Новая Польша 6/2018

Ян Клята — бунтарь с четками

Ян Клята (© Фото: Agencja Gazeta)

Театральный режиссер, драматург. Специалист по польской душе. Функционер-идеолог*, постоянно нарушающий национальные табу*, католический постмодернист*. Панк в мундире. Невежда, любитель дешевых эффектов, театральный ксендз и ди-джей. Режиссер-изгнанник. «Милый мальчик, который не может повзрослеть и прячется за лазерными эффектами»*. Список можно продолжить. Определений много. И только одно известно наверняка — Ян Клята — это одно из самых громких имен польского театра. И безусловно, самая спорная в нем фигура.

 

«Художнику нужна пища и противник. Еда у меня есть, я рад, что идет война», —так звучал самый краткий манифест в мире, опубликованный режиссером в журнале «Нотатник театральны». Когда этого воинствующего пацифиста в мундире швейцарской армии спросили, как следует понимать эту его декларацию и какая война имеется ввиду, он ответил: «Идет война за то, чтобы показывать в театре польскую действительность. И как это — при помощи классических или современных текстов — можно делать сегодня». На вопрос, с кем же он воюет на этой войне, Клята отвечает: «С людьми, которые ходят в театр, чтобы отдохнуть и развлечься перед ужином». Клята не церемонится ни с кем. Ни с авторами (верность пьесе — это, мягко говоря, не его стихия), ни со зрителями (равнодушных и незаинтересованных он выгоняет из своего театра, предлагая им выспаться в другом месте), ни с критиками (на мнения которых ему решительно наплевать), ни тем более с политиками — хотя именно актуальная общественно-политическая ситуация занимает его больше всего. Он бунтует всегда и против всех, считая, что именно протест лежит в основе миссии художника. Он показывает язык, раздражает, вызывает скандалы и дискуссии, он неудобен и непредсказуем, но при этом он собирает полные залы на спектаклях и получает очередные награды, а молодежь относится к нему как к рок-звезде (что он тоже критикует, потому что не намерен плыть по течению и стараться кому-то понравиться). Амбивалентность — его второе имя, и трудно иногда понять, чего же он хочет. Марцин Косьцельняк свою статью о нем начинает с мысли, что писать о Кляте — дело неблагодарное, хотя его театр неблагодарной темой отнюдь не является*. Несмотря на это, мы все же займемся этим неблагодарным делом и попробуем разобраться, откуда этот Клята взялся и что он натворил в польском театре?

Непростое начало

Варшавянин с деда-прадеда, год рождения — 1973. Его мама руководила детским любительским театром, в котором он начал выступать уже в возрасте семи лет. В двенадцать, когда его написанная в стиле Виткация пьеса «Зеленый слон» получила награду на драматургическом конкурсе, была напечатана в журнале «Диалог», поставлена в Закопане и… в Австралии, а ее фрагмент вошел в школьные учебники, — он стал известным драматургом. Правда, за наградой он приехал с мамой, но в отличие от комиссии, его это не удивляло — в конце концов, театром он занимался с пяти лет.

А вот с режиссерским дебютом все было сложнее. В течение шести лет после получения режиссерского диплома под руководством Кристиана Люпы в краковской Высшей театральной школе (обучение Клята начал в Варшаве, но занятия в столичной академии не соответствовали его ожиданиям, и он перевелся в Краков) ни один директор театра не захотел дать ему шанс сделать спектакль. Пройдя школу режиссуры в качестве ассистента у Ежи Гжегожевского, Ежи Яроцкого и Кристиана Люпы*, он работал копирайтером, музыкальным журналистом, режиссером-постановщиком ток-шоу на телевидении. Теперь он вспоминает это время с благодарностью, говорит, что многому тогда научился и ни на кого не таит обиды: «Когда я оставил стены театральной школы, я был слабенький, абсолютно неготовый что-либо ставить. Дебютировал я после шести лет борьбы и муки. И очень хорошо, что у меня есть опыт шести лет безработицы, что я хорошенько получил тогда под зад, потому что человек, который никогда не получал под зад, не в состоянии понять тех, кто под зад получал. Герои великих пьес — это люди, которые получили под зад»*. В это время он пишет «Улыбку грейфрукта»* и становится первым в мире автором пьесы о смерти папы римского Иоанна Павла II.

Пьеса, показывающая мир в этот важный момент через призму сообщений СМИ, получила награду в конкурсе, проводившемся вроцлавским театром «Польски» и журналом «Диалог». Наградой была премьера, показанная во время Форума современной драматургии «ЕвроДрама», — в конце концов, Клята получил возможность дебютировать. Премьера этого нарушающего табу, полного бунта и страсти спектакля, поражающего воображение, например, сценой, в которой звуки ватиканских колоколов сплетались с польской религиозной песней в исполнении натурщиков — состоялась во вроцлавском театре «Польски» в апреле 2006 года.

А ровно неделей раньше в Валбжихе имел место его настоящий дебют — шанс Кляте дал Петр Крущиньский, директор Театра им. Ежи Шанявского, с которым безработный режиссер познакомился во время фестиваля «ЕвроДрама». Получив это предложение, Клята сразу сказал, что хочет поставить здесь гоголевского «Ревизора», перенеся действие во времена Польской Народной Республики. Так появился спектакль, клеймящий потакание собственным иллюзиям, коррупцию, цинизм, отсутствие социальной ответственности — режиссер показал социализм как источник этих польских пороков, а время правления Герека как период, когда закладывался фундамент под прогрессирующую дегенерацию польской общественной жизни. В шахтерском городке, всё еще живущим воспоминаниями о золотых семидесятых, этот посыл прозвучал весьма убедительно. Спектакль стал театральным событием, получил ряд наград и вскоре Театр Телевидения выпустил его телевизионную версию. Кляту, который с самого начала блеснул своим оригинальным стилем, провозгласили откровением польского театра, бунтовщиком, тонко чувствующим болевые точки истории и современности, разрушителем, который не боится критиковать своих земляков, в том числе самого себя.

 

Борьба с мифами

Долго ждать не пришлось. В своем следующем спектакле «Подземелья Ватикана» по роману Андре Жида, поставленном во вроцлавском театре «Вспулчесны», он обвинил польское общество в фальшивой религиозности и поверхностном католицизме. Клята сам адаптировал текст для сцены, его имя также фигурирует в строчках «режиссер» и «музыка» (при некоторых постановках он подписывается также как автор сэмплов и скретчей).

Музыка у Кляты никогда не бывает делом случая, она создает напряжение, вносит дополнительные значения, иногда — шокирует монтажом, т.е. тем, как и какие произведения соседствуют друг с другом. В прологе к «Подземельям» сатанисты поют Sympathy for The Devil, потом звучит знаменитая польская «Баржа» — любимая песня Иоанна Павла II, после чего Патти Смит поет Jesus Died for Somebody's Sins but not Mine, а в паузах до зрителей доносятся слова молитвы Святого Розария*, которую читают слушатели католического «Радио Мария». В «Ревизоре», о котором уже шла речь, Клята использовал песни Boney M., западногерманской музыкальной диско-группы. «Для меня музыка — вещь архиважная. Сегодня это доминирующее искусство. Я ищу грязную музыку, такую, которая не так уж легко западает в память. Когда я работаю над спектаклем, сначала появляется музыка, а потом сцены к ней. Я не представляю себе сотрудничества с композитором, который приносит мне какие-то куски на генеральную репетицию. Сама конструкция моих спектаклей — музыкальна»*, — утверждает режиссер. До Кляты в польском театре никто в такой мере не черпал из массовой культуры. Он использует все: музыку, видео, клипы и даже рекламные ролики.

В «Подземельях Ватикана» он обратился к технике кавер, которую перенял именно у музыкантов. Он не только использует ее в своих спектаклях, он сделал ее характерной чертой своего подхода как к классической, так и к современной драматургии. Он признает, что его спектакли — это авторские трактовки, которые он называет кавер-версиями или ремиксами литературных произведений. Музыканты, создавая кавер, ведь не пытаются точно повторить оригинальное исполнение, вот и он интерпретирует пьесы, стараясь приспособить их к современным условиям, хотя при этом всегда стремится в той или иной степени быть верным авторской мысли. Клята пользуется выразительными, острыми театральными средствами, однако в каждой работе они другие. Обычно в начале он вместе с труппой размышляет над тем, какая театральная форма соответствует конкретному тексту. «Мы каждый раз ищем новую форму, которая лучше всего выразит то, что мы хотим сказать и что в этих текстах содержится. Я на самом деле глубоко убежден, что форма в театре имеет огромное значение, и что самый большой грех польского театра — это псевдореализм»*. Клята, в отличие от большинства режиссеров, не страдает схематизмом, не повторяется. Поэтому так трудно определить, уловить его стиль. Слишком уж он неоднороден и изменчив. Похоже, именно поэтому писать про Кляту, как это сформулировал Косьцельняк, — такое неблагодарное занятие.

Вопрос формы для Кляты нераздельно связан с вопросом выбора пространства. Ему не безразлично, где ставится тот или иной спектакль. Неслучайно премьера гоголевского «Ревизора» состоялась в Валбжихе, в небольшом городке, значительно отдаленном от столицы, откуда по сюжету пьесы приезжает ревизор*. Особое, значимое пространство стало отличительной чертой его очередной постановки — «Г.» по «Гамлету» Уильяма Шекспира. Актеры театра «Выбжеже» играли этот спектакль в одном из цехов Гданьской судоверфи. Режиссер так объяснял выбор места, связанного с новейшей историей Польши: «Когда Шекспир в начале XVII века писал: «Прогнило что-то в Датском королевстве», — он имел ввиду вовсе не датчан, а собственную страну. Вот и я, когда читаю, думаю о своей стране. И задаюсь вопросом — где найти Эльсинор? Невероятно важно, в каком пространстве мы его разместим»*. Клята пошел по следам Выспянского (перенесшего действие своего театрального эссе «Этюд о Гамлете» туда, где в то время билось сердце народа, то есть в Краков на Вавель*) и сыграл спектакль в символическом пространстве, которым стала Гданьская судоверфь*. В центре внимания «Г.» — выбор, который делают молодые люди в моменты политических волнений.

Для Кляты классика — это только предлог поговорить об актуальных проблемах современного мира. Если изменения в оригинальном тексте заходят слишком далеко, он лояльно изменяет название (поэтому «Г.» вместо «Гамлета», а годом позже граф Фантазий из одноименной комедии Юлиуша Словацкого записывается как «Фанта$ий»). «Не вижу смысла повторять шекспировский спектакль в том виде, в каком он вероятно выглядел во времена Шекспира. Мир уже несколько столетий как изменился. Особенностью шедевра является то, что такой текст содержит в себе больше, чем может выразить любая инсценировка. Мне интересно докопаться до того, что вне времени»*, — говорил он в интервью.

После премьеры «ремикса» шекспировской трагедии всем стало ясно, что Клята — ведущий режиссер польского социального и политического театра. Марыля Зелиньская писала: «Клята выбивает пыль из польской души и чистит ее, как Виткаций — его кумир. Каждое представление — это пощечина публике, если не сказать — удар кулаком»*. Режиссер всегда делает спектакли «о чем-то» (что не так уж часто в нашем театре), говорит, что его спектакли должны «взрываться», объясняя, что это результат его «основного, аксиологического замысла — делать театр не только для себя, делать так, чтобы каждый спектакль был горячий. Поднимал горячую тему и развивал ее так, чтобы обжигало. Но все это в соответствии с климатическим поясом, каждый раз по-другому. Я все время хочу втянуть зрителя, дать ему материал для размышлений»*.

После конфронтации с польской религиозностью и мифом «Солидарности» Клята решил проверить на прочность польские отношения с Евросоюзом. В 2004 году он возвращается в Вальбжих и ставит «Дочь Физдейко» на основе пьесы Станислава Игниция Виткевича «Янулька, дочь Физдейко». Некоторые говорили, что в этом представлении он обнажил свои европейские фобии и консервативные правые взгляды. Целью режиссера было рассказать о вступлении Польши в Евросоюз с точки зрения обычного человека, для которого национальные травмы и символы зачастую лишь пустой звук. Он сделал это при помощи пьесы Виткевича, посвященной примирению с нео-крестоносцами (неслучайно действие спектакля разыгрывается в Нижней Силезии, отсылая тем самым к немецкому прошлому этих территорий). В массовку режиссер пригласил безработных и бездомных жителей Валбжиха, именно они были в этом спектакле представителями народа. Клята вновь жестко и бесцеремонно ударил по больному месту польской ментальности, показав ее на этот раз на фоне западного соседа.

Две следующие постановки принесли ему славу и подтвердили статус провокатора. Это был посвященный попыткам показать насилие в театре «Заводной апельсин» по одноименному роману Энтони Берджесса (театр «Вспулчесны», Вроцлав) и «Фанта$ий» по романтической комедии Юлиуша Словацкого (театр «Выбжеже», Гданьск). Написанная в XIX веке пьеса второго после Мицкевича великого польского поэта эпохи Романтизма в постановке Кляты повествовала о денежных отношениях и состоянии общества в капиталистическом мире, также подвергшегося критике со стороны режиссера. Спектакль играли в современном, застроенном безликими многоэтажками, микрорайоне. Клята задел чувствительные струны польской души, многих возмутил, но одновременно получил признание части публики. После премьеры этого представления появились первые протесты, вызванные прежде всего сценой, в которой польский солдат насилует женщину в ритм чрезвычайно популярной в Польше патриотической песни «Красные маки на Монте-Кассино». Потом протесты вызывали также другие спектакли. Театр Кляты всегда действовал на нервы, раздражал, а некоторых доводил до бешенства — и по-прежнему продолжает это делать. Сам он объясняет эту свою особенность темпераментом: «С таким недостатком я родился и с ним живу. Я не придумывал себе маркетинговой стратегии под лозунгом: сейчас я всех взбешу! Не вынюхал вдруг, что на театральном рынке есть ниша, в которую не лезут безликие, прилизанные и воспитанные. Я не планировал, что втиснусь в эту яму, заползу туда и покажу всем язык»*.

 

«Клята-фест»

В 2005 году, когда на улицах Варшавы появились плакаты с его портретами — с ирокезом на голове и вырезанной на обнаженной грудной клетке кровоточащей фамилией*, о Кляте заговорили всерьез и надолго. Плакаты рекламировали моно-фестиваль «Клята-фест», во время которого режиссер показал все свои спектакли («Заводной апельсин», «Подземелья Ватикана», «…дочь Физдейко», «Фанта$ий», «Ревизор»). Маркетинг был агрессивный, лозунгом фестиваля стала фраза «Крепость Варшава под прицелом», а самого режиссера рекламировали как звезду поп-культуры. На упреки, что он «продался», Клята отвечал, что ничего плохого в том, что фестиваль рекламируется, он не видит. «Театр — это уже не то место, что в 70-х годах. Он уже даже не то, чем был 15 лет назад. Все подчинено коммерции, консюмеризму, СМИ. И надо с этой действительностью как-то справляться. Хотя бы из чисто прагматических соображений, которые в моем случае звучат так: я хочу, чтобы в театре на спектаклях была публика (…). Жизнь — она везде. Я не представляю себе, что можно не считаться с условиями современного мира. Не представляю, как можно не считаться с публикой, разделяя ее на лучшую и худшую»*, — говорил он.

Стратегия оказалась эффективна — очереди за билетами выстраивались за несколько часов до начала спектаклей, дополнительные представления игрались до поздней ночи. Ему удалось привлечь в театр молодежь. Своеобразным итогом этих успехов стало признание ему в категории «театр» престижной премии «Паспорт «Политики» за 2005 год за «новаторскую и отважную интерпретацию классики, за страсть и упорство, с какими режиссер ставит диагноз польской действительности и исследует силу национальных мифов».

 

Исторический переворот Кляты

Потом, после нескольких не слишком удачных спектаклей (в том числе «Хватит, прекрати» по собственной пьесе), режиссер поставил «Трансфер!» (театр «Вспулчесны», Вроцлав), который сразу получил широкое признание и был провозглашен «настоящим театральным феноменом». В этом трогательном представлении отсутствуют сюжет и действие. О принудительных переселениях после Второй мировой войны со сцены рассказывают участники и свидетели этих событий из Польши и Германии. Этим живым, настоящим воспоминаниям сопутствовали гротескные персонажи участников Ялтинской конференции — Сталин, Черчилль и Рузвельт, которые, рисуя новую карту Европы, передвигают границы и людей, словно пешки в игре. По мнению профессора Кристины Дунец, с этого спектакля в Польше начался политический театр: «В 2006 году благодаря спектаклю «Трансфер!» Яна Кляты в польском театре произошел «исторический перелом», слово получили исключенные прежде из исторического нарратива свидетели, прозвучали, наконец, так долго замалчиваемые микроистории, вырастающие из польского/немецкого переселенческого опыта. С этого момента, фокусируясь на универсальном опыте XX века, театр начал разбивать ментальные схемы, устоявшиеся взгляды и исторические толкования, критически комментировать действительность. Что особенно важно, театр начал обнажать расщелину между устремлениями и разочарованием, между трансгрессией и ксенофобией»*. По следам Кляты пошла целая плеяда молодых режиссеров — Моника Стшемпка, Мартин Либера или Павел Водзиньский. Все они указывали на отсутствие в польском обществе социальной ответственности, конформизм, все они подвергали сомнению и проверяли на прочность основанные на мартирологии польские мифы.

Клята стал чрезвычайно востребован и начал очень интенсивно работать, выпуская спектакль за спектаклем во всей Польше, а также за границей, чаще всего в театре «Шаушпильхаус Бохум» в Германии, где поставил адаптацию «Америки» Франца Кафки, «Разбойников» Шиллера и «Гамлета» Шекспира*. В краковском Старом театре он обратился к античности и создал жесткую, насыщенную отсылками к поп-культуре интерпретацию «Орестеи» Эсхила. Потом режиссера заинтересовала тема власти и революции, и он создал революционный диптих, поставив «Сапожников» Станислава Игнация Виткевича и «Дело Дантона» Станиславы Пшибышевской. Сценарий спектакля «Сапожники у ворот» по пьесе Виткация Клята написал вместе с известным своими левыми взглядами публицистом Славомиром Сераковским. Спектакль, который задумывался как расчёт с правящей правой партией, был воспринят как банальная политическая сатира. А вот «Дело Дантона» Станиславы Пшибышевской, показывающее ироничный образ революции, сыгранное в исторических костюмах и без актуальных политических отсылок (зато с универсальными акцентами) пользовалось большим успехом. В историю вошла сцена, в которой якобинцы исполняли «Марсельезу» и хиты поп-культуры на механических пилах. За этот спектакль Клята получил престижную награду им. Конрада Свинарского, которую журнал «Театр» ежегодно вручает лучшему польскому режиссеру сезона.

Одним из наиболее удачных представлений Кляты считается его адаптация «Трилогии» Генрика Сенкевича (Старый театр им. Хелены Моджеевской, Краков, 2009). В этом спектакле Клята расправился с очередным национальным польским мифом — с сарматизмом. Петр Олькуш утверждая, что идея сарматизма в Речи Посполитой по-прежнему жива, доказывал это, отсылая к спектаклю Кляты: «Достаточно вспомнить поставленную в Старом театре «Трилогию» Яна Кляты, которая при всем анти-Сенкевическом замысле, стремлении обнажить слабость сюжета и, прежде всего, вторичность и ограниченность польской эпопеи, показывала, каким образом старопольская анархия и сарматская удаль все еще присутствуют в делах и сердцах поляков»*. Клята считает, что «Трилогия» — это произведение основополагающее, формирующее польский народ и завораживающее его, позволяющее очертить границы сообщества, показать то, что его сплотило, но одновременно продемонстрировать слабое государство и такие «польские черты», как коррупция, стремление поставить личные интересы над государственными, ловкачество и изворотливость. Действие этой авторской, нестереотипной интерпретации романа, формирующего целые поколения поляков, Клята переносит в ночлежку для бездомных, где они язвительно разыгрывали его сцена за сценой. Но одновременно это было занимательное сценическое зрелище, с соответствующим темпом и смелыми постановочными решениями. В память особенно врезалась сцена, в которой икона Ченстоховской Богоматери говорит губами одной из актрис.

 

Директор-панк

Поворотной точкой в карьере Яна Кляты стало его назначение в 2013 году на должность художественного руководителя и директора краковского Старого театра, одной из самых важных сцен страны. Должность эту он занимал на протяжении четырех лет в атмосфере скандала и бунта. Мнение о Кляте, как о провокаторе и скандалисте, изначально вызвало недоброжелательные комментарии. Узнав о назначении, Темида Станкевич-Подхорецкая так охарактеризовала нового директора национальной сцены: «У него нет значительного художественного багажа на соответствующем уровне, про него нельзя сказать, что он — хороший режиссер или эффективный театральный менеджер, или интересный в интеллектуальном плане человек театра. Наоборот, представления Яна Кляты демонстрируют прямо-таки тревожащее интеллектуальное убожество режиссера»*. Сомнения были даже у его учителя и мастера Кристиана Люпы, сказавшего, что «Клята не подходит для этой должности из-за своих индивидуальных качеств. Театральное сообщество должно говорить разными голосами, а этого Клята точно не допустит, потому что, как эгоцентрический и деспотичный художник, он не терпит, когда ему перечат»*.

Первый же поставленный им спектакль — «На пути в Дамаск» Августа Стриндберга — вызвал протесты в правом лагере. Во время одного из спектаклей организованная группа зрителей, возмущенных сценой, в которой актеры играли половой акт, прервала представление криками «позор», «скандал», «как вам не стыдно», «вы тут развлекаетесь за деньги с наших налогов». Между актерами и зрителями началась живая дискуссия, но режиссер, стремясь продолжить спектакль, велел протестующим покинуть театр. Всё происшествие сняли, выложили в интернет и даже показывали в новостях, поэтому его широко комментировали по всей стране. «Народ устраивает сцены», «жалко времени на всякую ерунду», — кратко комментировал инцидент режиссер. Организованная акция протеста должна была обратить внимание общественности на либерализацию краковской сцены директором, который — как это ни парадоксально — официально придерживается консервативных взглядов и носит в кармане четки (за что его и прозвали католическим постмодернистом).

Несмотря на все конфликты и противоречия, работа Кляты в качестве директора оценивалась, скорее, положительно. Режиссер реализовал программу театра, который носит статус национального, задавая неудобные вопросы и поднимая трудные темы. После периода застоя краковский театр со своим выдающимся и сыгранным актерским составом стал одной из самых интересных сцен в Польше. Клята пригласил к постоянному сотрудничеству талантливых режиссеров младшего поколения (в том числе Монику Стшемпку, Веронику Щавиньскую, Виктора Рубина, Павла Пассини), которые реализовали много важных спектаклей. Сам директор на своей сцене поставил диптих: «Короля Убю» Альфреда Жарри, в котором представил карикатурный, но удивительно точный портрет польского общества, и «Короля Лира», получившего престижную премию «Золотой Йорик», признаваемую за лучшую польскую интерпретацию шекспировской пьесы. Жюри по достоинству оценило оригинальную и смелую идею, легшую в основу инсценировки: главный герой становится у Кляты Папой Римским, разделяющий имущество между дочерями, а действие перенесено в подземелья Ватикана. Режиссер в очередной раз обратился к теме религии, а конкретно — духовной власти в современной Католической церкви, представляя ее как монументальный, эстетически изысканный спектакль.

Сам Клята сравнивал свою работу на руководящем посту с работой не воина, но сапера: «С одной стороны, нужно эскапистически мило, эстетично и бесконфликтно проживать действительность, с другой — попытаться обнажить скрытые общественные конфликты, чтобы мы, как общество, не наступили на мины. Это программа Зигмунта Хюбнера, бывшего директором Старого театра в 60-х годах. Он прямо говорил, что надо заниматься конфликтами, пока они еще не охватили все общество, пока не стало поздно»*.

В своем последнем спектакле, реализованном еще на посту директор Старого театра, в «Свадьбе» по пьесе Станислава Выспянского, Клята оценил состояние коллективного духа и поставил польскому обществу неутешительный диагноз. Пьеса, посвященная конфликту между мужиками и мещанами в начале XX века, на самом деле рассказывает о глубоком разделении общества. В постановке Кляты она прозвучала исключительно актуально. История страны, которая по-прежнему политически, ментально и социально расколота, в очередной раз вызвала бурю эмоций. В спектакле показано, что знаменитый хохолий танец, символизирующий спячку и невозможность действия, по-прежнему актуален, только на этот раз его танцуют под музыку рок-группы «Фурия». Жесткие ритмы, заданные блэк-метал-музыкантами, расставленными на высоких постаментах по углам сцены, сопутствуют актерам и не дают уснуть собравшейся в зрительном зале публике. И между ними возникает особая связь, зрители, часто многократно приходящие на спектакль, прочитывают актуальность посыла и передают актерам невероятную, вдохновляющую энергию. Особенно это заметно во время аплодисментов — овации в конце спектакля длятся вечность. На этот увенчивающий период руководства театром спектакль невозможно достать билеты. «Свадьба» стала абсолютным победителем 43-х Опольских театральных конфронтаций / «Живая классика», получив почти все награды, в том числе Гран-при и премию за режиссуру.

 

Театр с жаром

Клята называет себя «конструктором человеческих катастроф». Именно их он хочет показывать на сцене. Его спектакли никогда (может, если не считать гротескной «Шайбы» по пьесе Малгожаты Сикорской-Мищук) не несут положительного посыла. Они неудобные, неприятные, они раздражают и бесят, тыкают носом в ошибки. У него острый, выразительный и прямой язык. Он борется за зрителя, потому что хуже всего для режиссера — равнодушие публики. Поэтому каждый спектакль должен быть «о чем-то», должен быть «горячий», в нем должно что-то «взорваться», ведь театр — это искусство проходящее, существующее только «здесь и сейчас». Клята очень любит театр, творит с полной самоотдачей, со страстью. Он одержим театром, и о своих чувствах к нему говорит так: «Я всегда любил делать то, что кажется невозможным. Тогда появляются риск, азарт, эмоции. Театр должен рождаться из страсти, из душевного жара. Из равнодушия, в комнатной температуре, ничего не получится. Во всяком случае, меня такой театр не интересует. Мы, поляки, по-прежнему часто не любим свою работу, не относимся к ней как к чему-то, что, говоря возвышенно, делает нас лучше»*.

Теперь, когда Клята уже свободен от обязанностей директора, он, видимо, еще не раз укажет своим соотечественникам на их пороки, не раз встряхнет их и рассердит, никого не оставив равнодушным. И сделает это — как всегда — с жаром.

 

Перевод Ирины Лаппо