Вайда — последние сцены

Последние кадры «Послеобразов» Анджея Вайды — это сильная, насыщенная выразительной символикой, но вместе с тем интригующая с художественной точки зрения сцена. Умирающий Владислав Стшеминский (в исполнении Богуслава Линды) судорожно хватается за манекены, стоящие в витрине магазина, которую за минуту до этого ему предстояло оформлять, и падает, увлекая их за собой. А потом лежит среди них в витрине.
Мы видим эту сцену вблизи, но не с улицы, а как бы изнутри; сначала крупным планом, в котором показывается это метание, затем кадр сменяется, и мы смотрим на всё происходящее уже из-за спины лежащего, как будто вместе с ним упала и камера. Теперь виден только темный силуэт его лица и фигуры, очертания лежащих рядом голых манекенов; наконец изображение становится более четким, и мы видим улицу за стеклом. Уличное движение и людей, спешащих по своим делам, не замечающих того, что произошло.
Последняя сцена последнего фильма Вайды. Она не задумывалась как последняя, поскольку и фильм не должен был стать последним.
Сцена смерти. И сцена после нее.
Сцена после. Как «Послеобразы». Это начальное «По…» было и раньше. Поскольку первым фильмом было «Поколение». Это хорошо выглядит, если записать рядом. Слова похожи, по пять слогов, в каждом по две буквы «о».
Но ведь дело не в этом сходстве, эффектном с эстетической стороны и соблазнительном с точки зрения экзистенциальной. Дело в более глубокой взаимосвязи этого начала и конца. Потому что так получилось, что Вайда — автор тридцати восьми художественных фильмов, близких друг к другу, хотя и разных по тематике и стилистике, — именно началом и концом своего творческого пути наметил его общую линию и вместе с тем замкнул этот круг. Поскольку фильм «Послеобразы», хотя существенно отличается от «Поколения», будучи его идейным отрицанием, реверсом, но в сущности это возвращение режиссера к самому себе. К своему видению.
Нечасто так бывает, что дебютная работа столь решительно определяет направление творчества того или иного художника. «Поколение» (1955) стало для Вайды именно таким открытием — вплоть до горизонта. Поскольку именно этот фильм — псевдоисторический, искажающий факты — на многие годы сформировал поэтику его кинокартин. Именно картин, поскольку слово «картина», как синоним кинематографического произведения, приобретает у Вайды буквальное значение. Особенно в начале его творчества, когда он создает фильмы, очень богатые пластически, смонтированные из продуманных, художественно выверенных кадров.
Впрочем, живопись — это, как известно, тот вид искусства, с которого он начинал, будучи студентом краковской Академии изобразительных искусств. И к которому как режиссер обращался в течение всей жизни— наиболее интенсивно и, пожалуй, наиболее последовательно в польском кинематографе. Известно также, что на протяжении всей своей режиссерской жизни, прежде чем приступить к съемке сцены, он рисовал ее на бумаге.
Но время, когда он монтировал фильмы как картины, а точнее как ряд картин, — это были прежде всего пятидесятые и шестидесятые годы прошлого века. Эстетика кино пошла потом в другую сторону. На экране стало преобладать движение, утонченные кадры уступили место «нечистотам» репортажей, а на смену подробному повествованию пришел быстрый монтаж, призванный стать выразителем ритма, в котором мы живем и смотрим на мир. Вайда тоже включился в этот процесс, стараясь делать фильмы динамичные, лишенные пластического орнамента и эстетики живописи. После «Земли обетованной» (1975) могло показаться, что дальше он пойдет в сторону Голливуда. Делая ставку на масштаб повествования, темп и панораму, а не на крупный план.
Этого, однако, не произошло. Правда, он оставил выразительную метафоричность картины и статичные, яркие приемы, но всё же сохранил свой ритм повествования, внимание к декорациям, сосредоточенность на подробностях и деталях, свой реалистический и вместе с тем глубоко символический кадр.
О связи фильмов Анджея Вайды с живописью писали часто и много. Хотя эти тексты относились главным образом к его ранним вещам. Прежде всего к периоду расцвета «польской школы», когда в черно-белых фильмах Вайды — как бы парадоксально это ни звучало — отражалось барочное богатство его видения. Или к тому времени, когда увлечение Яцеком Мальчевским* он переносил в мир прозы Ярослава Ивашкевича («Березняк»), что первоначально вызвало протест писателя, а вместе с Хелмонским и Выспянским — не только драматургом, но и художником — создавал кадры «Свадьбы».

О живописной составляющей его более поздних картин в сущности не писали. Хотя она отчетливо видна в темных, строгих и вместе с тем ярких кадрах «Дантона» (не случайно одним из второстепенных, но значимых персонажей этого фильма становится Жак-Луи Давид* с лицом Францишека Старовейского*), в пастельных тонах «Хроники любовных происшествий», в пейзаже «Пана Тадеуша», а также во внешне холодной парадокументальной стилистике черно-белого «Корчака» (некоторые сцены напоминают рисунки из альбома для эскизов). Правда новая живопись позднего Вайды — взять ту же отсылку к Эдварду Хуперу («Татарник») — была замечена, но всё же ей не уделили должного внимания.

Возможно, это было следствием того, что в большинстве этих фильмов художественные образы были скорее формой, чем содержанием. Они хорошо монтировались друг с другом, сообщали что-то прекрасное и вместе с тем что-то личное, но не были сущностью художественного высказывания. Не были они и как таковым высказыванием художника.
Только «Послеобразы» представляют собой в полной мере зримый, говорящий символ возвращения. Возвращения Вайды-режиссера к Вайде-художнику. К картинам в рамках кинокадра. К композиции кадра, строящейся как на бумаге или холсте.
Предлогом для такого взгляда становится, впрочем, само содержание фильма — рассказ о художнике. Можно ли рассказать о художнике, показать художника, абстрагируясь от его искусства? Наверное, можно.
Только Вайда говорит не столько о художнике Стшеминском — после премьеры, кстати, шли споры о том, можно ли назвать созданный Вайдой образ правдивым, законченным, — сколько о художнике вообще. Об этом конкретном, но и о любом. А потому единственном. Всегда одиноком. О художнике, борющемся с жестокой и вместе с тем зачастую серой действительностью, — об отдельном творце, вступающем с этой действительностью в конфликт, подобно тому как изувеченное тело Стшеминского вступает в противоречие с монументальными принципами соцреализма.
Художественный язык «Послеобразов» пришел сам собой как естественный инструмент повествования, форма которого должна соответствовать его содержанию. Поэтому это жестокая живопись. Холодная. Но ощутимая. Картины из жизни, которая умерла. Или, скорее, замерла. Как вещи, которые показаны в пустых холодных пространствах, предметы — бедные и увечные, как и человек. Предметы неживой природы, хотя и служащие жизни. Тарелки, буфеты, ботинки, столы, мольберты, стаканы.
Маленькие маргаритки, которые несет Стшеминский зимой на могилу жены, обмакнув их в синюю краску, — это не только (спорная) попытка оживить образ мужчины, которого связывала с женой любовь (сентиментальный момент: у Катажины Кобро были голубые глаза) и ненависть, — но это столь же трогательная, наивная и вместе с тем драматичная, попытка раскрасить действительность, которая лишает красок жизнь художника. О чем напрямую, но тоже символически рассказывает другая сцена, когда исключенный из Союза польских художников Стшеминский не может купить красок в магазине для художников.
Синие цветы (впрочем, синий — это холодный цвет) брошены на покрытую снегом могилу. Жест художника, поражение человека. Как говорят о нелепой, странной ситуации? Картина маслом. Эта абсурдная картина нищеты и отчаяния большого художника не забавляет, а ранит. Картина, образ. Случайно ли созвучие корней в словах «образ» и «разящий»? Разить, раны.
Увечье Стшеминского (отсутствие ноги и руки, передвижение на костылях, что для художника должно было быть особенным испытанием), с которым он борется без нареканий, кажется здесь еще и отсылкой к произведениям Анджея Врублевского*, всегда значимых для Вайды. В том числе и потому, что Врублевский — его ровесник и кумир, влияния которого он сам, как художник, не мог преодолеть, — это герой поколения. Его поколения — военного, лишенного молодости, приговоренного к жизни. Этой, а не какой-нибудь другой.

В фильме «Всё на продажу» картины Врублевского появляются уже непосредственно. На них смотрит Анджей — alter ego режиссера, сыгранный Анджеем Лапицким. Тут они уже сами входят (на костылях) в кадры фильма и действительности. Это в цикле «Расстрелянные» А. Врублевского мы видели фрагментарных, переломленных напополам, бесформенных людей. Стшеминский был на самом деле инвалидом Первой, а не Второй мировой войны, но дело не в точности биографии, а в увечье вообще. Его искалеченность выглядит не отвратительно, скорее — геройски. Но она становится и символом ущербности как таковой, символом сломанной жизни.
Тело — это человек, действительность его ранит. Лишенная гуманизма идеология уродует. В одной из сцен, где Стшеминский появляется в музее, умоляя взять его хоть на какую-нибудь работу, мы видим скульптуру передовика труда — мускулистого полубога — насмешку над правдой. Впрочем, это автоцитата, поскольку это скульптура Биркута из фильма «Человек из мрамора». Которая тем более важна, что Вайда в «Послеобразах» говорит и о себе тоже. Не прямо. Не картиной. А напротив, как бы украдкой. Подписью на обратной стороне холста. Как бы скрытым отождествлением, но на самом деле явным, потому что выраженным. Высказанным.
В то время, когда Стшеминский переживал драму художника, выброшенного и уничтожаемого системой, Вайда — молодой энтузиаст нового времени, начинающий художник, преданный идее соцреализма — был по другую сторону баррикады. Красной баррикады, которая — это показано в сцене, когда окно мастерской Стшеминского закрывает красное полотнище с портретом Сталина — отделяет старых Мастеров (бывших художников, как говорит, цинично усмехаясь, чиновник из министерства культуры) от нового поколения.
Белизну грунтованного холста покрывает красная тень. Но это не картина. Это только сигнал. Знак. Невозможной картины. Также, несмотря на все цитаты и отсылки к живописи, о которых я сказал, нет в «Послеобразах» кадра, который можно было бы назвать картиной в полном смысле слова. Созданной целенаправленно, не только для повествования, не в связи с фабулой, а в качестве законченной самостоятельной формы.
Вплоть до финальной сцены.
То, что этой сценой — именно этой — Вайда завершил свою работу — и эту конкретную, и всё творчество в целом — значит больше, чем значила бы какая-нибудь более ранняя попытка «нарисовать» этим фильмом Польшу 1952 года. А может, и сегодняшнюю, потому что фильм «Послеобразы» иногда пронзительно актуален.
Он говорит так много, потому что так сдержан. Как точка. Хотя Вайда именно так и привык завершать фильмы. Как будто эти последние кадры, яркие, символичные образы, должны были стать вершиной его жизни и творчества. Жизни, которой он хотел делиться с другими. Поскольку его личные фильмы были очень общими. Очень польскими. Очень нашими. И наверное, поэтому такими универсальными.
Кроме того, сцены, которыми он завершал свои фильмы, нередко касающиеся самых темных нюансов нашей истории, делали его картины ясными и проникновенными. Всегда ли так? Нет. Но всегда, когда финал был для него особенно важен. Когда он позволял ему выразить — и дело было вовсе не в цензуре — невыразимое. Потому что в кино он мыслил картинами. И потому наиболее выразительно, эмоционально, именно картиной сообщал то, что, будучи высказанным, прозвучало бы слишком декларативно, а может, и пусто.
Фильмы Вайды не заканчиваются словами, остающимися в памяти. Умелыми с литературной точки зрения, написанными мастерами диалога (в «Послеобразах» диалоги как раз на редкость неуклюжи). Хотя и такие у него есть, когда они дополняют финальную картину. Как в «Канале» (1957). «Не открывай глаз, — говорит «Маргаритка» «Баркасу», умирающему у выхода зарешеченного коллектора, — здесь яркий свет». Эта реплика столь убедительна, что Тадеуш Соболевский в прекрасной, кстати, книге о Вайде приводит ее в заглавии уже на тон выше: «Слишком яркий свет». Яркий свет — это поэтическая аллюзия, но в том числе и констатация оптического явления. Слишком яркий свет — это уже прежде всего символ. Значимая ошибка? Зримая. Потому что фильмы Вайды заканчиваются картинами. Которые, как яркий свет, режут глаза. И западают в память как послеобразы — только уже не фильма, а того, чего коснулись. Являясь сильной стороной произведения. Увлекая его, возвышая над сценарием, придавая ему смысл и красоту.
Из фильма «Поколение» мы помним, правда, сцену, предшествующую финалу. Ясь Кроне (Тадеуш Янчар), дружинник в белом плаще (деталь нереалистичная, зато кинематографическая и живописная), окруженный немцами, бежит по лестницам, а в конце останавливается перед решеткой, преграждающей ему путь на крышу. Тогда он встает на перила и бросается с лестничной площадки вниз. Но и финал приобретает масштаб картины. Стах (Тадеуш Ломницкий), предводитель группы дружинников Союза борьбы молодых, плачет. Он потерял невесту и друзей. Его сидящая, сгорбленная фигура контрастирует с показанными на ярком фоне и несколько снизу, а потому высокими фигурами молодых людей, которые идут на смену тем, кто погиб. Это картина, написанная еще социалистическими красками. За нами пойдут другие. Свежие всходы (только — тихо! — их скосит смерть). Это идет молодость, молодость (здесь она приехала на велосипеде). Но эта картина выходит уже за рамки дозволенного. Низ и верх, сломленное и возвышенное. Молодые улыбаются, они полны надежд. Но все погибнут.
Поэтому решетка, которая преграждает путь Ясю Кроне, вскоре опять вернется — на этот раз в «Канале». Образ безнадежности, отрезанного пути не только к свободе, но и просто к жизни («Я хочу жить, жить!» — говорит Мачек Хелмицкий Анджею, своему командиру, объясняя, почему он расстается с подпольем; «Мы будем жить», — шепчет в «Канале» тяжело раненный «Баркас», какое-то мгновение веря в то, что это правда), — этот образ был в течение многих лет наиболее узнаваемой метафорой Вайды.
Образом, который пропустила цензура, поскольку эта метафора была многозначной.
Танец смерти на свалке мусора, которым завершается «Пепел и алмаз» (1958), — это наиболее известная и наиболее комментируемая финальная сцена Вайды. Мачек Хелмицкий в экстатической, чувственной пантомиме умирания предстал перед зрителями героем, история которого становится высокой трагедией. Но власть увидела (или притворилась, что увидела) другой смысл: так закончат наши противники. Как подонки на свалке истории. Подобный характер имеет заключительная сцена фильма «Лётна» (1959): Finis Poloniae* показан в изысканно художественном, лишенном реальности кадре. Поручик кавалерии (Анджей Павликовский), спешенный после того, как погибла его лошадь, олицетворяющая польскую воинскую славу, предстает перед нами на фоне мертвенного неба и черных силуэтов сожженных верб. Одна из них похожа на гусарское крыло. Кавалерист, оставшийся без коня, поднимает с земли обломанную ветку и делает из нее трость пилигрима, с которой он пересекает границу своей порабощенной страны.

Чрезмерность — одна из составляющих китча. А китч воспринимается порой как насмешка. «Лётна» призвана была стать апофеозом героической Польши, действительность которой оказалась не от мира сего, но фильм не удался, и апофеоз превратился в насмешку над Польшей глупых уланов времен Санации*.

В последующих фильмах Вайда был сдержан в изображении символов. Особенно в финальных сценах. Особенно тогда, когда непосредственно касался истории. Пожалуй, последним фильмом, в котором он делает это столь же сильно, как в «Канале» и в «Пепле и алмазе», стала картина «Пепел». Впрочем, это тот же образ и тот же смысл, только детали на экране другие. Нет решетки, нет свалки мусора, нет черных верб, но есть безмерность поражения: живой труп и мертвая беспредельность.
Рафал Ольбромский в исполнении Даниэля Ольбрыхского с трудом поднимается с земли, показывая белое лицо с пустыми, ослепшими глазами, и идет по заснеженной пустыне. Его отступление из-под Москвы, на которую он пошел с Наполеоном, могло быть воспринято как идеологически верное поражение (Москва есть Москва), но воспринималось, скорее, как святотатство. Неважно, что наследницей умершего Великого Герцогства Варшавского хотела быть Польская Народная Республика. Князь Понятовский * — тот, что с честью уходил из-под Москвы, — изображался верхом и на памятнике перед дворцом премьер-министра Циранкевича*.

Не случайно «Пепел» был так плохо принят не только идеологической критикой, создаваемой по тогдашнему образцу «истинного патриотизма» а-ля Мочар*, которая горькую правду о национальных поражениях считала осквернением своего гнезда, но и националистически настроенными зрителями. Польша с лицом Ольбромского, фамилия которого так неслучайно была созвучна фамилии исполнителя этой роли, не могла быть ни полумёртвой, ни слепой. Слишком много ассоциаций вызывала такая метафора.

Финальные сцены Вайды — это эмблемы его творчества. Простыня, которой накрывает свое мокрое от пота лицо Робеспьер, мертвенно бледный, уже знающий, что произойдет вскоре («Дантон»). Красный кусок материи (да, красный; забастовка — это забастовка, а власть — это не всегда капиталист) в руке застреленного работника («Земля обетованная»). Юные любовники, держащиеся за руки, идущие по лугу, где беззвучно рвутся снаряды («Хроника любовных происшествий»). Паром через реку — намек на Стикс, — по которой плывет Виктор Рубен, глядя вдаль спокойно, без иллюзий («Барышни из Вилько»). Даниэль, который бежит, раскинув руки, вместе с лошадьми, чтобы завершить погоню за Несуществующим («Всё на продажу»). Земля на братской могиле офицеров, утаптываемая солдатскими сапогами («Катынь»). Рука поручика, держащая пистолет, исчезающая в люке канала, по которому «Заноза» намеревается вернуться к своим солдатам («Канал»).
Западающие в память образы, становящиеся частью фабулы, ее дополнением. Последние кадры «Послеобразов» столь же проникновенны и живописны. И всё же они другие. Потому что возвращаются к живописи, к истокам и выходят за рамки повествования. Последняя сцена, а точнее ее финал, — это картина, которой повествование не требует.
Стшеминский уже умер. Мы знаем это. Но всё равно смотрим и смотрим. Долгий, раздражающе долгий кадр, достаточно статичный, чтобы мертвое признать мертвым. И тогда мы замечаем то, что происходит за стеклом, на улице. Обычных людей, обычную и потому настоящую жизнь. Другую жизнь. Для которой смерть художника не больше, чем падение манекена в витрине. Но это жизнь.
Одиночество смерти Стшеминского в этом отношении подобно одиночеству смерти Мачека Хелмицкого. Свалка мусора или витрина магазина — пусть даже там экспрессия, а здесь застывшая камера — не всё ли равно?
Я думаю об этой картине Анджея Вайды, и мне вспоминается картина Питера Брейгеля. «Падение Икара». На которой смерть того, кто поднялся слишком высоко, тоже осталась незамеченной. Ни рыбаком, ни пахарем.
И всё же это другая картина. У Брейгеля из морской пучины торчит только нога Икара. Солнечный сельский пейзаж мы видим с такой дистанции, для которой одинаково интересны и пахарь с плугом, и упавший с неба. У Вайды мы смотрим из глубины сцены. Через объектив камеры, которая падает вместе с художником. Всё иное там, за окном. Но оно есть.


Январь 2017