Тадеуш Кантор, 1986 год. Фото: Войцех Крыньский / Forum
08 декабря 2020

Тадеуш Кантор: Театр должен быть понятным

  • Facebook
  • Twitter
  • Telegram
  • VK

В 1989 году легендарный театральный режиссер Тадеуш Кантор (1915-1990) был на гастролях во Франции со своим театром «Крико 2». Во время этой поездки журналистка польской редакции Международного французского радио (RFI) Анна Жечицкая взяла у режиссера интервью, которое стало для него одним из последних.

Анна Жечицкая: Ваш последний спектакль, который был создан в прошлом году в Милане, называется «Я никогда уже сюда не вернусь». Как его следует понимать? Это некий вызов мифу об Одиссее?

Тадеуш Кантор: Почти все названия появляются благодаря жизненной практике, опыту — и случаю. Заглавие вроде моего «Пусть сгинут артисты» автор не может придумать сам: это кто-то должен сказать, а я подхватываю. Тогда это крикнула одна соседка Галери де Франс: «Пусть сгинут артисты!» — и я сказал: «Есть название!» А новое название родилось на пресс-конференции в Кракове, во время которой я вышел из себя из-за совершенного безразличия властей по отношению к театру «Крико» — безразличия совершенно необъяснимого, потому что если театр имеет такой успех, то чиновник, который принимает решения, должен сделать из этого какие-то выводы, хотя бы финансового характера, с точки зрения рекламы для города Кракова. А они таких выводов не делают, и в итоге я, будучи страшно недовольным, в сердцах крикнул: «Я никогда уже сюда не вернусь!» — совершенно не думая, что это может чем-то стать. И тут одна из журналисток, очень умная дама, сказала: «У вас есть готовое название для следующего спектакля». Ну и оно осталось. 

Тадеуш Кантор, 1985 год. Источник: Википедия

Но со временем все углубляется: изначально это было совершенно локальным понятием, потом стало понятием психологическим и эмоциональным (но прежде всего психологическим). Я ввел в спектакль «Возвращение Одиссея» Выспяньского и фигуру Одиссея периода подпольного театра военных лет, где он, конечно, не возвращается на Итаку, не находит ни Итаку, ни свою Пенелопу — Выспяньский велит ему убить ее, потому что прошлое для него перестало существовать. Он не возвращается к прошлому, а для меня оно — единственная реальность, которой я манипулирую в своем искусстве. Ни настоящее время, ни будущее — только то, что прожито, что осталось позади. Настоящее — это то, что мы переживаем сейчас, но это переживание тотчас же переходит в прошедшее время. А будущее мы пережить не можем. Поэтому для меня единственная реальность, которой я оперирую, это прошлое — но не в сентиментальном смысле, что в старости человек возвращается мыслями к молодости. Это чисто формальная процедура: я беру из прошлого определенные ситуации, людей, факты и свободно распоряжаюсь ими в зависимости от того, что хочу сделать.

АЖ: Вы впервые сам играете одну из ролей — точнее, интерпретируете одного из персонажей, которые, кажется, вас населяют. До сих пор вы участвовали в своих спектаклях как свидетель.

ТК: Я писал об этом в предисловии к каталогу, озаглавив это «Я реальный» и «Уберечь от забвения». Зачем я вообще сделал этот спектакль? Ведь всегда есть какая-то цель, какой-то message, какое-то послание, которое я хочу оставить людям, миру. Так вот этим гвоздем, который во мне торчал, в нынешней реальности — это проблема того, что я называю потребительской цивилизацией, цивилизацией масс. Я против масс. Хотя я отдаю себе отчет, что все идет к тому, чтобы массы, это человечество, в страшном темпе растущее в размерах (что очень опасно и трагично), что этот колоссальный рост и массовость охватывают на все явления. Искусство становится массовым, театр становится массовым, политика всегда массовая, войны массовые, рынок массовый, коммуникации массовые — всё массовое. И всё под большей угрозой находится индивид, индивидуальный человек, вот о чем речь. Конечно, он со всем этим справляется как может, но не отдает себе отчета в том, что он совершенно унифицирован. И это по обе стороны [железного занавеса]: и при коммунистах, и в так называемом капитализме, даже несмотря на свободу, демократию. Индивидуальный человек унифицирован — и при сталинской диктатуре, и при демократии (уж не буду говорить чьей), это будет то же явление.

У меня нет намерения и претензии, чтобы быть глашаем веры во что-то, я не хочу быть никаким апостолом или миссионером. Это мои личные ощущения — хотя я считаю, что это чувствуют все. Я лично ощущаю, что мне что-то сильнейшим образом угрожает — а моей жизни всегда что-то образом угрожает, я пережил все сталинское время, долго жил за границей, но постоянно возвращался. Конечно, «Я никогда уже сюда не вернусь» — это чисто риторическое название. Главный мотив спектакля — это противопоставление всему, что происходит из масс, противопоставление этому моей личной, совершенно беззащитной и бедной личности. Потому что ведь индивидуальная личность совершенно несчастна и бессильна перед лицом того, что происходит. Но в произведении искусства она может существовать.

Я не настолько наивен, чтобы считать, что это как-то поможет, но это может быть зафиксировано и однажды это могут услышать как некоторый реальный голос. Я не занимаюсь наррацией — это постоянные ситуации, которые складываются неожиданно и составляют какое-то единство. Я мог бы представить жизнь какой-то семьи или какого-то человека-одиночки, который чувствует отчуждение от общества. Но это было бы слишком слабо. И я сказал себе — и это самое главное, — что я эту индивидуальную жизнь должен как-то укрепить словом «я», что это моя индивидуальная жизнь. Конечно, злые языки могут сказать, что это эгоцентризм, нарциссизм, мазохизм — но речь не об этом. Не о том, чтобы заниматься эксгибиционизмом, а чтобы противопоставить себя массовости, которая нам, как я уверен, угрожает.

АЖ: Во время спектакля мы слышали монолог, в котором вы говорите, что для творца необходимо схождение вниз, чтобы дойти до несчастья. Ведь только в несчастье можно найти силы для того, чтобы что-то создать. 

ТК: Это моя позиция, я не хочу ее превращать в позицию какой-то творческой группы или в некую философию искусства. Честно говоря, когда ты счастлив, то работать не хочется. Это известный факт. В момент, когда с человеком случается несчастье или он находится в такой среде, где несчастье его постоянно окружает, то тогда, конечно, рождается сопротивление. У меня это сопротивление колоссальное: я тем сильнее, чем сильнее меня что-то задевает. Мне кажется, что в искусстве это некое непременное условие. Чем это так называемое несчастье сильнее, чем острее его чувствует художник, тем бóльшее его произведение, тем оно более правдивое. Виткевич был очень несчастен всю жизнь.

АЖ: У французских зрителей ваш спектакль вызывает неподдельный энтузиазм. Вы создаете универсальный театр. Хотя слово вовсе не является второстепенным элементом вашей пьесы, французы восхищены тем, что они видят на сцене. Как вы считаете: это связано именно с универсальностью тематики, которая касается жизни и смерти, или же с формой, которую вы используете для отображения этой тематики: живописностью, музыкальностью, ритмом?

ТК: В этом вопросе содержится еще одно сомнение, которое мне порой высказывают ортодоксальные авангардисты: если имеет место такой успех, то это, скорее всего, не авангард. Ведь авангард в своей истории всегда был связан с неприятием со стороны публики. Но времена изменились. Теперь, к разговору об этой универсальности: я с самого начала, то есть со времен лицея, где я писал, например, инсценировки «Дзядов» [Мицкевича] или «Свадьбы» [Выспяньского], исходил из весьма необычных предпосылок. Например, я упрекал [Леона] Шиллера, который ставил «Дзяды», за то, что его постановка будет непонятна иностранной публике. Не знаю, был ли в этом какой-то космополитизм, в котором меня обвиняли во времена сталинизма, но это неважно. Во всяком случае, это было во мне изначально. 

Это было во мне, эта тенденция создавать произведения, которые будут понятны на любом языке и на любом континенте. Конечно, в живописи это сделать легче. В театре труднее, поскольку добавляется слово. И здесь начались мои поиски: что сделать, чтобы, сохраняя ценность слова, передать его без перевода. В театре это, в общем, очень легко. Для меня. Для других — нет. Потому что, если признаёшь и постулируешь автономный театр, то есть независимый от ранее существовавшей реальности, от текстов, от пьес, от литературы, то тогда ты творишь абсолютно независимо от языка, независимо от конкретного народа. 

Здесь, на конференции в Лилле, один господин обвинял меня в том, что я против слова, используя тот известный аргумент, что, мол, в начале мира было слово и в конце тоже будет слово. На это я ответил ему, что слово — это не только звук, но еще и смысл, это прежде всего смысл. И если, произнося это слово, добавить иные элементы, которые выразят этот смысл, то появится слово, конечно, и фонетически, что тоже имеет большое значение, и одновременно будет что-то — ситуация, движение, звук, которые сделают это слово понятным для всех. Так, в трех последних спектаклях, «Велёполе, Велёполе», «Пусть сгинут артисты» и «Я никогда уже сюда не вернусь», у меня нет текстов, нет написанной пьесы. Это отличает театр «Крико» от других так называемых авангардных театров. То, что нет написанного текста, который потом воспроизводится сценическими средствами. Текст, то есть эта вербальная сфера, возникает в ходе создания спектакля вместе с другими, и тогда это слово равноценно другим элементам, оно не становится доминирующим. В то же время, существует то, что является в слове важнейшим, то есть смысл, содержание. Так вот это содержание я хочу ясно, как можно более ясно, доходчиво бросить публике в лицо.

АЖ: В своем спектакле вы в определенном смысле вдохновляетесь предыдущими постановками, то есть мы видим элементы из всех ваших предшествующих пьес. Но это ни в коем случае не спектакль-антология или спектакль-сумма вашего творчества. Он далеко выходит за эти пределы, это акт веры. Недаром мы слышим хасидскую песнь «Верую» анонимного автора.

Тадеуш Кантор. Источник: Википедия

ТК: Все эти персонажи, которых я приглашаю в ресторанчик, в бистро, на это исповедание веры — ведь это что-то вроде своеобразного исповедания веры и исповеди во всех своих поражениях, — это персонажи, которые приходят не в последний раз. Я пришел к такому выводу, что, собственно, каждый спектакль для меня должен быть чем-то новым, но эта новизна не достигается ни через новое содержание, ни через новое место, ни даже через новых персонажей. И помощь для этого я каким-то образом нашел в прошлом, в комедии дель арте, где персонажи всегда одни и те же. Конечно, правда и то, что я под конец жизни должен был сделать некий обзор всего этого. Но не в погребальных, знаете ли, целях и не ради встречи выпускников, когда все собираются вместе, старички, старушки... Это те люди, с которыми я создавал театр. Я по фамилиям, наверное, могу к ним обращаться.

АЖ: Думаете ли вы о каком-то новом спектакле для своих актеров?

ТК: Это для меня безнадежная ситуация. Этому мешает одно обстоятельство. Моим идеалом всегда было, чтобы существовал только один спектакль. Это должно было быть как событие. Событие не повторяется. Но в театре это невозможно, тем более что потом я отошел от этого идеала, и, поскольку я сказал себе, что речь здесь идет не о формальной стороне, а о некоем message, некоем послании, то есть я все-таки становлюсь этим посланцем, или миссионером, или каким-то там апостолом, который должен это передать.

Миссионерство мешает мне в творчестве. Ведь можно ли назвать это творчеством: эксплуатацию спектакля или передачу этого содержания людям? А с другой стороны, это занимает тебя до такой степени, что, в сущности, нет ни времени, ни сил, чтобы создать что-то новое, скажем, новый спектакль. Но я считаю это необходимым. Если мы имеем успех, гастролируем и зарабатываем, в чем нас обвиняют польские театральные круги, то это типично польские обвинения, вытекающие из зависти, как на этой картинке из какого-то стихотворения: в Польше дело обстоит так, что если из котла кто-то начинает всплывать, его сразу тащат назад.

АЖ: Во всяком случае, перед вами большое турне по всему миру и очередные успехи.

ТК: Будет Испания, будет Рим, будет Париж, вероятно, с этим фестивалем всех четырех пьес и симпозиумом, а потом… Но это уже другой континент. Это для меня довольно проблематично с учетом моего состояния, но, возможно, получится. Япония и не знаю, что там еще. Мы никогда не были в Африке! У нас было турне в Польше. Все спектакли, за исключением этого последнего, были показаны в Кракове, Варшаве, Вроцлаве, Лодзи, Гданьске. В Гданьске, во времена «Солидарности», мы выступали на судоверфи

Но я противник репертуарного театра, то есть театра, который стабилизировался в конкретном здании, конкретном городе, который играет каждый вечер. Если этот театр, «Крико», существует долго, то лишь потому, что он не является институциональным. Ведь если бы он был институциональным, то я был бы чиновником, которого назначает мэр города, и смог бы выдержать год, не больше, ну и был бы целый ряд других последствий. Но я не могу этого предлагать в качестве примера для всех театров. Этот институциональный театр, конечно, будет существовать, потому что в нашей массовой культуре нет иного решения.

Перевод Владимира Окуня и Валентины Чубаровой

  • Facebook
  • Twitter
  • Telegram
  • VK