ПОГОНЯ ЗА ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬЮ

В «Свидетельстве поэзии», сборнике лекций о «неприятностях нашего века», Чеслав Милош писал:

«Существует некая логика современного искусства — в поэзии, живописи, музыке, и это логика неустанного движения. Мы выброшены за орбиту улаженного условностями языка и осуждены производить опасные опыты, но тем самым мы остаемся верны определению поэзии как “страстной погони за действительностью”. Именно ослабление веры в действительность, существующую объективно, вне нашего восприятия, выглядит одной из причин уныния современной поэзии, которая из-за этого ощущает как бы утрату своего права на существование».

В том же томе Милош противопоставляет себя классицизму, определяя его как формальную «отделку», неплодотворную как познавательно, так и артистически, — для многих читателей Милоша, привыкших воспринимать его творчество как «классицистическое», это может оказаться неожиданностью.

Однако это вовсе не неожиданность. Еще в 60 е годы поэт подвергал сомнению художественную эффективность формального «совершенства», причем, вероятно, стоит отметить, что в этом он находил общий язык с Виславой Шимборской, которая в стихотворении «Луковица», говоря о материи человеческого опыта, подчеркивала:

У нас — жиры, нервы, жилы,

слизи и секреции.

И нам отказано

в идиотизме совершенства.

(Перевод, как и везде далее, дословный)

Так и Милош вступает в спор с идеалом поэзии, опирающейся на классицистические формулировки. Уже в заглавии стихотворения «Ars poetica?» он ставит под подозрение это классицистическое совершенство, чтобы признаться:

Я всегда тосковал по более вместительной форме,

которая не была бы ни слишком поэзией, ни слишком прозой

и позволила бы понимать друг друга, никого не подвергая,

ни автора, ни читателя, мукам высшего разряда.

К этой мысли он возвращается в предисловии к сборнику «Необъятая земля»: «Почему не включить в одну книгу сентенции, записанные при чтении разных писателей, раз они нас поразили как верные, свои стихи, переводы из других поэтов, заметки прозой и даже письма от друзей, если они касаются тревожащих нас вопросов? Так я и поступил в книге, которую здесь представляю, — поступил в поисках, как я когда-то это назвал, “более вместительной формы”».

Так поэтическая речь становится открытой, поглощает и тем самым претворяет все новые формы в стремлении избавить стихи от ограничений «литературности». Смысл такого шага объяснен в словах из стихотворения «Отчет»: «Из химеры рождается поэзия и признается в своем изъяне».

О каком изъяне здесь говорится? В «Саду наук» мы читаем интересные замечания о слабости польского языка: «Каждый язык носит зародыш ему только присущих болезней, и каждому угрожает свое. Из славянских языков польский рано, сразу после чешского, обрел литературную зрелость и в XVI веке, когда Леополит, кальвинисты, ариане и наконец Якуб Вуек переводили Библию, это уже был хорошо сформированный язык. Но литературность же станет его Ахиллесовой пятой».

И в том же сборнике эссе мы находим замечание насчет действительности: «“Что есть истина?” — спросил Пилат. “Что есть действительность?” — спрашивают нас. На такой вопрос не следует отвечать».

Это очевидно: ответ на такой вопрос предполагает знание, а единственное знание о действительности — ощущение ее неуловимости. «Страстная погоня за действительностью», каковую представляет собой поэзия, — это погоня за тем, чего никогда не поймаешь. Поэтому цитированный выше «Отчет» увенчан неизбежно вытекающей концовкой: «После каждого восхода солнца я отрекаюсь от ночных сомнений и приветствую новый день драгоценных химер».

Происходит встреча открытой, все «более вместительной формы» с новым, ранее неизвестным опытом. И действительность до конца не познаваема, и форма поэтической речи не неизменна. Самой большой опасностью тут становится замыкание в готовых, «литературных» формулировках: «В никогда не утоляемой жажде подражательности, т.е. верности детали, состоит здоровье поэзии, ее возможность пережить неблагоприятные для нее времена». Однако этой жажде противостоит та самая «литературность» — «искушение смириться и писать красиво». Остановиться на этом означает одновременно порвать союз с миром, постоянно переменчивым и постоянно требующим нового выражения, в том числе и поэтического. Это означает также пренебречь теми функциями поэзии, которые определяют ее как социальное явление, как то, что «свидетельствует». А именно эту функцию поэзия Милоша выполняет с самого начала, от выражения катастрофических предчувствий в конце 30 х гг. минувшего столетия, через точнейший диагноз послевоенного положения в «Моральном трактате» и до попытки определить состояние человека сегодня. Выполняя же эту функцию и видя перемены, поэзия старается сохранить себя. Чтобы справиться с этим, Милош старается найти ироническую дистанцию по отношению к человеческому опыту. В стихотворении «После» он замечает:

Я очнулся на краю цивилизации,

которая казалась мне комической и непонятной.

Этот комизм позволяет уберечь ощущение непрерывности истории, которое после войны подверглось расшатыванию или даже — в знаменитом вопросе Теодора Адорно о том, можно ли писать стихи «после Освенцима», — сомнению. Отсюда у Милоша возникает полемика с Тадеушем Ружевичем, который сделал трагедию войны вместе с ее дальнейшими последствиями центром своего поэтического мира. В стихотворении «Ружевич» Милош пишет:

он воспринял это всерьез

серьезный смертный

он не танцует

Однако эта полемика касается не только понимания истории. Главный вопрос здесь — понимание поэзии как танца, т.е. восторга перед чудом бытия, в котором зла не отделить от добра. Как важен этот спор, свидетельствует стихотворение «Unde malum»:

К сожалению пан Тадеуш

добрая природа и злой человек

это изобретение романтизма

на самом деле пан Тадеуш

зло (и добро) рождается в человеке

Между тем ни зло, ни добро не составляют внутреннего облика человека. Его стержнем, неотторжимым и ни к чему не сводимым, оказывается эротика, как в строках стихотворения «Честное описание самого себя за стаканом виски в аэропорту, допустим, в Миннеаполисе»:

Вижу их ноги в мини-юбках, брюках или развевающихся тканях,

За каждой подсматриваю отдельно, за бедрами и ляжками, раскачиваемый порновидениями.

Старый похотливый дед, пора тебе в могилу, а не к играм и забавам молодости.

Неправда, я делаю только то, что всегда делал, составляя сцены этой земли по приказу эротического воображения.

Этот приказ объясняет, почему та «погоня за действительностью», которую представляет собой поэзия, — «страстная» погоня, в глубине которой лежат желания, не поддающиеся ни подавлению, ни рационализации. Таким явлен мир в поэтической прозе, которой написан роман Милоша «Долина Иссы» — произведение, где эротика если и не царит, то во всяком случае во многом определяет поведение ребенка, героя повествования. При этом эротика насыщена ощущением волшебства, утраченного современным человеком.

«Поэт ХХ века, — читаем мы в «Свидетельстве поэзии», — это ребенок, которого тренируют в уважении к голым фактам исключительно жестоко просвещенные взрослые». В заключение автор, однако, подчеркивает: «И все-таки существуют знамения, которые позволяют ожидать фундаментальной перемены у самых истоков, т.е. техническая цивилизация начнет смотреть на действительность как на стеклянный лабиринт, не менее волшебный, чем тот, который видели алхимики и поэты. Это стало бы победой Уильяма Блейка и его “Божественных Искусств Воображения” — но и триумфом ребенка в поэте, слишком долго дрессированного взрослыми».

Обретение детской «наивности», детской чистоты взгляда — при этом взгляда, не лишенного и доли жестокости, — возможно лишь при подчинении «приказу эротического воображения», разжигаемого страстями и по-своему бескорыстным любопытством. Это-то любопытство и открывает просторы «более вместительной формы», к которой ведет Милоша рисунок библейского стиха. На эту стезю автора «Безымянного города», вероятно, привело наблюдение, сделанное Оскаром Милошем, которое состоящий с ним в родстве нобелевский лауреат приводит в своих рассуждениях: «Форма новой поэзии, — писал Оскар Милош, — вероятно, будет формой Библии: свободно текущей прозой, выкованной в стихотворные строки». В этом насыщении поэзии прозой, т.е. в выдвинутом Чеславом Милошем еще в сороковые годы отходе от «упрямо рефлективной лирики», проявляется стремление к «верности детали», к постоянно обновляемому опознаванию действительности в ее форме, данной «здесь и теперь», как в стихотворении «Сараево» с язвительным ироническим подзаголовком («Пусть это будут не стихи, но хотя бы то, что я чувствую»):

Когда убиваемая, насилуемая страна взывает о помощи к Европе, в которую поверила, они зевают.

(...)

Теперь оказывается, что их Европа с самого начала была

самовнушением, ибо ее вера и основа — ничто.

Эта «верность детали», стремление свидетельствовать о моменте, который бесповоротно уходит, — своеобразное «подглядывание», как в стихотворении «Voyeur»:

Я был странствующим подглядчиком на земле. (...)

Всегда думал о том, что носят женщины закрытым:

Темный вход в сад познания

В пене юбок, нижних юбок и оборок. (...)

Я, правда, не собирался с ними спать.

Их желали глаза мои, алчные, крайне алчные,

Приглашенные на комический спектакль,

Где философия и грамматика,

Поэтика и математика,

Логика и риторика,

Богословие и герменевтика

И все науки мудрецов и пророков

Собрались, чтобы сочинять песнь песней

О неприручаемом пушистом зверьке

Эта «песнь песней» — поэзия, горизонт которой определен Писанием. И не случайно в результате своих размышлений над слабостью польского языка, над тем, как он заражен «литературностью», Милош взялся за труд нового перевода Библии. Комментируя свою работу, он замечал: «Но все это только поиски, ибо сегодня нет польского языка, способного вынести библейский текст, — его еще надо создать». Можно предположить, что эти «поиски» должны служить не столько самому переводу, сколько созданию нового поэтического языка, позволяющего обычное повествование преобразить в притчу, в которой обыденность, случайная и временная, приобретает дополнительный аспект, наделяется смыслом. В стихотворении «Так называемая жизнь» мы находим описание трудностей, встречающихся на пути к тому, чтобы уловить действительность в сети этой «более вместительной формы»:

Так называемая жизнь:

все, что дает сюжеты мыльным операм,

не казалось мне достойным рассказа,

или же я хотел бы говорить, да не умел.

Дело в том, что и поэтическое повествование, и мыльная опера действительно говорят об одном и том же — о человеческой судьбе, о наших страстях и переживаниях, которые исчезнут вместе с нами. Однако — и тут появляется необычайно важная в поэзии Милоша проблема — именно поэтическое повествование должно сделать так, чтобы то, что мы считаем случайным приключением: наши радости и наши страдания, — нашло свое место в промысле Сотворения и насытилось смыслом.