкнуться с большим или меньшим осуждением”*.

Гвоздем выставки «Поздняя польскость» является инсталляция «Эпоха голубого», отсылающая к утопической идее примирения противоречий и своеобразного «умиротворения». Мысль почерпнута из размышлений Василия Кандинского о теории цвета, согласно которой голубой связан с покоем и переживанием живописной тишины. Термин и одновременно название работы Якуба Войнаровского и Якуба Скочека «Эпоха голубого» однозначно отсылает к текущей политической ситуации в Польше. На стене у входа в эту «Часовню голубого» дано следующее объяснение: «Согласно данной идее, инсталляция “Эпоха Голубого” отсылает к утопической идее умиротворения и гармонии двух крайностей: традиционалистского и прогрессивного дискурса польскости». Пространство кубической инсталляции наполнено голубым светом. Можно также обнаружить в этом аллюзию с библейскими словами и идеей «Нового Иерусалима», а также с перформансом Варпеховского «Рог памяти», создающим голубое «трансцедентное пространство».
Упомянутые работы — лишь небольшая часть художественных воплощений «поздней польскости». А как быть с периодом «ранней польскости»? Можно ли считать, что «ранняя польскость» связана исключительно с формой критического искусства? Это не совсем так. Если верить кураторам выставки, польское критическое искусство является интегральной частью «поздней польскости». Является ли представленная художниками польскость подлинной? Свободен ли представленный образ от политики и был ли он таковым ранее?

Искусство вечно ангажированное
Польское критическое искусство не удовлетворилось ликвидацией цензуры и обретением свободы художественного высказывания в 1989 году. Первые выставки критических художников появились уже через несколько лет. В 1993 году открылись «Идеи вне идеологии», в 1995 — незабываемые «Антитела». Можно сказать, что это время стало для художников периодом формирования их концепции текущей политической ситуации, периодом поиска перспективы. Это эпоха общественно-культурных, экономических и экономически-политических преобразований в Польше. Данные явления и определили тенденции и проблематику художественного творчества представителей критического искусства. Авторы, о которых идет речь, не только откликались на сложившуюся ситуацию, но и показывали ее культурные последствия, обращаясь к темам, связанным с религией, телом, властью, рынком искусства, политикой. Критическое искусство стало областью пересечения самых разных дискурсов. Излюбленным мотивом оказалось тело, которое, будучи использованным в качестве средства коммуникации, эмоционально воздействует на зрителя.
В девяностые годы критическое искусство создавала группа объединившихся художников — Катажина Козыра, Павел Альтхамер, Збигнев Либера, Алиция Жебровская, Артур Жмиевский, Роберт Румус и другие. Эти авторы, весьма известные и по сей день активно работающие, наиболее полно отражали проблемы польской реальности. Благодаря им искусство стало коррелировать с обществом, нередко решаясь на эксперимент — наблюдая за реальной жизнью или даже непосредственно участвуя в ней. Однако с годами творчество этих художников претерпело значительную эволюцию. Каждый пошел своей дорогой, разрабатывая свою проблематику, однако мотивы их нередко соприкасались. После перемен 1989 года одной из главных тем, затрагиваемых критическим искусством, стал экономико-политический дискурс. Это связано с конституционными изменениями, произошедшими после формирования новой политической власти. Факторы, воздействующие на вышеупомянутый дискурс — плюрализация и демократизация политической жизни, капитализация экономики и либерализация мировоззрения. Это относится как к происходящему в Польше в целом, так и к конкретным вопросам, с которыми сталкивается конкретный поляк — реформам, инфляции, приватизации.
Одна из функций критического искусства — задавать вопросы, а главный инструмент — дискурс, в том числе политический. С его помощью совершается осмысление ситуации с точки зрения экономической и политической, анализ институциональной формы смыслов. Нередко он демонстрирует соотношение власти и информации. Политический дискурс можно рассмотреть на примере работ, связанных с фигурой Леха Валенсы. Скульптура Гжегожа Клямана 2010 года, которая носит название «Прозрачный», изображает Валенсу. Выполненная из прозрачного пластика, работа озарена ультрафиолетовым светом, создающим впечатление, будто лежащая под ногами Валенсы материя излучает сияние. Прозрачность пластика в сочетании с мерцающим светом производит впечатление нереальности, нематериальности фигуры, которая при этом отсылает к соцреалистическому канону. Скульптура была создана в начальный период обвинений лидера «Солидарности» Леха Валенсы в сотрудничестве с госбезопасностью. Тема, к которой художник обратился в 2010 году, вновь возникла — как политический аспект, а также мотив художественных размышлений — в его работе 2016 года под названием «Вот голова предателя». Установленная на растянутой в зале сети резиновая копия головы Леха Валенсы с торчащими из нее электрическими проводами — художественный образ, отсылающий к продолжающемуся в настоящее время спору, цель которого — дать оценку прошлому Валенсы, решить, кто он — герой или предатель.
Критическое искусство часто указывает на контрасты, выступающие в различных областях реальности, точки напряжения, такие, например, как открытость западной культуре vs постсоциалистическая реальность.
Результатом смены строя в Польше стало — после долгого периода дефицита — массовое потребительство услуг и товаров, что породило сосредоточенность на заботе о собственном «я» и деформировало отношения между людьми. Мы наблюдаем изменения в области смыслов, феномен, описанный Петром Штомпкой как социологическая категория нравственной связи, характерной чертой которой является атрофия, заключающаяся в распространении культуры цинизма как антитезы доверия, культуры манипуляции как антитезы лояльности и культуры равнодушия как антитезы солидарности* Разумеется, подобная атрофия нравственных связей не могла не найти отражения в критическом искусстве. Культура потребительства — это также изменения, которые претерпел визуальный код, определяющийся в первую очередь рекламой, столь эмоционально воздействующей на потребителя, а также новая роль СМИ — сначала телевидения, а теперь Интернета. Критика реальности обращала внимание зрителя на существующие конфликты, подчеркивая плюрализм, отход от «единственно верных» принципов, апологию разнородности, релятивизма, децентрализации. Это не могло не вызывать скептической реакции и упреков в разрушении аксиологической гармонии. После обретения Польшей свободы эти изменения бросили искусству новый вызов.

Проблема с интерпретацией
В чем заключается сложность восприятия ангажированного искусства? Как раз в его «ангажированности» в сложные темы, в обращении к явлениям неочевидным, нарушении кодов, ценностей, закономерностей нашего поведения. Творчество светское, дистанцирующееся от Церкви и лишенное национального пафоса публика не всегда приемлет. В настоящее время очень часто слышишь: «Я не понимаю современное искусство» или «Искусство должно быть красивым, а не странным». Сегодняшние сложности с восприятием ангажированного искусства, подобные тем, которые наблюдались ранее с пониманием критического искусства, зачастую связаны с тем, что оно оперирует многозначными образами, порой недоступными интерпретации специалистов из других областей. Нередко интерпретация произведений искусства носит исключительно эстетический характер. Исходя из множественности интерпретаций, художника начинают упрекать в том, что произведение его неуместно, однако, по словам философа Яна Совы, искусство не изображает события, но само является событием, причем по природе своей многозначным, а следовательно — художник не может полностью контролировать смыслы своего произведения, которое зритель порой ассоциирует с совершенно иными ценностями, нежели было задумано. Чтобы искусство воздействовало на общество, необходим четкий, однозначный месседж, что свело бы искусство к обычной публицистике. Навязывание произведению одного единственно верного значения равнозначно его уничтожению* Искусство не обладает четкой методологией, его невозможно объять набором правил, оно обычно не способствует накапливанию знаний, в отличие от науки, а, напротив, склонно их использовать. Будоража публику, оно ставит вопросы и дает ответы. По мнению Яна Совы, ангажированный художник — подобно гражданину — обязан высказывать свое мнение по значимым проблемам современности, а его творчество зачастую дает гораздо больший эффект, нежели использование автора в сугубо политических целях.

Артур Жмиевский в опубликованном в № 11/12 журнала «Крытыка политычна» манифесте «Прикладное общественное искусство» также говорит об общественной ангажированности искусства, его влиянии на картину общественной жизни посредством выведения зрителя из зоны комфорта, принуждения его к тщетным поискам ответа. Актер также отмечает, что искусство постоянно соглашается и постоянно отказывается служить власти. Однако само по себе искусство не освобождает, а свободным может быть лишь тогда, когда отвергает навязываемый властью дискурс и одномерное мировосприятие. Скандалы вокруг критического искусства могут свидетельствовать о том, что публика не понимает устремлений, которыми руководствуются художники. Многие предсказывали быстрое истощение критического искусства. Но стоит заметить, что ангажированное искусство по-прежнему живо, доказательство чему — экспозиция, о которой идет речь. Можно заметить изменение средств выражения, порой затрагиваемых тем, что говорит об определенной модальности критического искусства, но отнюдь не о ее смерти или молчании.
Важной проблемой являются также условия и обстоятельства создания искусства. На них влияет, в частности, политическая ситуация в том или ином государстве. На общество способно оказывать значительное — в том числе провокационное — воздействие любое искусство, не только критическое.
Критическое искусство ведет определенную игру с действительностью при помощи порожденных воображением элементов. Политическое звучание критического искусства чаще всего демонстрирует или гиперболизирует абсурд и парадоксы событий современности. Проблемы, затрагиваемые при помощи жестких и даже шокирующих средств, разрушают схематизм мышления зрителя. Примером может служить созданная в 2004 году скульптура Анны Баумгарт «Бомбардирша». Она представляет собой отлитое из силикона тело женщины в натуральную величину, на позднем сроке беременности, в узкой юбке на бедрах. Лицо закрывает маска свиньи, бедра выставлены вперед, на них красный фартук, который в сочетании с белизной тела отсылает к национальной идентичности героини. Это полька, отождествляемая со стереотипом матери, понимаемым согласно патриархальному стереотипу женственности. Маска свиньи, ассоциирующаяся с древними масками животных, символизирует силу, плодовитость, осознание женщиной своей способности противостоять общественным стереотипам. Название — «Бомбардирша» — возможно, отсылает к Полонии, аллегории государства, воплощенного в фигуре женщины-матери в образе воительницы. Произведение говорит о нетрадиционном взгляде на польскость.

Цвета радуги
Отличительной чертой любой демократии является или должна являться власть, осуществляемая гражданами. На протяжении многих лет культурная, общественная и политическая жизнь в Польше была связана с конфликтом между левыми и правыми. Эта «баталия» ведется на многих фронтах, часто заключается в попытках предать противника забвению или опорочить. Такая борьба может быть нечистоплотной, бесчестной, уподобляться изощренной игре, принимать форму яркого политического шоу, затрагивающего чувствительные струны крайних эмоций. Она акцентирует мировоззренческие контрасты, заставляя сталкиваться современное и традиционное, либеральное и социальное, светское и религиозное или космополитическое и патриотическое. Позиция конкретного гражданина формируется в контексте политических перипетий. Эстетика, которую он исповедует, зависит от избранной идеологии, предпочитаемой парадигмы. Она может ограничиваться рамками радикально правых взглядов, опирающихся на консервативное мировоззрение; на противоположном полюсе оказывается позиция левых, либеральных, анархических кругов или сексуальных меньшинств. Может иметь место также центристская позиция, черпающая как из одного источника, так и из другого, и выбирающая то, что полагает верным в данный момент. Такие споры и конфликты формируют общественную жизнь Польши. Не станем оценивать эти позиции с точки зрения этики, однако заявленная ими эстетика оставляет желать лучшего.
Темой, которая часто вызывает политические споры, многократно затрагивается СМИ, отрицается консервативными кругами и воплощается в искусстве, является гомосексуальность. Декларируемые гомосексуальной средой принципы вызывают протест у общества, большинства правых политиков и Церкви.
Обращение к тому, что лежит в основе человеческой личности — проблемам любви и эротики — оказывается и опытом искусства. Творчество польских художниц после 2000 года выражает как раз политические и психологические тенденции современной интернализованной демократии. Иллюзию демократии очень легко нарушить, если затронуть неудобную тему. Это моментально трактуется как нарушение фундаментальных демократических принципов посредством, к примеру, отдания предпочтения интересам сексуальных меньшинств. Такое искусство, особенно если оно функционирует в публичном пространстве, зритель зачастую отвергает. Примером может служить работа Павла Лешковича под названием «Пусть нас увидят», являющаяся одновременно публичным искусством и политическим актом. Фотопроект — изображение тридцати гомосексуальных пар на рекламных щитах — был осуществлен в 2003 году как воплощение идеи: «Видеть и быть увиденным — вот основа того, чтобы быть гражданином»*. Экспозиция не избежала критики со стороны местных властей, работы портили неизвестные вандалы и были в результате перенесены в галерею. Целью кампании являлось изменение стереотипов мышления и демонстрация инакости, сопутствующей нам в повседневной жизни. Такое искусство публика отвергла.

В последнее время множество копий было сломано в «споре о радуге». Неоднократно сжигавшаяся радужная инсталляция Юлиты Вуйчик на площади Спасителя в Варшаве стала частью экспозиции в Варшавском центре современного искусства в рамках выставки «Поздняя польскость».

Религия vs политика
Критическое искусство анализирует субъект и его зависимость от власти или воздействие на нее. Уже многие годы вызывает споры обращение к темам, связанным с религией, а также использование в произведениях религиозных символов. Достаточно вспомнить известный процесс против Дороты Незнальской в связи с фильмом «Страсть», где в контексте видео, запечатлевшего тренировку мужчины в тренажерном зале, в кадре появляется висящий на цепочке металлический крест, в центре которого мы видим изображение мужских гениталий. Многие зрители сочли фильм оскорблением Католической церкви, художнице был вынесен обвинительный приговор.
Темы, связанные с религией, необязательно затрагиваются столь жестко и эпатирующе. Примером является представленный на выставке «Поздняя польскость. Формы национальной идентичности после 1989 г.» художественно-исследовательский проект под названием «Риза польских грехов». Лукаш Суровец демонстрирует зрителю оклад иконы Ченстоховской Божьей Матери. В восточной иконографии украшенные драгоценными металлами оклады обрамляли образы Богоматери. Работа художника — уже десятый оклад для иконы из Ясногорского монастыря. Риза Лукаша Суровца призвана собрать польские грехи или то, чего мы как поляки стыдимся. Список грехов художник составлял, путешествуя по Польше и опрашивая людей, а затем изготовил из анкет оклад.
Искусство без/корыстное
Невозможно изменить восприятие искусства зрителем. Бессильны дидактика, попытки разъяснить суть творчества. По словам Марека Краевского, «проблема не только в безграмотности в области истории искусства и непонимании его языка: существует также гораздо более глубокая проблема отличия и конфликта доминирующей эстетики от того, что предлагает искусство»*. Искусство, особенно критическое, нередко нарушает границы. Это вызывает протест зрителя, не только невосприимчивого к искусству или ксенофоба, но также неуверенного в собственном «я», не чувствующего себя в безопасности. Демонстрация дисгармонии в гармоничном мире и гиперболизация того, о чем должно молчать, рождает внутренний конфликт, нередко подталкивающий публику к явному протесту.

В контексте сегодняшней политической ситуации искусство обречено на поражение, что показывает работа Ядвиги Савицкой «Горькие левые, сладкие правые». Участие в общественной и политической жизни порождает множество эмоций, и у каждой стороны имеются здесь свои аргументы, в зависимости от взглядов. Могут и правые оказаться горькими, а левые — приторно-сладкими.
Художник свободен высказывать собственное мнение, однако вступая вместе со своим произведением в публичное пространство, он нередко оказывается подвергнут несправедливой оценке, неся полную ответственность за характер своей работы, вне зависимости от того, верно или неверно интерпретируется его замысел. Нет никаких четких правил — что можно выставлять, а чего нельзя: решение о допустимости той или иной экспозиции принимает организация, которая ее размещает. Она определяет, что будет показано, а СМИ, нередко под влиянием той или иной политической фракции, определяет, что будет замечено*.

Современное искусство должно быть многогранным. Бескорыстное ангажированное искусство является прекрасным показателем свободы. Оно призвано открывать мышление неизвестному.