Новая Польша 10/2006

ВЫПИСКИ ИЗ КУЛЬТУРНОЙ ПЕРИОДИКИ

Политикой я сыт по горло — читать о ней не собираюсь, комментировать — тем более, а ее нынешний язык вызывает у меня зубную боль. Просматривая сегодня прессу, я по привычке, приобретенной во времена, когда занимался журналистикой, оставил включенным телевизор с программой последних известий и из уст свободно говорящего по-польски американского профессора услышал, что в России достаточно отъехать на 50 километров от Москвы или Петербурга, чтобы оказаться в XVII веке. Я чуть с тахты не свалился. Что поделаешь: если эти американцы больше ничего о России сказать не могут, то пора с ними кончать. Я во всяком случае отъехал от обоих названных городов куда дальше, оказался в сибирской глуши и должен сказать, что хотя стать на колени это меня не заставило (кроме природы: взять хотя бы окрестности Байкала), тем не менее невозможно не заметить темпов и размаха модернизации. Никто мне мозгов не прочищал, смотрел я на все непредубежденным взглядом и уверен в одном: те города, что я видел, перестраиваются, а если говорить об образе жизни сибирских горожан, то он не отличается от варшавских образцов. Конечно, есть нужда, это правда, но есть и бросающееся в глаза богатство. Да где уж мне равняться своими наблюдениями с американским профессором!

Но не я один путешествую. Путешествует, например, писатель Анджей Стасюк, прозу которого мы недавно представляли на страницах «Новой Польши». После книги «По дороге в Бабадаг» он недавно издал новую — «Фадо». Обширную статью (что в последнее время вышло у нас из обыкновения) посвятил ей Михал Павел Марковский на страницах «Европы» (2006, №36), отличного субботнего приложения к газете «Дзенник». Статья называется «Судьба, воображение, одиночество». Автор пишет:

«Фадо по-португальски значит судьба. Но прежде всего это слово означает меланхолическую песню, родившуюся в XIX веке в рабочих переулках Лиссабона и воспевающую печаль по безвозвратно утраченному. Это ощущение тоски по прошлому португальцы называют „саудаде», и песню еще сегодня можно услышать под аккомпанемент испанской и португальской, десяти- или 12?струнной гитары. Фадо — это португальский вариант блюза, исполняет его, как пишет Стасюк, „голос певицы, полный напряженной печали». В новой книге Анджея Стасюка фадо появляется только раз, мимолетно, почти случайно, но атмосфера этой песни пронизывает все содержащиеся в книге тексты. Ибо герой этого небольшого сборника — человеческая судьба, переживаемая с одной-единственной точки зрения: с точки зрения Анджея Стасюка.

„Я хорошо устроился в собственной судьбе, потому что вижу в ней непрерывность», — пишет Стасюк. Но пишет он и другое: „Из этого состоит жизнь, когда мы пытаемся представить ее себе как некоторое целое, — из разорванных отрывков, которые запали в память. Их не соединяет никакая логика, никакой смысл, кроме того, что случились они со мной». Об этом-то и написана книга: о том, что все в нашей жизни случается только с нами. (...)

Небытие у Стасюка! В современной польской литературе мало кто мерится с ним силами, потому что сегодня мало писателей по-настоящему метафизических. (...) Уже много лет Стасюк стремится преодолеть нигилизм, который всегда устраивает засаду там, где отчаявшийся человек задает себе вопрос: „Почему ничего больше, чем чего-то?» В „Бабадаге» он писал о своей „влюбленности в распад», об отклеивании слов от мира, о „прекрасном небытии», которое порой лишь ищет свою форму в видимом мире. В „Фадо» точка зрения меняется радикально. Разумеется, и здесь появляется небытие (иначе и быть не может), однако на этот раз писатель ничего о нем не говорит — он говорит о его преодолении. Когда все то, что отжило, „постепенно обращается в ничто», единственное спасение — память и воображение. Так и происходит у Стасюка. (...)

Откуда эта похвала памяти? Откуда похвала воображению, такая анахроничная сегодня, когда писатели задумываются только над тем, какой бы сколотить репортаж о действительности или как совершенно по особому соединить глагол с дополнением? Ответ ясен: из метафизической одержимости, которая велит заполнять пустоту формами, фигурами, вещами, перенося ее тем самым в вечную длительность. (...) То, что есть, ненадежно и слишком хрупко, чтобы дать гарантию прочного существования. То, что запомнилось, имеет возможность выжить и стать частицей единичной судьбы.

Стасюк вовсе не, как когда-то говорили, „литературный натурщик», который берет действительность за горло и швыряет ее на бумагу. Зато он великий апологет посредничества, оберегающего от слишком опасной действительности. Именно поэтому он такой защитник воображения. Быть может, самый крупный в современной польской литературе».

На мой взгляд краковский критик немного заговорился: он совершенно явно хочет ограничить литературу только прозой, а это в высшей степени несправедливо. В поэзии тоже хватает защиты воображения. И, думаю, в отношении поэзии тоже имеют силу слова Марковского, сказанные о прозе Стасюка:

«Это прежде всего мир, творящийся вне вездесущего обмена, мир, в котором мы можем найти себя и получить в собственность вещи и пространство. (...) Вроде бы это банально, но о такой банальности не следует забывать, ибо за ней стоит отдельный человек. Стасюк как раз и напоминает нам неустанно о такой не подлежащей обмену единичности, о том, что существует мир за пределами экономики, мир „чудесного транжирства», „бескорыстной траты». Тот мир, который нельзя обменять ни на что, — это еще и мир непредсказуемый, не написанный по сценарию, ход которого легко предугадать. (...)

Стасюк — метафизик, который (...) вообще не хочет принимать во внимание тот факт, что настала современность. Веря в воображение, он в то же время ясно говорит: мир существует, и воображение — только инструмент, благодаря которому он может продолжать существовать даже тогда, когда его уже нет. Да, Стасюк анахроничен, нет сомнения, но стоит спросить: а метафизика как таковая случайно не анахронична? Разумеется, да, и анахроничны были великие метафизики польской литературы — Лесьмян, Шульц, Виткаций. Анахроничен, но по-своему, был и Бялошевский, анахроничен был Ват. Стасюк принадлежит к самым анахроничным писателям среднего поколения — может быть, он из них самый анахроничный, что следует расценивать как похвалу. Литература, которая спешит идти в ногу со временем, не может быть хорошей литературой».

Это относится не только к литературе. О столкновении так понимаемой анахроничности с «современностью» и «модернизмом» говорится в статье Моники Куц «Непокорные идут своим путем», напечатанной в газете «Жечпосполита» (2006, №211) и посвященной искусству фотографа Адама Буяка:

«— Коллеги по Академии [художеств] и Союзу фотографов в Кракове смеялись надо мной, — рассказывает Адам Буяк. — Мы тут, насмехались они, занимаемся современной, творческой фотографией — девушки, обнаженная натура, а сумасшедший Буяк за какими-то набожными бабами и пустынниками по святым местам бегает... Кому это нужно?

Оказалось, что это было и осталось нужно миру, который теряет метафизические точки отсчета. Потому-то Буяк трудится, познавая тайны мистерий:

— Религиозные зрелища, посвященные Страстям Господним, я снимаю со времен своей молодости. В Кальварии-Зебжидовской, в Италии, Испании, Иерусалиме... В Торонто я был свидетелем мистерии посреди небоскребов. Через огромный современный город, в котором полностью прекратилось автомобильное движение, шла неисчислимая толпа — тысячи молодых людей, так как это было во время Всемирных дней молодежи с участием Иоанна Павла II в 2002 году. Тишина звучала в ушах».

Это тишина одиночества и встречи, и Моника Куц продолжает:

«Одни, желая приблизиться к Богу, нуждаются в богатстве религиозного театра или участии в массовых паломничествах. Другие предпочитают общаться с Ним в одиночестве. Буяку одинокий путь созидания духовности, может быть, даже ближе. Он много раз посещал скиты отшельников и закрытые для посторонних монастыри. (...) Четыре года он работал над альбомом „Тайны камальдулов», посвященным жизни краковских „белых братьев» из обители Серебряной Горы на Белянах. (...) Для альбома „Сокровища монастырей» он делал фотографии в нескольких краковских женских монастырях, закрытых для посторонних. (...) Молитва и созерцание — вот смысл призвания монашества, но монахи обязаны еще и заработать на жизнь. На снимках Буяка можно увидеть длиннобородого брата Херубина на тракторе, сестер-монахинь — на телеге, запряженной осликом, или пекущими хлеб в средневековой печи. В 70?е годы Буяк неоднократно побывал на святой горе Афон, куда нужно получать специальный пропуск от монашеской общины. Но он до сих пор не выпустил альбома из сделанных там снимков. (...)

Буяк еще в брежневские времена очень хотел документировать жизнь православной Церкви в России. Прилагал старания получить разрешение из Москвы. В конце концов Збигнев Подгужец, переводчик Достоевского, который ему помогал, посоветовал ему не питать иллюзий: его имя зарегистрировали в КГБ, и стоит ему пересечь границу, как он будет арестован по обвинению в религиозной пропаганде. В 1988 г., когда праздновалось тысячелетие Крещения Руси, уже шла перестройка, и на этот раз Буяку удалось получить аккредитацию. Он поехал в Москву на юбилейные торжества в Даниловском монастыре. Там фотограф познакомился со всеми иерархами Русской Православной Церкви, и эти контакты открыли двери его новым поездкам. За четыре года, начиная с 1992?го, он побывал в России несколько десятков раз. Проехал 60 тысяч километров, добираясь до самых отдаленных уголков страны. В Омск он полетел самолетом, хотя в аэропортах люди кочевали по две недели, чтоб попасть на рейс. (...) По Иртышу Буяк плыл вместе с паломниками на корабле, на борту которого везли икону Божией Матери Абласской в новооткрываемый Софийский собор в Тобольске. Фотографировал он и внесение иконы в собор. Внутри собора все было в развалинах, иконостас порублен топорами. Когда чудотворную икону поставили посреди этих руин, владыка Феодосий упал перед ней, рыдая.

Многие советские лагеря помещались в бывших монастырях. В Даниловском в Москве был детприемник. То же самое — в Валаамском на Ладожском озере, который некогда считался земным раем, вторым Афоном. В Оптиной пустыни с осени 1939?го держали польских офицеров, и оттуда их увозили в Катынь на расстрел. Когда СССР начал приближаться к распаду, эти места начали отдавать Церкви.

Буяк видел возрождавшиеся храмы и собиравшихся туда людей. Одним из самых необычных проявлений этого религиозного возрождения были церкви, высеченные верующими изо льда на Иртыше. Когда лед трогался, они дрейфовали по реке и таяли. (...)

Когда Буяк приехал на Соловки, монастырь только что вернули Церкви; еще оставались глазки в дверях бывших камер. Интерьеры были полностью разрушены, но издали монастырь — величиной с замок в Мальборке — выглядел нетронутым.

В Омск Буяк ехал с особым волнением. Его мать была сибирячка — она родилась в землянке в Омске в 1918 году. Ее семье удалось бежать оттуда в начале 1920?х и вернуться в Польшу. Буяк поехал посмотреть отстраивающийся собор в колонии №8 — бывшем лагере недалеко от границы с Казахстаном. (...)

Все, что Буяк увидел, он показал в альбоме „Русь. Тысяча лет христианства». В России альбом так и не дождался издания».

Но это, разумеется, не единственный из путей, по которым ходил польский фотограф:

«В Японию Буяк поехал в 1996 г. по приглашению французского Национального центра фотографии. В то время как других европейских фотографов увлекали в Японии новейшие технологии и жизнь кварталов XXI века, Буяк странствовал по храмам и предназначенным для созерцания садам дзен. Из этих снимков возник альбом „Очарованные Японией», к которому Анджей Вайда присоединил свои японские рисунки, Чеслав Милош — переводы хокку, а Вислава Шимборская — стихотворение „Люди на мосту», написанное под впечатлением гравюры на дереве Хиросиге Утагавы.

— Я был в буддийских, синтоистских и католических храмах, — вспоминает Буяк. — В церквях сидела неподвижная толпа с руками на коленях, в какой-то созерцательной сосредоточенности. А в буддийские и синтоистские храмы люди не ходят все вместе — только поодиночке... В той культуре всё смешивается, но в силу этого легче почувствовать, что Бог один. Может, это прозвучит странно, но фотография ради фотографии меня не интересует. Она лишь довесок к моей жизни. Настолько важный, что открыла мне путь. Благодаря этому я мог объехать целый свет и так много увидеть. И в этом мое богатство, которое позволяет мне ответить на множество жизненно важных вопросов».

Если призадуматься, то ясно видно, как в творчестве Стасюка и Буяка соединяются два мотива: первый — та самая «анахроничность», о которой говорит Марковский; второй — «метафизическая одержимость», обретение метафизического аспекта человеческой судьбы — судьбы единичного, неповторимого человека. Мир существует в стольких вариантах, сколько есть переживающих его людей. Поэтому, вероятно, прав Марковский, утверждая:

«Если все-таки одиночество лишает нас самих себя, осуждая на отсутствие других, — тогда оно разрушительно. Одиночество, поддержанное воображением, становится творческим. Одиночество без памяти — это смертный приговор. Последняя книга Стасюка распята между двумя полюсами одиночества. Между счастливым детством и тревожной зрелостью. (...) В „Фадо» Стасюк принимается отчетливо и откровенно говорить: трудно человеку после сорока лет поклоняться небытию как таковому. Однако трудно и отвернуться от него, делая вид, что его не существует. Поэтому нужно все время писать одну и ту же похвалу воображению, одну и ту же апологию памяти, ибо судьба человека такова же, как и судьба писателя. Эта судьба — заклинать безжалостный рок, печально петь фадо».

Откровенность позволяет избегать фальши — ибо откровенность не то же самое, что правда.