Новая Польша 7-8/2017

Запах театра

Януш Гайос (фото: Agencja Gazeta)

Почему я стал актером? На экзаменах в театральное училище это один из самых главных вопросов: «Почему вы решили стать актером?». Отвечают очень по-разному. Думаю, со временем формулировки сильно меняются. Я не помню, удалось ли мне тогда найти какую-то ясную и простую формулу. Подозреваю, что, даже если и так, то она была достаточно наивной. Не знаю, как на этот вопрос отвечают нынешние кандидаты. Могу предположить, что у этого «хотения» есть разные обличья, что главная основа — это столь человеческое и, в молодом возрасте, весьма оправданное желание выйти из анонимности. Ведь мы растем в каких-то группах — в детском саду, в начальной школе, в средней, и каждому из нас хочется существовать как индивидуальности. Сейчас совершенно другие условия, ведь есть цветные журналы, масса разной информации на тему того, как это здо́рово — быть звездой, стоять в свете прожекторов, быть не таким, как все. Я считаю, что здесь есть немного лукавства, потому что это история о глянце данной профессии, но повторяю: в основе этого стоило бы поискать именно попытку выйти из анонимной группы. Конечно, потом все меняется. Сейчас, наверное, я имею право сказать, что отношусь к своей профессии вполне сознательно — ну, если не вполне, то почти. Сознательно в том смысле, что знаю, какие в ней опасности, каковы ее плюсы. Я мог бы более или менее сформулировать, в чем состоит это занятие. Когда-то это были лишь предчувствия, но в моем случае эти предчувствия складывались не только из желания — как я сказал — выйти из анонимной группы, но еще и из того, что я называю, может, не слишком конкретно, запахом места, имя которому театр. Меня всегда тянуло, даже в то время, скорее в театр, чем в кино. Кино — это была какая-то фабрика, о которой я и мечтать не смел, а вот театр ассоциировался у меня с таким удивительным местом, у которого есть именно свой запах, но прежде всего — тайна. И эта странная тайна, которую не до конца удавалось прояснить, развеять, безумно притягивала меня.

Я помню, как впервые пришел в театр — так сказать — главным входом, то есть как зритель. Помню, что здание театра в Катовице казалось мне очень-очень красивым, эксклюзивным местом, и уже само пребывание в зрительном зале делало меня особенным. Когда я увидел, что на сцене происходят разные вещи, то понял, что этот мир полон тайн, и заподозрил, что было бы хорошо попасть в этот мир. Я только не знал как.

Мои родители бывали в театре от случая к случаю. Чаще в кино. Они относились к профессии актера и затем к этим моим желаниям, когда они уже конкретизировались, с некоторым опасением, ведь они желали мне только хорошего. Им хотелось, чтобы я был обеспеченным человеком, пользовался уважением других людей. Тогда это ассоциировалось с такими профессиями как, например, врач или процветающий юрист. Но не с профессией актера. Это считалось чем-то ужасно неопределенным и несерьезным. Ведь мы знаем из истории, как плохо относились к актерам, как их отказывались хоронить в освященной земле, несмотря на то, что в светском обществе они бывали близки с коронованными особами. В повседневной жизни на них смотрели снисходительно, с немалой долей неприязни. И потому от родителей я услышал: «Деточка, ну можно играть в разные вещи, но ведь нужно иметь некую основу, которая позволит нам как-то серьезно существовать в этом мире».

Теперь я припоминаю кое-что еще… мой первый поход в театр. Я не совсем уверен, но, кажется, это была пьеса «Их четверо». Во всяком случае, я был в театре в Забже, как раз с родителями, и увидел нечто такое, что мог соотнести со своей домашней жизнью. Мне вспомнились какие-то нелады между родителями, из-за которых я жутко переживал, это были болезненные эмоции. Мне было тогда восемь или девять лет. Я вернулся из театра и начал играть в театр: ставил на табуретку спереди две книжки, которые были занавесом, а посредине этой сцены расставлял оловянных солдатиков. Я раздвигал книжки в разные стороны и светил сбоку фонариками — это было тогда новейшим изобретением — фонарики на батарейках с разными фильтрами. Мне их дарили. И вот я светил этими фонариками, и там возникал какой-то странный мир, потому что, если фонариками пошевелить, то тени, конечно, становились подвижными, и это создавало впечатление, что там что-то происходит. Было непонятно, что именно, но мне и этого хватало. Это была игра, но если говорить совершенно искренне, то, возможно, это был первый сигнал о моей потребности в театре.

Я пытался попасть в Театральное училище. С четвертого раза у меня получилось. Не знаю, откуда это упорство, потому что я не тот человек, который идет к цели любой ценой. Я не считаю себя таким уж несгибаемым, однако в этом единственном случае на самом деле было что-то, не позволявшее мне даже на секунду свернуть с этого пути. Естественно, были моменты, когда разум говорил, что пора бы уже сдаться — после двух неудачных попыток. Ведь если там есть люди, которые разбираются в том, чем они занимаются, и чем я хотел бы заниматься в будущем, так, может быть, им виднее. Я был близок к тому, чтобы сдаться. После последней неудачной попытки я пошел в армию. Там я, конечно, думал о том, что будет после армии; думал о каком-нибудь гуманитарном образовании, немного о журналистике, меня по-прежнему интересовал контакт с людьми, возможность вступить в диалог, вести разговор. Совершенно неожиданно я еще раз попробовал поступить, находясь в армии, потому что позже я уже не проходил по возрасту: в 23 года был последний момент, когда допускали к экзаменам, и вдруг — ни с того, ни с сего — я прошел. Для меня это было большим счастьем.

Я обнаружил, что это прекрасный мир. Тогда я начал задумываться, уже достаточно серьезно, о целесообразности, скажем, сценической деятельности, о том, что представляет собой этот избранный кусочек мира, то есть этот прямоугольник или квадрат, на котором я нахожусь. У меня уже был некоторый опыт, так как в течение двух лет — из-за этих неудачных попыток поступить в училище — я работал в кукольном театре, не в каком-нибудь там, сегодня его оценивают как один из лучших, тогда он считался авангардным. Это был театр Яна Дормана. Почти два года я провел там и делал всё, с чего начинает подсобный рабочий, а потом подмастерье: поднимал занавес, обслуживал магнитофон, который был тогда вершиной театральной техники, лепил головки кукол, что входило в мои неписаные обязанности, но ничего другого я не умел. Постепенно, постепенно я принюхивался к этому театру. Еще я помню впечатление, которое произвел на меня неработающий театр, то есть зал с погашенным светом, сцена с какими-то рабочими лампочками и эти куклы, которые развешивались на таких специальных вешалках. Они свисали так беспомощно, и мне тогда грезилось, что это именно такой очень-очень таинственный мир, что через мгновение здесь засияют огни, и эти куклы впитают энергию и начнут двигаться в странном, далеком от реальности, но таком увлекательном мире.

Это восхищение и, можно сказать, трепет, не покидают меня даже сейчас, и запах, который я не в силах описать, хотя уже сорок лет на сцене и могу сказать, что прошел здесь огонь и воду. Я знаю, как это делается, какими бывают провалы, чем пахнет успех, но этот трепет, этот таинственный запах сопровождает меня до сих пор, и я позволю себе назвать это неким бесконечным очарованием, удерживающим меня в этой профессии каждый день, даже в моменты, когда тебе кажется, что все бессмысленно, что идти на репетицию или спектакль не имеет смысла — ведь почти у каждого бывают состояния такого рода, мы все им подвержены. Иногда я рассказываю это коллегам и проверяю, бывает ли и у них такое, — вот я играю какую-то роль вполне сознательно, я знаю, что делать, но вдруг — на долю секунды или на минуту — мне кажется, что я стою рядом с самим собой и говорю: «Что я здесь делаю, говорю какие-то странные слова, разве в этом есть какой-то смысл?». К счастью, это длится совсем недолго, и я сразу же возвращаюсь к тому очарованию, которое до сих пор меня не отпускает. Думаю, это красиво. Если бы сегодня у меня была возможность поговорить с моими родителями, я бы сказал: «Вот видите, я был прав. Прав, потому что мне это небезразлично». Кажется, мне повезло, что это очарование, о котором я довольно нескладно пытаюсь рассказать, помогает мне перешагнуть через все проблемы повседневной жизни.

 

Может быть, после стольких лет работы в этой профессии, стоит задуматься, в чем тут дело? Чем дальше в лес, тем больше я размышлял, откуда все это берется? Конечно, с опорой на литературу. Я читал все, что можно, об истории театра. Мне не под силу дискутировать с искушенными знатоками театра, с так называемыми теоретиками, но я старался найти ответы для самого себя: «Чем, собственно говоря, я занимаюсь?». Расскажу здесь одну историю. Несколько лет тому назад мне довелось быть героем встречи с молодежью в Ольштыне. Я рассказывал о своей профессии, которая молодым людям кажется невероятно привлекательной, таким занятием для избранных. Я старался говорить дельно, подчеркивал, что весь этот блеск — лишь оболочка, которая им видна, что у профессии есть разные другие оттенки, и тут ни с того, ни с сего меня спрашивает молодой человек: «Так когда вы настоящий на самом деле?». Этот вопрос поставил меня в такое положение, что я не мог отшутиться каким-то обобщением, взмыть к облакам поэзии, а вынужден был отвечать конкретно, так откровенно, как только я мог в тот момент, и сказал чистую правду: что настоящий я, как и большинство людей, лишь тогда, когда ими движет физиология. Механизм, существующий и действующий вне нашего сознания, ставящий нас в определенные ситуации, на которые мы вынуждены реагировать так, как ему угодно. В связи с этим, все остальное — лишь вид воображения. Еще я тогда сказал: «То, что вы сейчас видите, что я стою здесь, говорю об этой профессии, это тоже разновидность театра, которым я занимаюсь. Думаю, что это сопряжено с очень благородной формой, что я хочу представить себя человеком умным, очень приятным, рассудительным, но ведь в повседневной жизни я не такой, ведь через минуту я выйду на улицу и, возможно, мне придется вести себя совсем иначе, значит, всё, что мы делаем, помимо этой физиологии, помещается, по сути, в нашем воображении. А театр — это место, в котором царит воображение, воображение и еще раз воображение, там оно может проявить себя».

Продолжая эту мысль — через несколько лет в книге Юзефа Тишнера «Мышление в стихии красоты» я наткнулся на одно утверждение. Там он ссылается на Ницше — пусть простят меня все, у кого с философией столько же общего, сколько у меня с театром — мне бы не хотелось дискутировать о философии, поскольку я слишком мало в этом разбираюсь, но одна вещь произвела на меня впечатление. Попробую процитировать лишь маленький фрагмент: «Философия — это просто тиранический импульс, наиболее одухотворенная воля силы, стремление к сотворению мира, к causa prima*…» — и что это значит — спрашивает ксендз Тишнер. «Это значит, прежде всего, что нет истины как бытия, кроющегося за проявлениями. Иллюзией является бытие как бытие, как пребывающая истина бытия. Все, что есть — это некая иллюзия, более или менее устойчивое видение, симуляция вещественного существования. На языке красоты следовало бы сказать иначе: все, что есть — это материал». Меня очень тронуло это высказывание, ведь я, наконец, нашел очень конкретно сформулированное положение, облегчающее мне понимание того, что я делаю: что, если всё — материал, то я, занимаясь своей профессией, тоже являюсь материалом для того, чтобы из этого моего материала, из моих начинаний что-то возникло. Как говорит потом ксендз Тишнер: «Если что-то является материалом, это значит, что его на самом деле еще нет. Из этого лишь появится что-то, и если оно попадет в сферу интересов художника, то станет произведением искусства», так что я себя считаю элементом, из которого может возникнуть произведение искусства, и это та мысль, которая оправдывает мое существование в профессии, в том, что я делаю. Эту мысль я уже какое-то время стараюсь донести до молодежи, обучающейся на актерском факультете Лодзинской киношколы.

Когда я начинал работать с молодежью, у меня были очень, очень смешанные чувства, с уклоном в минус, поскольку я сомневался, сумею ли я что-то им передать. В том, чем мы занимаемся, и вообще, подозреваю, в любой профессии, связанной с искусством, дело обстоит так, что либо у кого-то это получается очень легко, и тогда, в принципе, не о чем говорить, либо это так сложно, что тоже говорить не о чем. Трудно передать свой опыт в форме какой-то лекции. Я не называю это обучением, я просто помогаю молодым людям уяснить некоторые вещи, понять, что их ожидает, и как им это делать, а мысль, что мы — материал, очень мне помогает. Она конкретизирует все то, что мы должны делать, мне иногда кажется, что у молодежи — я это по себе помню — в голове некая сумятица, такой бардак. Они приходят с огромным желанием реализоваться, и это желание действительно похвально. Они очень хотят, они горят и готовы действовать, но та путаница, которая у них внутри, вызывает кавардак, беспорядок, а ведь всё, что мы делаем в области какого-либо искусства, должно быть подчинено некоему направленному действию. Мы это называем стремлением к достижению наилучшей формы, а чтобы достичь какой-то формы, нужно сознательно применять определенные средства. Молодые по большей части ждут, что им скажут, где хранится ключ к секрету, как свободно и непринужденно пользоваться этим ремеслом. Первое разочарование ожидает их, когда я говорю, что такого ключа нет; у меня его тоже нет. Есть что-то вроде ключа — это сознательное действие, но вначале нужно обуздать весь тот ветер, который внутри нас, и начать выполнять всё свободно, понимая собственный выбор, зная, что и как мы хотим сказать и так далее. Это меня затягивает, очень затягивает. Я не предполагал, что в таком возрасте столкнусь с чем-то, что направит меня, так сказать, совершенно в другую сторону.

Я думаю, что популярность или же мечта о популярности — дело не предосудительное, она сопутствует каждому человеку, который хочет быть актером. Я говорил, что в основе этих желаний лежит потребность выхода из анонимности. Популярность — это как раз доказательство того, что мы вышли из анонимности, стали кем-то незаурядным. Как и к любому явлению, к популярности следует относиться с большой-большой осторожностью, с профессиональной, спокойной дистанцией. Может быть, такая популярность имеет право на существование хотя бы потому, что если люди обращают на меня внимание благодаря тому, что я делаю, то, возможно, я делаю это неплохо. Это понимается более широко и порой очень поверхностно, но где-то там, в основе, может лежать такое суждение. Как я уже сказал, с популярностью нужно обращаться крайне осторожно. Я имел с этим дело в самом-самом начале — с невообразимой сегодня популярностью, это ведь было совершенно другое время, не было такого предложения, как сейчас, и это был сериал — один из немногих такого рода — из-за которого улицы просто пустели, буквально — пустые улицы в больших городах во время показа. Конечно, это привело к тому, что я очень прославился, стал очень-очень популярным, но прошу мне поверить, я говорю это, положа руку на сердце, наблюдая за тем, что со мной происходило, я ощущал определенное беспокойство, немалое беспокойство. Тогда я не умел это назвать. Вероятно, что-то мне подсказывало, что во всем этом есть какая-то опасность, и действительно — через некоторое время она оказалась настоящей и конкретной.

Сериал назывался «Четыре танкиста и собака». Я помню это странное состояние; оно продолжалось какое-то время, если бы я говорил о каких-то своих победах в жизни, то одной из них было то, что я очень быстро осознал, насколько это опасно, откуда это взялось, и что мне нужно как можно быстрее сойти, как говорится, с небес и держаться за землю. Дело в том, что раз все обращают на тебя внимание, по-другому к тебе относятся, тебе кажется, будто тебе больше причитается от жизни, чем другим. Это, конечно, абсолютная неправда, и жизнь очень быстро и очень жестоко вносит свои коррективы.

В период, когда я благодаря этому сериалу действительно был популярен, я снимался в окрестностях Чортштына в фильме, тоже многосерийном, предназначенном для детей и молодежи, под названием «Каникулы с привидениями». Мы снимали этот фильм неподалеку от деревни Манёвы. Это одна из самых старых гуральских* деревень с сильными традициями и небольшим костелом, если не ошибаюсь, XVI века. В этой деревне готовилась свадьба. Один из жителей, молодой парень, поддерживавший связь между местными и киногруппой, как-то пришел к нам и говорит: «Слушайте, в Манёвах будет свадьба, и они узнали, что в группе есть ты, есть Ромек Вильгельми, есть Заверушанка…»* — он упомянул еще нескольких моих популярных коллег — и говорит: «Так вот, им было бы очень приятно, если бы вы пришли на свадьбу и отметили с ними это торжество». Мы довольно быстро согласились, только я говорю ему: «Слушай, Стась, я тут приболел и как раз сейчас принимаю антибиотики, а на этих ваших гуральских свадьбах водка льется рекой. Я пить не смогу». Он в ответ: «Как-нибудь решим». И действительно, когда мы пришли туда, нас посадили на места для почетных гостей, Стась поднялся и сказал, что пан Гайос очень извиняется, но не сможет выпить за здоровье молодых, потому что принимает такое лекарство, что нельзя. Они ответили, что ничего страшного, что они как-нибудь это переживут, и свадьба началась. Я смотрел трезвыми глазами на то, как начинался этот разгул. Было такое ощущение, что я нахожусь буквально на свадьбе из пьесы Выспянского, потому что с каждой минутой они расходились всё сильнее. Какие-то песни, какие-то танцы, кто-то за кем-то гонялся, кто-то дал кому-то в морду, пролилась первая кровь, что-то невообразимое. Безумно колоритная картинка, но в какой-то момент я почувствовал удар ладонью в плечо, и меня развернула чья-то сильная рука. Передо мной было лицо хорошо поддатого гураля, который налил себе полный стакан водки и говорит: «Пью за тебя» и выпил половину, что означало, что я должен выпить столько же, чтобы не обидеть его. В связи с тем, что пить я не мог, я чувствовал, что меня ожидает что-то очень плохое. Думал, что меня сейчас заставят силой, и отчаянно закричал: «Стасек, Стасек»!.. Прибежал Стасек, и я говорю: «Тут этот мужик хочет, чтобы я выпил водки, ты же знаешь, что мне нельзя. Объясни ему». Стась ему объяснил: «Ему нельзя, он принимает такое лекарство, еще хватит его кондрашка, зачем ты предлагаешь ему водку»? Тот его знакомый успокоился и спрашивает: «А ты кто такой будешь»? А Стасек ему: «Как это? Ты что, не знаешь? Так это же Янек из «Четырех танкистов». Гураль схватил меня, не церемонясь, за лицо и говорит: «Так это ты? Правда? Айда, я тебя детям покажу». Извините, если это немного затянуто, но я рассказал эту историю, чтобы показать, чего стоит наше мнение о собственном величии.

 

Все, о чем я пытаюсь рассказать, навязчиво вертится вокруг самого главного. Да, с высоты своего весьма зрелого возраста я могу с полной ответственностью сказать, что́ есть самое главное, в чем эта пружина моей жизни и существования в принципе. Это то самое удивительное, таинственное, чарующее явление — театр. От этого не убежишь, так или иначе ты должен постоянно думать. Думать, хотя уже много умеешь и кое-что знаешь, например, что из чего берется и как делается, но есть в этой профессии одна удивительная вещь — сопутствующая всему, за что мы беремся — неизвестность, тайна. Это просто потрясающе — постоянно иметь дело с тайной.

Поразительно, что театр по-прежнему жив, хотя он очень долговечен. Он существует две с лишним тысячи лет, но все еще удивляет и очаровывает, людям все еще хочется смотреть на самих себя. Как сказал кто-то, кажется, Камю: «Они хотят смотреть на то, какие они, и какими в принципе могли бы быть». Они могли бы быть хуже или лучше. Это то зеркало, о котором говорит Шекспир. Однако у этого зеркала свои законы. Форма в любом виде искусства — вещь обязательная, потому что так называемый перенос жизни с улицы в театр — по моему мнению и по мнению многих других — в сущности, не имеет смысла, поскольку любой вид искусства должен быть своего рода сгустком. Он должен быть таким сосредоточенным, будто через увеличительное стекло взглядом на самые важные вещи, самые важные тайны, с которыми мы часто не можем разобраться. Отсюда следует ряд модификаций, которым подвергается театр. Это постоянное недовольство уровнем качества, который мы пытаемся показать. Думаю, те, кто занимается этой профессией, тоже отдают себе в этом отчет — это та постоянная, утопическая и никогда не утоляемая тоска Крэга по «сверхмарионетке»*, по чему-то такому, что способно выполнить любую задачу, без всяких ограничений; что управляется неким демиургом, кем-то, кто стоит на несколько уровней выше, видит целое. С одной стороны, это грустно, что мы не всегда способны дорасти до этого уровня, реализовать это все. В свою очередь, усилия — искренние, действительно искренние усилия — все оправдывают и тоже являются той частью этой профессии, которая так нас привлекает, о чем редко имеют представление сторонние наблюдатели, те, кто обладают большими теоретическими знаниями на тему истории театра, но никогда не бывал по ту сторону. Они имеют право ворчать, имеют право говорить, что им не нравится — это лучше, то хуже, но им не дано познать всех горестей и радостей театра, которые открываются только изнутри, когда ты там — в этом необыкновенном месте.

Говорят, что театр — это храм. Когда-то, будучи молодым человеком, я считал это преувеличением. Конечно, с возрастом, с опытом приходит определенного рода смирение. Понимание, что театр — это место, где сталкиваются и каким-то образом там остаются самые разные эмоции, мысли, энергии. Ну и я все время возвращаюсь к этому очарованию, которое не покидает меня и в зрелом возрасте. Я условно называю театром все, что происходит в моей профессии: кино, кабаре, театр воображения, то есть радиотеатр, телетеатр. Со временем появились совсем другие возможности.

Я считаю, что везде, где можно серьезно говорить посредством — назовем это условно — театра, там нужно это делать. Я говорю об этом потому, что мне повезло появиться во всех возможных местах, где может выступить актер. Вспоминаю свою первую встречу с этой махиной, которой является кино. Дело было очень давно, в 1963 году, когда я сыграл первую достаточно серьезную роль в таком, по тем временам, суперпроекте — это был фильм «Барышня в окошке» Марии Каневской. Я был третьекурсником и проявил себя до такой степени, что мне дали очень характерную, довольно большую роль. Помню испуг перед выходом на план, испуг, который объяснялся неизвестностью, как это будет. У меня не было никакого опыта, и вдруг я оказался на плане, где была масса людей, где была техника. Все ездило: микрофоны, камеры на тележке, на рельсах… У меня кружилась от этого голова, но я удивительно быстро сообразил, что для чего предназначено, и без больших неприятностей дотянул до конца съемок. До сих пор помню только одно — меня отличила моя преподавательница, режиссер этого фильма Мария Каневская, тем, что я получил приглашение на просмотр отснятого за день материала. Его просматривают в кинотеатре, все такое сырое, дубли, повторяющиеся сцены, сделанные в двух, трех, иногда в пяти вариантах. Я вошел в этот зал, впервые увидел себя на экране, и, поверьте мне, заболел. У меня поднялась температура, почти до 39. Я думал, это какой-то грипп, но на следующий день все прошло. Это была такая доза эмоций из-за того, что я увидел себя на экране.

Еще я помню постановки Телевизионного театра в прямом эфире. Это было что-то, чего я сейчас не в состоянии себе представить. Особое возбуждение, граничившее иногда с паническим страхом, когда после ряда репетиций все было идеально расставлено по местам, почти как перед театральной премьерой. Нужно было еще знать, какая камера смотрит на нас в приближении, какая дает общий план, какая средний. Все это тщательно готовилось, и потом, вечером, наступал этот момент, когда на мониторе появлялся диктор, это был, например, Ян Сузин, который приглашал в Телевизионный театр; сверху голос администратора сообщал, что через минуту мы будем в эфире… Я сейчас говорю об этом, а по спине снова бегут мурашки, потому что я вспоминаю то особое переживание. В определенном смысле, это очень мобилизовало. Если ты можешь совладать с боязнью сцены, она в какой-то момент даже помогает; мобилизует, ты просто приходишь к выводу, что деваться-то некуда — раз уж прыгнул в этот бассейн, то нужно плыть, иначе утонешь.

Помню работу над фильмом «Побег из кинотеатра “Свобода”» и т.н. непосредственный контакт с режиссером. Войтек Марчевский — он делал всё, чтобы быть вместо объектива, чтобы иметь непосредственный контакт с актером, поскольку осознавал, и мне это невероятно помогало, что я разговариваю не с каким-то холодным объективом, а с человеком, вызывающим у меня определенные реакции. Сейчас это тоже изменилось, сейчас режиссер сидит где-то, с какой-то группой, перед двумя-тремя мониторами, и этот контакт затруднен. У нас все меняется.

На тему изменений — ну вот если вернуться к театру, который живет, постоянно борется за свое место — в настоящее время мы тоже являемся свидетелями каких-то больших завихрений. Что из этого получится, сегодня не скажет никто, но это свидетельствует о том, что людям хочется расстаться со старым, взять под руку новое — неизвестно только, где это новое, как оно выглядит. Это опять блуждание в какой-то неизвестности, но все это увлекает. Конечно, там и тут мы видим, что порой эти пути ведут в тупик, что некоторые начинания находятся на таком уровне, что раздражают, но то, что все это — как живая магма — постоянно в движении, несется куда-то вперед, говорит о том, что во всем есть смысл. Ведь человек в моем возрасте, который прожил в этой профессии более 40 лет, неизбежно задумывается: «Не валял ли я дурака в своей жизни?». Ведь есть столько других прекрасных занятий — респектабельных, как говорили мои родители, а то, что делаю я, это все так непостоянно.

Сейчас я замечаю, что театр все более полон. Был период, когда жаловались, что в зрительном зале много пустых мест. Сейчас я наблюдаю, что люди ходят, ходят всё больше, и может быть, это своего рода противоядие от всемогущей магии техники, от этого проникновения виртуальной реальности в нашу жизнь. Людям не хватает кого-то настоящего, осязаемого, живого, мыслящего.

Если сейчас я представляю себе театр, то представляю контакт с живым, умным, молодым человеком, полным сомнений и надежд, и скорее, это камерная встреча двух сторон, которые хотят поговорить друг с другом, обменяться энергией, чтобы избавиться от каких-то страхов благодаря тому, что они видят, что те люди — пусть вымышленные — в вымышленной, но похожей на нашу, реальности, чувствуют то же самое. И это нас успокаивает.

 

Мне вспоминается, что в течение какого-то времени, и кажется, это продолжалось довольно долго, я страдал от отсутствия людей, способных мне помочь. Я удивлялся, почему у меня не появился т.н. наставник, то есть человек, который много знает, намного больше меня; чтобы он знал абсолютно все на тему того, что я хочу делать, и, нежно взяв меня за руку, сказал: «Пойдем, мальчик, я проведу тебя через все лабиринты жизни в этой профессии». Такой человек долго не появлялся, хотя я был в театральной школе, и у меня были учителя. Одни импонировали мне своими практическими знаниями — например, я до сих пор помню своего учителя фехтования и так называемого осознанного движения, физической подготовки, Вальдемара Вильгельма. Это были довольно трудоемкие физические упражнения, но, поскольку я знал, что это когда-нибудь обязательно пригодится, то отдавался этому с большим желанием. После окончания училища этот навык не потребовался мне в течение лет, наверное, сорока́, просто не было подходящего случая, за исключением одного эпизода, когда я был еще в Лодзи, в театре, и там ставили «Огнем и мечом». Я играл пана Володыевского. Из-за этого возникал ряд недоразумений, ведь тогда я уже снялся в роли танкиста и был популярен, и вот в ключевой сцене — дуэли Володыевского с Богуном — весь зал кричал: «Янек, держись!». Во всем этом было что-то параноидальное.

Через много лет я участвовал в таком серьезном предприятии как экранизация «Мести»* в постановке Анджея Вайды, и там была придуманная режиссером сцена, в которой старые товарищи по давним войнам, начинают для забавы махать сабелькой, пока дело не заходит слишком далеко, и все уже выглядит не так безобидно. Я тогда обнаружил, что спустя сорок лет по-прежнему без проблем справляюсь с саблей.

 

Я учился многим другим техническим вещам, как, например, произношение. Я прекрасно помню, как вдруг заметил, что люди ужасно, очень небрежно разговаривают на улице, в трамвае. Я гордился тем, что говорю иначе, что это доставляет мне удовольствие. И вот такие вещи начинали пополнять мое представление об этой профессии, но я все еще пытался где-то найти такую личность, которая выйдет из тумана и станет руководить мной. Но такая личность не появлялась. Из-за этого я был немного обижен на жизнь, на то, что мне приходится продвигаться вот так, в одиночку. Видимо, я был не в курсе, что такие личности не появляются по вызову, что они не на побегушках, а приходят в определенное время, и вполне естественно, что они появились в моей профессиональной жизни. Это было уже после периода моей первой популярности и перед тем, как я начал сознавать за собой право заниматься этой профессией. Первым таким человеком стал мой друг и ровесник. Это был Филип Байон, предложивший мне сниматься в фильме «Маятничек», где я должен был донести до зрителей нечто очень важное и сложное. Меня удивило, что есть такие люди, которые потихоньку, со стороны, все-таки наблюдают за тем, что я делаю. Это меня очень обрадовало, потому что я был уверен, что все произошедшее в связи с тем сериалом, и эта популярность, о которой я говорил, и все эти опасности, что все это настолько меня придавило, что у меня не будет возможности вырваться из этого одностороннего, довольно плоского представления о моей личности. А тут вдруг молодой тогда человек, такой же, как я, обратил на меня внимание и предложил очень сложную роль. «Маятничек» был авторским сценарием Филипа Байона, так мне забрезжил свет в конце тоннеля, я почувствовал, что не совсем одинок.

Правда, он не был наставником, который все знает, так как мы советовались друг с другом, но потом появились другие, разные симпатичные люди, знавшие больше или меньше, пока, наконец, я не встретился с Казимежем Куцем. Я был уже действительно серьезным человеком, за сорок, что свидетельствовало о том, что период затянувшейся стажировки или же карантина после того, что произошло, окончен, и я смог сыграть трудную, сложную роль в «Голливудских историях» Кристофера Хэмптона в Телевизионном театре. Я очень боялся этой роли, так как считал, что она несет с собой много опасностей. Не буду сейчас развивать тему, в чем эти опасности состояли, но я подходил к этому с большой осторожностью, и встреча с Казимежем Куцем была встречей со своего рода наставником, хотя бы по той причине, что он со своей стороны тоже рисковал. Возможно, он как опытный режиссер интуитивно доверил сложную задачу актеру, который у всех ассоциировался, если не с танком, то во всяком случае с беретом завхоза Турецкого*, — был такой риск. Мы оба вышли из этой ситуации — как я теперь могу оценить — без особого урона. Во всяком случае, это было немалым художественным событием, так что для меня туман потихоньку развеивался.

 

Да, в этой профессии есть то, что помимо всех ощутимых, а также почти неощутимых радостей, которые она может доставить, она дает такие яркие моменты, дарит встречи с прекраснейшей литературой и людьми, которые действительно разбираются в том, что делают, и чувствуют так же, как ты. Дает то, что мы, в сущности, ищем — позволяет убедиться, что наше восприятие тождественно с чьим-то, проверить, как они соотносятся между собой. Ну и на этом пути как раз возможны такие встречи. Потом я встретил Войтека Марчевского, с которым мне прекрасно работалось в фильме «Побег из кинотеатра “Свобода”». В конце концов, произошла поздняя, так уж сложилось, но все же встреча с Анджеем Вайдой. Мы встречались в таких проектах, как «Дирижер», «Человек из железа» — это были т.н. малые актерские задачи, и вдруг мы встретились во время большой-большой работы, очень ответственной для меня — я имею в виду спектакль Телевизионного театра, записанный на магнитную ленту, а именно «Бигда идет!»*. Там мы познакомились поближе. Я внимательно наблюдал за мастером, подозреваю, что он за мной тоже, при этом ни с одной, ни с другой стороны о результатах наблюдений не было сказано ни слова. Я испытал большое удовлетворение от того, что за исключением бесед, которые мы проводили перед началом постановки, сама работа протекала у нас довольно безболезненно: ведь, приступая к постановке нового материала, всегда ожидаешь, что будут какие-то обвинения, недоразумения по поводу конечного результата, и я с большим удовлетворением и облегчением убедился, что у Анджея Вайды были ко мне замечания лишь технического характера, что свидетельствовало о том, что все идет так, как надо.

 

Это вовсе не означает, что к «Мести», следующему большому проекту, я подходил совершенно спокойно, так как это был абсолютно новый материал. Я считал, что стихи, которыми написана «Месть», обязательно затруднят восприятие, ведь в жизни стихами не говорят, а фильм, скорее, приближен к повседневной жизни — я осознавал все эти проблемы, мне было интересно, как мы с ними справимся. Несколько дней мы встречались, обсуждали эту тему. Разговоры касались истории произведения, мы анализировали отдельных персонажей, а потом энергично приступили к работе. Помню первый съемочный день в развалинах замка в Огродзенце. Шел дождь, хотя дело было в феврале, дул ужасный ветер, было жутко холодно. У меня над головой кто-то держал зонт, чтобы уберечь мой грим и костюм. Мы начали с очень эмоциональной сцены, то есть со ссоры Кравчего со Стряпчим. Естественное пространство, существовавшее в этих развалинах, добавило некоторой достоверности, и эта непогода, и все вместе стало складываться в какую-то удивительную правду, которую можно было зафиксировать. И мы начали эту сцену, так, как это начинается в фильме, сначала пробы: «Встаньте, пожалуйста, левее, теперь правее, подойдите поближе», установка камеры, и вот мы готовы к съемке. Раздаются команды, хлопушка, поехали. Я начал очень энергично, сыграл этот фрагмент вплоть до знаменитой фразы: «Эй, Гервасий, дай ружьишко, сбить соседу кочерыжку!»* Прозвучала команда «стоп»! Камера стояла ниже. Это снималось с уровня двора, а я был на балконе и услышал голос Анджея Вайды: «Не будете ли вы любезны спуститься сюда к нам, к монитору?». Такое приглашение может означать всякое. Молча, сосредоточенно, мы отсмотрели этот фрагмент, длившийся три-четыре минуты, и я услышал: «Ну, кажется, Кравчий получился». Наверное, все слышали тот грохот, с которым у меня камень свалился с сердца. Это означало, что теперь работа пойдет у нас уже без особых проблем, так оно и вышло. Конечно, во время съемок были и разговоры, и сомнения, которые требовалось развеять. У меня был определенный актерский опыт в области стихотворной речи, так что я старался кое-что использовать, режиссер обычно соглашался. Не хочу вдаваться в оценку произведения в целом, но все сложилось так удачно, что мы вышли из этого предприятия со щитом, а не на щите. Так что бывают такие прекрасные моменты. Хнычешь, что никто тебя не замечает, никто не протянет руку помощи, но если ты сам сделаешь шаг вперед, если сам покажешь, что у тебя за душой есть что-то, достойное внимания, то такие люди появятся.

В нашей работе есть ряд элементов, трудно все их перечислить, ведь известно, что актера сначала видят, потом нужно его хорошо слышать, чтобы понять, так что внешность играет большую роль. Большинство людей, которые ходят в театр, смотрят фильмы, отдают себе отчет в том, что внешность — это одна сторона формы, а более сложной, более тонкой стороной формы является то, что складывается из т.н. тонкостей, которые у вас внутри — из фантазии, из преодоления стыда, из попыток извлечь из себя такие элементы, иногда воспоминания, о которых мы бы не сказали вслух, и даже себе бы в них не признались, но, между прочим, у этой профессии есть то преимущество, что можно сказать: «Я делаю это для пользы дела, и это не я, а кто-то другой», но ведь все это — и красивое, и уродливое, что есть в человеке, мы вытаскиваем из себя наружу.

Я хотел бы сказать, что среди таких нюансов, таких тонкостей, которые мы извлекаем из себя, которыми сознательно пользуемся — а я всегда повторяю, что этим нужно очень сознательно пользоваться — среди всего этого имеется и человеческое тщеславие, которое тоже не только может, но и должно быть составляющим элементом мастерства. Нужно включить его в целый этот механизм создания роли, а затем всего проекта. Возвращаясь ненадолго к «Мести», я хотел бы рассказать о таком событии: мы встретились там с нашим коллегой, моим старшим коллегой, поскольку он окончил то же училище в Лодзи, когда я поступил на первый курс. Я имею в виду Романа Поланского, который в «Мести» сыграл Папкина. Встреча с человеком, которого знаешь лишь по рассказам, по его успехам и фильмам, всегда интересна и сопровождается неким легким волнением: а получится ли с ним такое сосуществование, которое необходимо в нашей профессии? И вот я с огромным облегчением убедился, что этот человек великолепно подходит для нашей работы, несмотря на то, что он, в основном, режиссер, то есть стоит немного по ту сторону баррикады. Он оказался коллегой-актером, товарищем до такой степени, что — как я сказал: «Если бы вспыхнула революция между классом режиссеров и классом актеров, то он пошел бы со знаменем на баррикады во имя той группы актеров, в которой оказался».

Я узнал его как человека исключительно педантичного, тщательного в каждой мелочи; это производит впечатление, ведь я всегда мечтаю о том, чтобы довести дело до такого состояния, когда каждый винтик, каждая шестеренка установлена в надлежащем месте и действует надлежащим образом. Такая педантичность указывает еще и на то, что эти проекты потом движутся, как мерседесы, то есть, как что-то очень точно запланированное и прекрасно сделанное. Я имел возможность наблюдать это, но сказать хочу о другом, а именно — о тщеславии. Благодаря Ромеку, приехавшему к нам с Запада в лучах славы великого режиссера, человека кино, все мы, исполнители главных ролей, оказались в организационном плане в условиях выше среднего по стране, то есть были окружены своего рода роскошью, которой не бывает на наших съемках. Я говорю о таких вещах, как очень удобный трейлер с душем, со всеми удобствами, как обеспечение питанием, как доставка нас на место съемки, так как из нашего лагеря туда приходилось прилично подниматься в гору, то есть целый ряд удобств, с которыми я, занимаясь этой профессией и играя в разных фильмах, до тех пор не встречался. Это удачное стечение обстоятельств создало ситуацию, в которой я смог понюхать, как это, собственно, должно выглядеть, и мне бы хотелось высказать две-три мысли о том, как это работает.

Нашу деятельность, съемку фильмов, часто сопровождают группы зрителей, их называют «зеваками», которые приходят посмотреть, как снимается кино. Нередко их это разочаровывает. Зрители очень часто отождествляют актера с ролью, которую тот создал, до такой степени, что и слушать не хотят, чтобы он изменился, сыграл что-то другое. И тут нечему удивляться, ведь в наших интересах выбираться из таких ловушек как можно быстрее, но с другой стороны, следовало бы только радоваться, потому что это означает, что люди принимают то, что мы создали. У меня есть такой коротенький рассказ о том, как это бывает — так вот, когда я снимался у Казимежа Куца в спектакле для Телевизионного театра по «Самоубийце» Николая Эрдмана, то познакомился с моей нынешней женой. Она присутствовала при рождении этой постановки, и когда спектакль был уже готов к показу, жена сообщила своей родне, жившей в Познани, что человека, который как раз стал членом семьи, можно будет увидеть по телевидению. Тогда вся эта родня собралась у телевизора, с кофе и пончиками. Среди прочих была там ныне уже покойная тетя Броня, которую моя жена очень часто вспоминает. Начался телеспектакль. Тетя Броня была в столь преклонном возрасте, что не слишком понимала, о чем всё это, и кто тот новый, о котором идет речь. Я в этой постановке выглядел как человек, заслуживающий жалости, грязный, по большей части пьяный — таков был жребий героя. Наконец, брат моей жены не выдержал и обратился к тете Броне: «Тетя, вот это муж Эльжбеты». На что тетя, глядя на меня в этом телевизионном обличье, ответила: «Не повезло ей, ох, не повезло».

 

Подводя итог этим рассуждениям, я хотел бы сказать еще об одной ясной стороне моей профессиональной жизни — о том, что мы всегда должны быть вместе: вы с той стороны сцены, и мы с этой, поскольку театр, какой бы он ни был, это всегда встреча двух групп умных людей, которые договорились встретиться в определенном месте, чтобы пережить нечто особое, чтобы испытать некое просветление, пережить тонкое душевное движение. Мы называемся актерами, то есть людьми, действующими для того, чтобы тронуть вас, а вы, если мы вам не мешаем, поддайтесь своим чувствам, переходите на нашу сторону, и давайте всегда будем вместе, потому что это самое прекрасное, что может случиться. В этом и состоит красота театра или кино.

 

Перевод Владимира Окуня

 

Из архива 2 Программы Польского радио

Записала в 2006 году Ханна Шоф. Перенесла на бумагу Богумила Пшондка.