НЕПОДЦЕНЗУРНАЯ КУЛЬТУРА

Когда-то на страницах “Новой Польши” (2004, №1) я уже писал о польских неподцензурных издательствах 1976-1989 годов. Процесс выпуска неподцензурных публикаций достиг массового масштаба после создания “Солидарности” и особенно после введения военного положения в декабре 1981 го. Параллельно, и об этом, наверное, знает еще меньше людей, существовал и другой “самиздат”, тоже подрывавший государственную монополию коммунистов на слово. Это был “самиздат” в сфере культуры, а также науки и образования.

Оба эти процесса, как в области издательской деятельности, так и в области культуры, существовали не по отдельности, но во многих случаях объединялись и совмещались, один процесс всегда служил поддержкой другому, часто трудно было отделить культурную деятельность от издательской. Прежде всего я имею в виду “самиздат” литературы, которая составляла примерно треть подпольной издательской продукции. Выходило также несколько десятков журналов литературного и культурного направления, в том числе по искусству: “Шкице” (“Очерки”), “Выбур” (“Выбор”) — и научные: “Альманах хуманистичный” (“Гуманитарный альманах”) или публиковавший философские тексты журнал “Алетейя”. “Самиздатская” пресса очень часто и добросовестно информировала о нелегально проходивших культурных мероприятиях, давала на них рецензии, вела полемику, наконец, старалась помочь деятелям культуры, находившимся из-за своей деятельности в трудных условиях выживания. В свою очередь деятели культуры охотно печатались в “самиздате”. Впрочем, часто то, с чем они выступали на нелегальных встречах — во время дискуссий или авторских встреч, — публиковалось затем в независимых журналах или книгах. Многие из этих авторов вошли в состав редакций журналов, в том числе такие известные писатели, как Ежи Анджеевский, Виктор Ворошильский, Юлиан Стрыйковский (“Запис”); стали подпольными издателями, как, например, кинокритик Анджей Вернер или знаток и переводчик русской литературы Анджей Дравич. Профессиональные художники создавали проекты оформления нелегально выходивших книг, плакатов и другой печатной продукции, например, почтовых открыток, альбомов, марок подпольной почты. В работе подпольных издательств участвовали и переводчики. Очень многие люди оказывали самую элементарную помощь, участвуя хотя бы в распространении готовой продукции, доставке бумаги и оборудования или готовых тиражей, как, скажем, известный театральный режиссер Адам Ханушкевич или актер Ежи Карашкевич; были и те, кто предоставлял свои квартиры для подпольной деятельности, как, например, кинорежиссер Станислав Барея или актер Мариуш Дмоховский. Многие деятели культуры присоединялись к акции помощи тем, кто подвергся репрессиям, работали в комитетах помощи при храмах, как, например, актеры Майя Коморовская или Даниэль Ольбрыхский.

Три этапа

Возникновение подпольной сферы культуры связано с тем, что впервые за многие годы (после войны какое-то время существовало вооруженное и политическое подполье, а также подпольные издательства) стали возникать независимые от власти общественные и политические организации, такие, как Комитет защиты рабочих (КОР) или Конфедерация независимой Польши (КПН), а также активизировалась независимая издательская деятельность. С этого момента независимой политической деятельности всегда сопутствовала независимая деятельность в области культуры, хотя, безусловно, их характер и масштаб были различны. Наконец, разными были и те условия, в которых эта деятельность осуществлялась на протяжении десяти с лишним лет.

Период 1976-1980 гг. — это начало независимого существования культурной сферы, первых литературных изданий, первых дискуссионных салонов, где читали стихи и прозу, выступали барды и независимые кабаре. Самым известным был салон Валендовских в варшавской квартире супругов — Анны Эрдман, внучки писателя Мельхиора Ваньковича, и Тадеуша Валендовского, режиссера и редактора подпольного литературного журнала “Пульс”. Возникли первые библиотеки запрещенных книг. Уже появились первые смельчаки, такие, как Ян Кшиштоф Келюс, которые записывали свои произведения на магнитофонные кассеты и продавали их “вне рамок государственной монополии на развлечения” Началось независимое движение в области науки и образования, которое ознаменовалось созданием в 1977 году Летучего университета, а годом позже — Общества научных курсов (ОНК), первой широко действовавшей научной организации в ПНР, не признававшей монополии государства на науку и образование. В рамках ОНК велись научные исследования, проводились семинары и сессии, работало собственное издательство (“Нова-2”) и даже готовились к защите диссертации (в том числе, например, известного сегодня политика Александра Халля).

Период между августом 1980 и декабрем 1981 г. стал временем расцвета самых разных инициатив в сфере культуры. Именно тогда появилось новое средство массовой информации — независимое радио (хотя передатчиков оно не использовало — это произойдет лишь во время военного положения, а тогда использовались существовавшие на предприятиях радиоузлы). Начали возникать такие организации, как Согласительный комитет творческих союзов и научных обществ или учрежденное историком Ежи Лоеком Объединение авторов литературных форм, связанное с “Солидарностью” Мазовии [Варшава с ближними и дальними окрестностями]. Вокруг отделений профсоюза создавалась целая сеть учреждений самообразования, охватившая всю Польшу, возникали различные рабочие университеты, где лекции читали независимые ученые, прежде всего историки, экономисты, социологи, так как в этих областях знания было больше всего фальсификаций и белых пятен. Наконец, обрели независимость творческие союзы, такие, как Союз польских журналистов, Союз польских художников, объединения кинематографистов, актеров. Писатели, большинство которых и ранее находились в оппозиции, заключили соглашение о сотрудничестве с “Солидарностью”.

И вот введено военное положение, объявленное 13 декабря 1981 г. и неофициально продолжавшееся до июня 1989 го. Теперь оппозиционную деятельность взяла под свою опеку — наряду с вынужденной уйти в подполье “Солидарностью” и во многом заменив ее — католическая Церковь, последний независимый от власти открыто действующий институт. При храмах осуществлялась тогда большая часть акций в рамках независимой культурной деятельности. Хотя не только. Стать покровителем искусства мог любой человек, имевший квартиру и не боявшийся предоставить ее независимым деятелям культуры. В таких местах часто ставили свои спектакли возникшие во время военного положения домашние театры. В квартирах художников действовали независимые художественные галереи, литературные и дискуссионные салоны. Там же проходили видеопоказы снятых в Польше или контрабандой привезенных из-за рубежа документальных фильмов, а также художественных фильмов, в том числе запрещенных цензурой иностранных картин, к которым специально готовились польские титры; среди таких фильмов был, например, получивший громкую славу “Охотник на оленей”. Наконец активно разворачивалась издательская деятельность, появились энергично действующие фирмы звукозаписи.

Особенно преследуемым средством массовой информации, активно работавшим в то время, стало подпольное радио, существовавшее во многих городах Польши и передававшее короткие передачи на радио- или телевизионных частотах. Единственной деятельностью, можно сказать, in minus был бойкот радио, телевидения, а также проправительственных учреждений культуры и прессы, объявленный независимыми деятелями культуры, прежде всего актерами и художниками. Вряд ли можно говорить о каком-то его эстетическом воздействии, но тут, пожалуй, следует учитывать иные, быть может, более важные ценности, а также ту цену, которую приходилось платить всем тем, кто осмелился таким образом сказать свое “нет”. Эти годы стали также периодом развития независимых, связанных с “Солидарностью” институтов в области культуры, образования, науки, которые обеспечивали материальную и идейную поддержку деятелям культуры, работавшим вне официальных структур.

Гражданское общество в подполье

После того, как было введено военное положение, многие люди в Польше обращались к опыту общественной жизни во времена гитлеровской оккупации, когда в Польше существовало подпольное государство со многими учреждениями, в том числе культурными. Действительно, многие учреждения, созданные в восьмидесятые годы оппозицией, связанной с “Солидарностью”, напоминали то, что уже было. Часто к образцам времен II Мировой войны обращались совершенно сознательно. Так было, например, с актерским бойкотом, который продолжался весь первый год военного положения. Во время оккупации подпольный Театральный совет запрещал актерам играть в легально действовавших под контролем немцев театрах, не разрешалось принимать участие в пропагандистских немецких кинофильмах, бойкот применялся и к самим кинотеатрам. Более того, случалось даже, что во время киносеанса подбрасывали газовый заряд, как это произошло еще в декабре 1939 года в кинотеатре “Наполеон” в Варшаве. Создавались оккупационные кодексы, запрещавшие сотрудничать с оккупантами, и нарушение их могло повлечь за собой неприятные последствия. Самым громким было дело с наказанием коллаборациониста актера Иго Сымы, расстрелянного по приговору подпольного суда, в частности, за вербовку польских актеров для съемок антипольского пропагандистского кинофильма “Возвращение на родину” (“Heimkehr”).

Оккупация не заставила замереть культурную жизнь. Создавались подпольные театральные труппы, часто читавшие или декламировавшие пьесы, как например, краковский Рапсодический театр, одним из актеров которого был будущий Папа Римский Кароль Войтыла. Объявлялись конкурсы на лучшую пьесу, победителями которых были известные драматурги, как, скажем, Ежи Завейский, выделялись стипендии на написание литературных произведений, готовился театральный репертуар, предназначенный для послевоенного времени. С 1941 г. в Варшаве даже работал подпольный кинотеатр, называвшийся “Робин Гуд” (позже “Гренада”). В частных квартирах устраивались художественные выставки — одним из тех, кто участвовал в них, был Тадеуш Кантор, художник и знаменитый создатель театра “Крико-2”. Проводились литературные вечера, выходило много подпольных журналов, посвященных культуре. Наконец, действовала в подполье сеть просвещения и образования, причем всех уровней, в том числе и подпольные курсы театра и кино.

Как только было введено военное положение, скрывавшиеся в подполье руководители “Солидарности” обратились с призывом формировать гражданское общество в подполье. И такое общество в подполье сформировалось, а одной из важных его опор, наряду с издательским движением и нелегальной профсоюзной, политической и общественной деятельностью, была независимая культурная деятельность, в которой участвовали десятки людей — как самих деятелей культуры, так и обычных граждан, которые вместе выстраивали инфраструктуру культурного подполья. Поддержка “Солидарности” деятелями культуры стала, пожалуй, самым демонстративным выражением протеста против политики властей, которые испытывали горькое разочарование. Коммунистическое руководство в стремлении убедить общественность в своей правоте всегда старалось подкупить деятелей культуры, придавая искусству важное значение в пропагандистской борьбе. И деятели культуры какое-то время даже позволяли властям использовать себя. А теперь отказ был тотальным.

Бойкот

Участие поляков в независимой культуре, особенно в первые месяцы военного положения, носило в основном стихийный характер. Таким стихийным актом протеста было, например, участие в забастовке на Гданьской судоверфи актера Шимона Павлицкого, который 15 декабря 1981 года, на третий день забастовки, стоя на крыше проходной №2 Судоверфи, декламировал молитву Конрада из пьесы знаменитого польского драматурга Станислава Выспянского “Освобождение”.

Но наиболее заметным выражением протеста против военного положения был объявленный творческими кругами бойкот средств массовой информации, главным образом радио и телевидения, но также прессы, фильмов и государственных галерей. Самым демонстративным оказался актерский бойкот, ибо в нем солидарно участвовали почти все актеры. Бойкот продолжался в течение всего 1982 г. и был наиболее заметным актом сопротивления военной хунте генерала Ярузельского. Как сказала актриса Катажина Ланевская, бойкот радио и телевидения, занимавшихся фальсификацией нашей действительности, выразился в “повсеместном отказе участвовать во лжи”.

Подобно тому, как это было во время II Мировой войны, появились нравственные кодексы различных творческих кругов, где деятели культуры единогласно провозглашали, что “коллаборационистом является тот, кто использует свою фамилию, лицо, голос или талант в целях пропаганды и для оправдания насилия”, кто “публикует что бы то ни было в прессе режима” или “дает интервью в средствах массовой информации”, а также выступает или “участвует в пропагандистских, культурных и научных мероприятиях, проводимых под эгидой режима”.

Актерский бойкот поддерживали зрители, которые в массовом порядке приходили в театры, особенно в те, где работали актеры, участвовавшие в бойкоте. Поддержку оказывала и выходившая в подполье пресса. Собирались деньги для оказания помощи безработным актерам, создавались специальные фонды, наконец, публиковались списки коллаборационистов, то есть тех, кто откололся от солидарного неучастия в общественной жизни, кто поддержал военное положение или военные власти. Стоит отметить, что в списке коллаборационистов, оглашенном “Солидарностью артистов театра и кино”, оказалось более 60 человек, в том числе семь директоров театров и один театр целиком, варшавский театр “Сирена” вместе со своим директором Витольдом Филлером.

По-своему реагировали и зрители. Актер Януш Клосинский, который, выступая на телевидении, поддержал Ярузельского, в конце января 1982 г. на спектакле “Свадьба” Станислава Выспянского в Национальном театре был встречен такими бурными аплодисментами, что... не смог произнести ни одной реплики и ему пришлось уйти со сцены. Такой же оказалась судьба и известного актера кино и театра Станислава Микульского, который после столь же горячего приема отказался от роли и попросился в отпуск. Подобный прием был оказан певцу Леонарду Мрузу, который публично поддержал военное положение.

Другие методы применялись в отношении коллаборационистов-писателей. В ответ на призыв подпольной прессы на их адреса стали в массовом порядке приходить посылки с книгами этих авторов, присланные читателями. Так владельцем огромной коллекции, состоявшей... из его собственных книг, стал, в частности, известный писатель Войцех Жукровский.

Случались и акции, напоминавшие операции времен II Мировой войны. Например, использование химического вещества с неприятным запахом (так называемой “вонючки”) во время торжественного собрания в варшавском Большом театре, организованного в связи с очередной годовщиной Октябрьской революции.

И что играли?

За бойкот, за непоявление на экранах телевидения и кинотеатров или в радиоэфире приходилось платить немалую цену, особенно молодым актерам, которые таким образом теряли возможность стать известными, сделать карьеру или предстать перед широкой публикой. Но в этой акции участвовали солидарно почти все. Хотя наряду с высказанным “нет” у актеров, режиссеров, людей театра — и не только театра, ибо это касалось также, например, отказывавшихся выставляться в государственных галереях художников, — было и свое “да”.

Создавая подпольные театры, выступая в костелах и на частных квартирах, они не только сохранили связь со зрителями, но и завоевали новую аудиторию, которая прежде не участвовала в культурной жизни. Парадоксально, но круг внимающих культуре не только не сузился, а расширился. К тому же это был зритель активный, который не только сознательно подвергал себя риску гебешных преследований, но и проявлял инициативу и организационные способности. Ведь чаще всего выступление театра приходилось организовывать самим зрителям. Таким образом, среди организаторов культурной жизни оказывались рабочие, служащие, инженеры, учителя, священники — люди, которые прежде были весьма далеки от искусства и культурной деятельности.

И еще один важный аспект. Независимый театр мог добраться до каждого. Вот как вспоминала об этом актриса Катажина Ланевская в вышедшей в 1988 г. в самиздате книге “Комедианты. Про бойкот”: “Бойкот — мнимая пауза в биографии. На самом деле это было время интенсивного актерского переживания, ни с чем доселе не сравнимого. Прекрасное время. Я стала тогда “владелицей” шести разных программ. С ними я объездила, вместе с коллегой, певицей Кристиной Квасовской, всю Польшу. Мы ездили в самые отдаленные уголки страны. Нас всегда ждали. Ждал тот самый, отличавшийся от прежнего, зритель. Необыкновенный. Жаждущий подлинных переживаний (...) У меня в Польше много новых прекрасных друзей из очень разных мест — Гданьска, Глогува, Кельце, Быдгоща, Гливице, Конина, Згежа, Нового-Сонча”.

Этот зритель испытывал голод по искусству, после спектаклей велись дискуссии, устанавливались тесные связи между известными мастерами, такими, как Анджей Вайда, Даниэль Ольбрыхский, Анджей Щепковский, и рядовыми людьми. На одной из недавних конференций, посвященных 25 летию создания “Солидарности”, Анджей Вайда говорил, что об этом можно только мечтать.

Бойкот был стихийным действием, и столь же стихийно возникали независимые сцены. Уже в ночь под Рождество, с 24 на 25 декабря 1981 г., в варшавском костеле св. Анны был показан первый независимый театральный спектакль. Это была “Военная рождественская месса” в исполнении Кристины Круликевич, Эвы Смолинской и Анджея Щепковского. В феврале 1982 г. на частной квартире во Вроцлаве около 80 человек присутствовали на читке пьесы Казимежа Брауна “Валеза” [французское произношение фамилии Леха Валенсы]. Начался буквально обвал поэтических программ религиозно-патриотического характера, которые были показаны прежде всего в костелах по всей стране. Актеры выступали во время богослужений за отечество, которые стали также выражением протеста общества против военного положения. Выступали там и другие артисты, например певцы, в том числе одна из величайших польских певиц Стефания Войтович. А также известные эстрадные исполнители — Данута Ринн и Петр Щепаник.

Создавались самые разные театральные труппы, многие возникали как временные, без названия, в том числе так называемые домашние театры, среди которых самым известным был театр, созданный в ноябре 1982 г. актрисой Театра повшехного Эвой Далковской. Этот-то театр и взял себе название Домашний театр, а его премьеры, проходившие исключительно на частных квартирах по всей стране, были настоящими событиями. До 1989 г. театр сыграл около 240 спектаклей, а в числе его премьер были, в частности, “Падение” Павла Когоута и пьеса будущего президента Чехословакии Вацлава Гавела “Largo desolato”.

Следует отметить, что независимый театр проникал даже в лагеря, где содержались интернированные. В 1982 г. в лагере в Яворе актер Мацей Райзахер поставил вторую часть “Дзядов” Адама Мицкевича с участием... известных сегодня политиков: Бронислава Коморовского и Тадеуша Мазовецкого, а также “Небожественную комедию” Зигмунта Красинского с участием известного русиста Анджея Дравича, политика и журналиста Александра Малаховского и экономиста Вальдемара Кучинского.

Существование учрежденной Тадеушем Качинским и Павлом Коницем Филармонии им. Ромуальда Траугутта само по себе было явлением. Филармония стала работать с начала 1983 г., в ее рамках давались концерты, ее программы шли в костелах по всей стране. С ней сотрудничали многие известные артисты, в том числе Михал Байор, Збигнев Запасевич, Анджей Лапицкий. Это учреждение действует и по сей день, несмотря на то, что его создатель Т. Качинский уже умер.

Столь же активными были и другие мастера. Художники выставляли свои произведения в многочисленных галереях при костелах, а также на частных квартирах, например, в варшавской квартире художника Яна Рыльке. Необходимо отметить и такое явление, как “передвижные” выставки, начало которым было положено в январе 1982 г. во Вроцлаве (рисунки Яна Хвалчика были показаны в его мастерской, а потом в квартирах его друзей). Выставки такого рода, называемые также “чемоданными”, устраивались во многих городах, а экспозиционные поверхности часто бывали весьма необычными — например, заборы.

Своеобразным польским способом устраивать экспозиции были создаваемые в костелах перед Пасхой композиции Гроба Господня, которые проектировали известные художники, такие, как Ежи Калина, Мария Анто.

Изобретением журналистов и писателей стали “звучащие газеты”. Здесь авторы не публиковали текстов, а читали их, выступая перед публикой. Чаще всего это происходило в костелах или приходских помещениях. Самой известной несомненно стала газета “НаГлос” (“Вслух”), созданная в декабре 1983 г. в Кракове как литературный ежемесячник. Не менее популярным был публицистический “Дзвонек недзельный” (“Воскресный колокольчик”), которым руководила с 1985 г. в Варшаве Рома Братковская.

Еще одним видом газеты была “Звуковая газета” Стефана Братковского: он записывал ее на кассетах, которые затем в размноженном виде распространялись по всей стране, подобно тому, как в последние годы существования ПНР — видеокассеты, созданные сатириком Яцеком Федоровичем, с самым знаменитым его циклом пародий на правительственные “Телевизионные новости”.

Под покровительством Церкви

В 1975 г. в костеле св. Анны, храме Варшавского университета, была организована Неделя христианской культуры. Отец Веслав Александр Невенгловский, который окормлял все творческие круги в стране, сказал, что в этот момент “Церковь официально и открыто преодолела прежнюю монополию культуры”, принадлежавшую властям ПНР. Недели христианской культуры со временем проводились все более широко и распространились по всей стране, став своего рода фестивалем независимого искусства. Особое значение это приобрело после объявления военного положения, когда артисты, писатели, журналисты, актеры, художники вместе со многими членами распущенной “Солидарности” нашли в Церкви материальную поддержку, а также покровительство для всевозможной независимой художественной деятельности.

Так, в костелах создавались храмовые галереи, устраивались театральные премьеры — например, спектакль по пьесе Т.С.Элиота “Убийство в храме” был впервые сыгран в варшавском соборе св. Иоанна Богослова; создавались университеты, в том числе для рабочих, велась пастырская деятельность по окормлению трудящихся, проводились поэтические вечера, дискуссионные встречи. Большинство таких мероприятий проводилось в сотрудничестве и с участием подпольной “Солидарности”, как например, в костеле Сталёвой-Воли, где таким центром руководила активистка “Солидарности” Эва Куберна, а опекал этот центр нынешний епископ свящ. Эдвард Франковский. Некоторые костелы по сию пору ассоциируются у нас прежде всего с культурной деятельностью, например, знаменитый костел на Житной в варшавском районе Воля, который стал крупным культурным центром с того момента, когда известный искусствовед Януш Богуцкий устроил там в 1983 г. выставку “Знак Креста”. Среди не оштукатуренных, не восстановленных со времен военной разрухи (там продолжался бесконечный ремонт) стен храма это междисциплинарное мероприятие, в котором участвовало около 60 художников и скульпторов, 46 фотохудожников, десятки актеров, музыкантов, композиторов, солистов и искусствоведов, продолжалось несколько недель. В рамках его были организованы, в частности, симпозиумы, сборные и сольные концерты, театральные спектакли, в частности, спектакли студенческого “Театра Восьмого Дня”, выступления которого были под запретом, демонстрировались фильмы.

С тех пор на Житной не проходило ни дня без культурного события. Там, в частности, ежегодно устраивались большие выставки под названием “Присутствие”, в которых приняло участие около 600 художников. Широкую известность приобрела подготовленная Мареком Ростворовским выставка “Новое небо, новая земля ”. Некоторые театральные премьеры стали настоящими культурными событиями, как это было в 1985 г. с “Вечерей” Эрнеста Брыля в постановке Анджея Вайды с участием таких актеров, как Ежи Зельник, Кристина Янда, Даниэль Ольбрыхский, Ольгерд Лукашевич, Петр Махалица. Надо отметить, что в конце 80 х в костеле на Житной проходили встречи Гражданского комитета при Лехе Валенсе, превратившегося в своего рода подпольный парламент.

Подобного рода центрами культуры стали: катовицкая “Голубятня” при духовной семинарии; варшавский костел св. Станислава Костки, где центром притяжения для творческой интеллигенции и рабочих стал отец Ежи Попелушко, зверски убитый в 1984 г.; костел возле Рыночной площади варшавского Старого города, ставший центром пастырского окормления творческой интеллигенции; вроцлавская галерея “На Острове”. Крупнейшим мероприятием, которое инициировала Церковь, было создание Архиепископского музея в Варшаве, где постоянное пристанище нашел, в частности, независимый театр под руководством актрисы Ханны Скаржанки.

Запрещенные песенки

“Секира, мотыга, дракон вавельский / войну проиграет Ярузельский” — распевали по всей Польше во время военного положения. Это был парафраз песенки, популярной во времена оккупации, теперь же ее приспособили к новым временам. Мелодия этой песенки стала позывными подпольного радио “Солидарность”, созданного известными деятелями оппозиции Зофьей и Збигневом Ромашевскими. Первая передача, продолжавшаяся всего несколько минут, прозвучала в апреле 1982 г., следующие выходы в эфир не были регулярными. Спустя несколько месяцев госбезопасности удалось арестовать работавшую на радио бригаду, но тогда это новое средство массовой информации поселилось в нашей стране навсегда. В одной только Варшаве во второй половине 80 х работали три радиостанции “Солидарность” с разной направленностью; такие радиостанции как самой “Солидарности”, так и других подпольных групп, в частности “Сражающейся Солидарности”, действовали и в других городах: в Познани, Вроцлаве, Гданьске, Кракове, Торуни и даже в таких небольших, как Свидник.

В целях безопасности применялись самые разные методы выхода в эфир: так, создатели радио “Солидарность” в Торуни прикрепляли передатчики к воздушным шарам, сделанным из камер пляжных мячей, и они перемещались таким образом, пока один из них не приземлился в Белоруссии. Все более популярным становилось “просачивание” на телевидение, особенно во время вечерних новостей — программы, которую все ненавидели за особую лживость. Зрители потешались, когда, например, генерал Ярузельский вдруг начинал говорить голосом одного из скрывавшихся в подполье лидеров “Солидарности” Збигнева Буяка, или на экране вместо обычной картинки появлялась заставка с надписью в поддержку запрещенного профсоюза.

Расширилась и деятельность подпольных издательств. Еще во второй половине 70 х по стране ходили магнитофонные кассеты с записями запрещенных песен или текстов. Первым стал использовать такой метод Ян Кшиштоф Келюс, который сам записывал свои песни на кассеты, размножал их и продавал, информируя, что эти записи были созданы “вне рамок государственной монополии на развлечения”. Но во время военного положения появились специализирующиеся в этом жанре студии звукозаписи, такие как “Нова-Кассета”, Фонографическая студия CDN [“Продолжение следует”] и множество более мелких, которые выпускали десятки записей с песнями, выступлениями кабаре, лекциями подпольных учебных заведений и даже подпольного университета.

К существовавшим с 70 х годов библиотекам запрещенных книг добавился прокат запрещенных кинофильмов. Переписанные на видео, в частности студией “Видео-Нова”, снабженные титрами — часто сам издатель заказывал перевод, — эти фильмы можно было не только покупать, но и брать напрокат (такой прокат предоставлял в Варшаве известный сатирик Януш Вейсс), а также посмотреть на специальных показах в подпольных кинотеатрах.

У “Солидарности” в подполье были даже собственные киностудии. Одна из них работала при поддержке епископской курии в Гданьске, другая — “Независимое телевидение Мистшеёвице” — в известном своей разнообразной деятельностью в области культуры и самообразования костеле в краковском предместье Мистшеёвице, у свящ. Тадеуша Янцажа. Собственные фильмы снимала студия “Видео-Нова”, хотя ввиду отсутствия условий и монтажного оборудования приходилось передавать материал в Париж, где на работавшей в эмиграции студии “Видео-Контакт” их монтировали. Впрочем, студия “Видео-Контакт” была продюсером большого количества документальных фильмов, контрабандой привозившихся в Польшу. Эта студия была также одним из самых важных культурных институтов новейшей эмиграции, которые, в частности, наряду с парижской “Культурой” тесно сотрудничали с действовавшими в подполье издательскими и культурными институтами в самой Польше.

Организации

В №9 выходившего в подполье литературного журнала “Везване” (“Призыв”) за 1985 год был опубликован “Отчет о финансовой деятельности Фонда независимых художников” за период с 1 января 1982 по 31 декабря 1984 года. Из этого отчета можно было узнать, что в отчетный период поступления в Фонд составили 808 154 злотых, расходы — 595 240 злотых. Эти расходы складывались из 152 тысяч — на денежные пособия, 324 — на стипендии, около 63 тыс. злотых составили расходы на покупку независимой литературы для библиотек запрещенных книг. Художники сообщали также, что можно покупать билеты лотереи Фонда независимых художников. Нумерованные билеты продавались по 100 злотых.

Фонд независимых художников — это только один из примеров, ибо организаций такого рода в подполье было много. Часть из них создавалась по поручению руководства “Солидарности”, но большинство возникало само по себе, часто будучи продолжением деятельности, осуществлявшейся в тот период, когда “Солидарность” была еще легальной организацией. Речь идет о так называемых секциях, например, науки или образования, которые продолжали действовать по-прежнему, составляя вместе с секцией культуры так называемое ОКН — “Образование — Культура — Наука”, то есть соглашение или, как его называли, консорциум непосредственно связанных с подпольным руководством “Солидарности” организаций: Общественного комитета науки, Комитета независимой культуры и Центра независимого образования.

Они координировали и инициировали деятельность в этих направлениях, в частности, создавая независимые университеты, которые занимались подготовкой преподавателей, разрабатывали учебные программы, оказывали финансовую поддержку ученым для исследовательских работ, в том числе предоставляя стипендии диссертантам.

В то время как Церковь предоставляла независимой деятельности прежде всего инфрастуктуру и обеспечивала некоторую безопасность, “Солидарность” обеспечивала человеческие ресурсы, генерировала идеи, собирала средства, необходимые для этой деятельности. В том же номере журнала “Везване” было опубликовано высказывание анонимного (по конспиративным соображениям) представителя созданного в январе 1982 г. Комитета независимой культуры “Солидарность” о его деятельности: “Мы занялись прежде всего оказанием помощи независимым художникам и независимой культуре. Значительные суммы мы выделяем на пособия. Предоставляем авансы авторам — если потом независимое издательство заплатит, деньги возвращаются обратно в банк помощи. Только вот большинству издательств просто не из чего выплачивать гонорары. Поэтому Комитет дает издательствам дотации с условием, что авторам в итоге будет заплачено. (...) Те, кто не подчиняются [режиму], не получают государственных стипендий. Их произведения не покупают ни министерство, ни музеи. Тут мы можем действовать лишь символически, но мы покупаем картины по приличным ценам. (...) Оказание помощи актерам выражается прежде всего в дотациях на кассеты”.

Стоит добавить, что секции, входившие в состав консорциума, имели также свои издания и издательства, где они публиковали информацию как о своей деятельности, так и о ее результатах, например, периодические издания “КОС” [от Комитет общественной самообороны — КОС-КОР, прежний Комитет защиты рабочих, и в то же время “Дрозд”, изображенный над заголовком каждого номера], “Ту Тераз” (“Здесь Сейчас”) или “Культура незалежна” (“Независимая культура”). Надо отметить, что деятельность подпольных подразделений “Солидарности” была тесно связана с восстановлением в подполье деятельности распущенных властями творческих союзов. Эта деятельность не могла бы стать столь масштабной без поддержки самых разных зарубежных комитетов помощи “Солидарности”, а также без помощи специализированных учреждений, таких как созданный в 1982 г. в Париже Фонд помощи независимой польской литературе и науке.

Не менее важную роль сыграли фонды и организации, объединявшие независимых издателей, — например, Фонд независимых издательств, который поддерживал издательские инициативы, субсидировал редакции изданий и финансировал переводы, а также Страховой фонд независимых издательств или Общественный совет независимых издательств.

Одним из признаков нормальности в ненормальных условиях военного положения были премии, прежде всего высоко ценимые премии “Солидарности” в области культуры, присуждавшиеся Комитетом независимой культуры. Этими премиями были награждены несколько десятков независимых артистов, писателей, художников, режиссеров, деятелей культуры, издателей и редакций подпольных изданий, но премии получали и те, кто создал нечто достойное, не выходя за рамки официальной культуры, как например, художник Эдвард Двурник, который после 13 декабря не участвовал в бойкоте. Премии присуждали также отдельные региональные отделения “Солидарности”, подпольные издания или действующие в подполье творческие организации, как Союз польских журналистов. Стоит отметить, что в 1987 г. премию “Солидарности” Нижней Силезии получила русская поэтесса и переводчица Наталья Горбаневская (“за особый вклад в укрепление подлинной дружбы между народами Польши и России”).

Оживление в художественную и культурную жизнь вносили также многочисленные конкурсы, которые объявляли главным образом выходившие подпольно издания, начиная с конкурса на лучший плакат, литературный текст, дневник военного положения, мемуары, лозунги против выборов, “фрашки-выборашки” [эпиграммы на тему выборов] (первой премии был удостоен режим “за творчество в целом во время выборов”), и заканчивая конкурсом эротических текстов.

Социалистический сюрреализм

Актеры, работавшие в труппе Домашнего театра, вспоминают как самое большое приключение одно выступление во Вроцлаве в 1984 г.: во время спектакля, на который пришло большое количество зрителей (судя по всему, более 100 человек) в квартиру нагрянули сотрудники госбезопасности. Они ворвались во время спектакля, предъявили удостоверения, и даже якобы кто-то из них крикнул: это не театр, а органы. Однако это не подействовало на зрителей, которые подумали, что приход гебешников — запланированный элемент театральной инсценировки, и прекрасно развлекались. До тех пор пока все — и актеры, и зрители — не оказались в милицейских машинах, которые отвезли их в участок.

Конспирация была обязательной — все старались ограничить “участие” секретных служб и милиции в независимых культурных акциях. Но была такая группа — она возникла во Вроцлаве, — которой присутствие этих господ не мешало. Не только не мешало, а даже планировалось и было желательно. Речь идет об уличных хепенингах, которые устраивала с 1985 г. “Оранжевая альтернатива” во главе с Вальдемаром Фидрихом по кличке Майор.

В изданном еще в 1981 г. “Манифесте социалистического сюрреализма” утверждалось, что весь мир и “отдельный патрулирующий улицу милиционер” представляют собой произведение искусства. Этому тезису авторы хепенингов были верны постоянно. А в их акциях, наряду со многими тысячами молодых людей, активно участвовало множество милиционеров и “искусствоведов в штатском”, которые требовали предъявления документов и задерживали искренне веселившихся участников таких акций как, например, День сексота, праздник Октябрьской революции с инсценировкой штурма Зимнего — то бишь кафе “Барбара” на ул. Свидницкой, — с участием броненосца “Потемкин” и крейсера “Аврора”, сделанных из картона, или таких праздников, как 8 марта, День защиты детей, День милиции и госбезопасности, когда прохожим раздавались штрафы. Оружием участников хеппенингов был смех, который парализовал органы, направленные против них.

Одной из самых громких акций “Оранжевой альтернативы” был хепенинг, организованный в декабре 1987 г., когда участники вышли на улицы все как один в костюмах Деда Мороза. Милиция тогда вмешалась и арестовала не только раздававших конфеты нарядившихся участников забавного спектакля, но и настоящих Дедов Морозов, стоявших перед магазинами и зазывавших прохожих делать покупки. “Революция гномов”, в которых больше всего любили переодеваться участники руководимых Майором акций, вскоре распространилась по всей стране и, возможно, оказала влияние на то, что коммунисты вскоре осознали абсурд системы. В конфронтации оранжевых шапочек с дубинками последние оказались бесполезными.

Тихие и гоготуны

В 1964 г. сатирик, переводчик и поэт Януш Шпотанский написал сатирическую оперу “Тихие и гоготуны, или Бал у президента”. Он сам исполнял ее друзьям на частных квартирах, она распространялась также в виде многочисленных магнитофонных записей.

Опера не очень-то понравилась властям. В 1967 г. к 3 годам тюрьмы, в частности, за хранение пленки с записью “Тихих и гоготунов” была приговорена Нина Карсов. Столь же сурово власти расценили вину самого автора, приговорив его в 1968 г. к тем же трем годам тюрьмы. Больше всех тогда обиделся первый секретарь ЦК ПОРП Владислав Гомулка: в опере он фигурировал под именем “Гном” — и назвал оперу “реакционным произведением, проникнутым садистским ядом ненависти к нашей партии”. Он увидел там и порнографические “мерзости, на которые может решиться разве что человек, живущий в сточной канаве, человек с моралью альфонса”. Однако упрямый автор не прекратил сочинять куплеты, называемые операми, в том же году Варшава распевала записанную на пленку и переданную на волю из тюрьмы “Балладу о Лупашке” — песенку о писателе Павле Ясенице, которого Гомулка травил как мог.

Мог ли кто-нибудь тогда подумать, что этот шарж в индивидуальном исполнении станет предвестием наступившего много позже почти массового существования независимой культурной жизни в 80 е годы? Но Шпот, как все его называли, на собственном примере показал, что можно создавать и распространять собственные произведения, не обращая внимания ни на государство, ни на цензуру, и это потом было подхвачено сперва немногочисленными в 1976-1980 гг., а затем весьма многочисленными — в 1980-1989 гг. — последователями. В то десятилетие, когда независимая культура стала альтернативой культуре официальной, контролируемой государством.