Новая Польша 3/2017

Встречи с Конрадом [3]

Экранизировать мир Конрада

Прозу Джозефа Конрада называют, особенно в английской критике, импрессионистской в силу сложной техники повествования, которое строится с нарушением хронологии и причинно-следственных связей. Не стоит искать в его романах подробных сведений о местах описываемых событий, вне зависимости от того, Лондон ли это или далекий Самбуран, хотя писатель прекрасно знал и тот, и другой. Однако он сознательно отказывался от объективного, реалистического описания, стремясь к созданию впечатления, созданию атмосферы путем акцентирования деталей, которые служат своеобразными ориентирами, сигнализирующими, на что читателю следует обратить внимание. Повествователь Марлоу, присутствующий во многих романах, не раз отмечает, что происходящее занимает гораздо меньше времени, чем рассказ о нем. Молниеносность зрительных впечатлений заставляет думать, что зрение является привилегированным органом чувств, превосходящим по своим возможностям языковую экспрессию, однако в мире Конрада между ними нет ни конфликта, ни иерархии, они обуславливают и контролируют друг друга. Зрение дает не больше гарантий, чем принятая априори концепция, поскольку то, что мы видим, может быть не тем, чем оно является на самом деле, а то, что мы думаем, может определять то, что мы видим: вижу то, что рассчитываю увидеть.
Так следует ли ожидать, что кинокамера уловит то, что оркестровано Марлоу в словесную партитуру, и в результате перед нами предстанет зрительный эквивалент прозы? Практика на протяжении уже более чем ста лет показывает, что это не так. Парадоксальным образом экранизации романов терпят фиаско, они одномерны, подчинены некоему тезису, который призваны доказать, неубедительны. Шанс остаться в истории кино имеют те фильмы, источником вдохновения для которых послужила литература, но которые при этом остались верны собственным средствам изображения.
Вдохновение в данном случае — ключевое слово. Достоинством фильмов, снятых на основе прозы Конрада, является не увлекательное действие, не удерживающие зрителя в напряжении любовные перипетии. Сквозь оболочку повседневности проглядывает ужас, и ужас этот порой прорывается наружу.
Если попытаться пересказать одной фразой сюжеты произведений Конрада, мы, к своему удивлению, получим набор названий дешевых мелодрам, заголовков желтой прессы, интриг очередного сериала, например: «Домохозяйка хладнокровно убивает мужа кухонным ножом» («Секретный агент»), «Неудачник остается неудачником» («Лорд Джим»), «Какие революционеры — такая и революция» («Глазами Запада»), «Посланник цивилизованного мира сходит с ума, но остается верен возлюбленной» («Сердце тьмы») или «В погоне за сулаканским серебром» («Ностромо») — перечислим лишь некоторые. Деградация, балансирование на грани банальности, утрирование, наконец китч — эта беспардонная «очевидность» представляет собой исходную точку процесса чтения. Конрад, как мы видим, не боялся прибегать к подобным средствам. Его повествование требует от читателя бдительности, недоверчивого отношения к тому, что он как будто бы видит и знает, другими словами, в восприятие прозы Конрада вписана перспектива Марлоу, который знает, что знает не все и что видит не всегда отчетливо.
Писатель сам очень стремился к тому, чтобы его произведения ставились на сцене, пытался самостоятельно делать их театральные версии, однако без особого успеха — например, его инсценировка «Секретного агента» оказалась неудачной. Конрад не умел выстраивать сценическое напряжение при помощи диалогов. Он рисовал картины. Разумеется, писатель не мог устоять перед искушением испробовать киноязык. Написанное вместе с Фордом Мэдоксом Хюффером и опубликованное в 1903 году «Приключение» стало первым романом, на основе которого предполагалось снять фильм. Через одиннадцать лет после публикации Конрад и Хюффер подписали контракт с «Фикшн Пикчерз, Инк.» на исключительное право использовать эту историю. Интересно, что в напечатанном на пишущей машинке контракте значится только Конрад, а имя и адрес Хюффера вписаны чернилами. На второй странице — инициалы обоих писателей, на третьей, последней, — полные подписи, поставленные в присутствии свидетелей и подпись секретаря киностудии. Планы так и остались планами, поскольку уже через три месяца после подписания контракта киностудия прекратила свое существование, а помещение в Голливуде было продано «Феймос Плейерс». В конце концов права на экранизацию «Приключения» и трех других романов Конрада получила студия Ласки — «Ласки-Феймос Плейерс» (будущая «Парамаунт Пикчерз»), а немой фильм по мотивам книги появился лишь в 1927, через три года после смерти писателя.
Единственный прижизненный фильм по произведению Конрада был снят в 1919 году режиссером и продюсером Морис Турнёром на студии «Парамаунт Аркрафт». Продолжительность его составляла 62 минуты. Рекламный плакат гласил: прекраснейшая повесть о любви и золоте — теперь на экране. Разумеется, это была «Победа».
Дальнейшую историю экранизаций прозы Конрада объять в этой небольшой заметке не представляется возможным: к началу XXI века одних фильмов по мотивам «Победы» можно насчитать около восьми десятков. В 1960-е годы Польское телевидение подготовило на основе произведений Конрада цикл спектаклей Телевизионного театра — знаменитые «Вечера с Конрадом». В Польше самыми известными инсценировками Конрада мы обязаны, главным образом, режиссеру Зигмунту Хюбнеру, который в 1980 году поставил на сцене варшавского театра «Повшехны» «Заговорщиков» по мотивам романа «Глазами Запада». В 1987 году он вернулся к этой инсценировке, адаптировав ее для Телевизионного театра. В год Конрада (2007) Кристиан Нехребецкий сделал оригинальную инсценировку фрагментов «Лорда Джима» — «Лорд Джим — процесс» — использовав вместо традиционной театральной сцены помещения старинного парусника «Дар Поморья».
Особое место занимает фильм Анджея Вайды «Теневая черта» (1975) с Мареком Кондратом в главной роли. Режиссер остался не слишком доволен результатом, но ведь художник имеет право критически оценивать свой фильм, поскольку лишь ему известно, каким тот должен быть. Однако и теперь, спустя годы, эта картина захватывает своей агорафобической атмосферой. Прогрессирующая болезнь моряков, стагнация, охватывающее команду ощущение безнадежности — все это удерживает зрителя в состоянии тревоги. Внешняя безучастность и внутренние метания, стремление убежать, попытки найти рациональное объяснение нерациональным явлениям создают напряжение и подталкивают, в свою очередь, к нерациональной интерпретации рационального. Сцены бездействия, тишины… с команды, терзаемой лихорадкой, льет пот — такое ощущение, что двигается, охватывая окружающую неподвижность, одна только камера. Великолепно вписывается в эту атмосферу волнующая музыка Войцеха Киляра. Среди актеров — Том Уилкинсон в роли повара. Конрад, Вайда, Киляр и актерский состав — результат поразительный. Вайда не вносил в текст изменений, он делал именно экранизацию романа, однако лично я бы освободила главного героя от фамилии — какой бы то ни было и уж во всяком случае — Джозеф Коженёвский.
Если говорить о мировом кинематографе, наиболее известными фильмами по мотивам прозы Конрада являются, вне всяких сомнений, «Апокалипсис сегодня» (1979; 2001) Фрэнсиса Форда Копполы и «Лорд Джим» (1964) Ричарда Брукса — каждый по-своему. Шедевр Копполы — один из наиболее значимых фильмов в истории кино в целом, а фильм Брукса — пример того, чего с прозой Конрада делать не следует: нельзя ставить на внешние эффекты. Описание катастрофы «Патны» — сдержанное и лаконичное — действует на читателя своей сосредоточенностью и тишиной: четыре сотни паломников спят, никто не знает о надвигающейся катастрофе, море спокойно, Джим не может сдвинуться с места и все же прыгает в шлюпку… Вся динамика конфликта полностью внутри героя, причем так глубоко, что остается недоступной для читателя. Жаль, что Брукс не захотел показать это именно таким образом: вместо того, чтобы хранить верность духовной реальности романа, он изменил ей, использовав как предлог для демонстрации на экране паники, катастрофы, страдания и хаоса, променял возможность показать метафизический опыт ужаса на картину охваченной ужасом толпы, сметающей все на своем пути. Джим как один из многих, на фоне криков и тонущих людей — чего в романе Конрада нет, спасение «Патны» — все превращается в чистейшей воды банальность. Не использован шанс увидеть, что человек не вполне властен над собой, не вполне себя контролирует, не способен влиять на реальность. Обращаясь к прозе Конрада, кинематографист обязан помнить: у этого импрессиониста каждый элемент картины представляет собой продуманную конструкцию, и любое изменение деформирует или просто перечеркивает идею произведения. А вот отказ от типично кинематографического инструментария может дать шанс на создание новых видов художественной выразительности.
Порой фильм оказывается диалогом с текстом — таков уже упоминавшийся «Апокалипсис сегодня», который следует назвать не экранизацией, а скорее «творческой изменой», как определяет этот механизм киновед Алиция Хельман. Куртц и капитан Куртц — два разных персонажа, подобным образом Марлоу отличается от Уилларда, Африка — от Вьетнама, европейцы — от американцев, колонизация — от последствий деколонизации, все эти различия показаны режиссером, но прорисованы так тонко и четко, что кажется, будто они невозможны друг без друга, что, в свою очередь, открывает возможность идентификации с проблемами, сформулированными романистом. Эта процессуальность чтения и восприятия — существенная черта. Смотреть фильм с целью самоидентификации — весьма специфическое требование к режиссеру со стороны зрителя. Копполе это удалось — не столько показать очередной вариант «эвримена», который может неожиданно открыть в себе залежи зла и без колебаний ими воспользоваться, сколько позволить зрителю осознать одиночество статуса зрителя. Одиночество «я», вглядывающегося в самого себя, и беспомощность по отношению к природе, технике, религии, по отношению к себе, своей личности. Думается, что фильм по мотивам прозы Конрада будет удачным в том случае, если он создает сеть смыслов, затрагивающих зрителя непосредственно, иначе выходит череда сцен на грани китча.
Я говорила, что эти «очевидности» у Конрада всегда служат сигналом к тому, чтобы быть особенно внимательным. То, что нахально напрашивается как единственная интерпретация событий, оказывается лишь исходной точкой для постановки проблемы, поскольку, будучи моряком, Конрад прекрасно знал, что свет не всегда способствует хорошей видимости и человек не всегда знает, что он видит. Не являясь для автора «Лорда Джима» инструментом имитации реальности, искусство не может быть таковым и для режиссера, обратившегося к его прозе. Следует еще — хотя, надеюсь, это и так ясно — извиниться за заглавие моего текста перед теми, кто ждал размышлений о путешествиях писателя. Экранизировать мир Конрада — значит воспринимать его романы как глаз кинокамеры, через который мы смотрим на писателя.

Перевод Ирины Адельгейм