Выписки из культурной периодики

«Газета выборча» (№ 305/2016-2017) опубликовала — под заголовком «Нынешний год — это приговор?» — ответы на вопросы своей анкеты, которая была направлена известным людям и касалась перспектив на 2017 год. В ряду респондентов были также писатели. В ряду литераторских ответов мое внимание привлек голос Якуба Корнхаузера, ставшего лауреатом премии им. Виславы Шимборской за лучшую поэтическую книгу, изданную в 2015 году, — поэта и научного сотрудника Ягеллонского университета: «2017 год был провозглашен Годом Авангарда. Время покажет, будет ли патронат, который президент Республики Польша [между прочим, президент и Якуб Корнхаузр — свояки] принял над многими выставками, конференциями и образовательными программами, будет эту авангардность укреплять или, скорее, приведет к тому, что она окажется погребенной под грузом официальных празднеств. Власти приняли смелое решение: как известно, авангардные направления в искусстве сто лет назад были нацелены против буржуазных институтов, против знати с ее консервативным вкусом, против скуки и ожиданий большинства, против устоявшихся канонов и одномерности высказывания. Авангард — это бунт и борьба по всем направлениям, это отрицание традиции, примата разума, логики и миметизма, это действие вопреки сложившимся схемам, это, наконец, выход искусства на улицу. Конечно, куда польским авангардистам — формистам и футуристам — до радикальных экспериментов российского кубофутуризма, немецкого дадаизма или французского и центрально-европейского сюрреализма. Однако же в каждом авангардистском жесте присутствует огонь протеста и несогласия с наличным положением вещей. Даже если такой жест обречен остаться в своей нише. Поэтому я желаю нам всем, чтобы мы в Год Авангарда, глядя на работы и читая тексты Стшеминского, Кобро, Чижевского и Виткация, набирались сил для экспериментов с повседневной рутиной и смелости для выражения непопулярных и оригинальных суждений».

Что же, в этом ответе есть тонко поданная ирония, ведь хотя он является выражением политических убеждений, однако амбивалентное отношение к участию властей в этом оживляющем дух авангарда предприятии представляется вполне выраженным. Сам Якуб Корнхаузер довольно глубоко погружен в исследования авангарда — недавно он опубликовал два тома, посвященных авангардистским исканиям в Центральной Европе, в которых представил обширный блок переведенных им манифестов румынских авангардистов. Авангард вообще должен сегодня пользоваться спросом — как в академических кругах, где соответствующие исследования в последние годы заметно оживились, так и в кругах литературных и издательских: вот уже можно увидеть анонс о подготовке специального, посвященного творчеству Велимира Хлебникова номера щецинского ежеквартального журнала «Элеватор».

А тем временем на экраны выходит последний фильм Анджея Вайды «Послеобразы», героем которого является один из ведущих творцов польского авангарда — Владислав Стшеминский. Главную роль сыграл там Богуслав Линда, рассказавший о своей работе на страницах журнала «Newsweek» (№ 3/2017): «Анджей несколько иначе, чем я, представлял себе Стшеминского, очень героично. Он не хотел согласиться с тем, что его герой может бояться, переживать минуты сомнений, а в отношениях с женой и дочерью может быть порядочным сукиным сыном. Анджей был из поколения романтиков кино, он предпочитал чистых, благородных героев с саблей в руке на белом коне, а не исковерканных жизнью алкоголиков. Он никогда не искал психологии, его творчество — это картины Мальчевского, пики из кос, все бело-черное. (…) Но при работе над «Послеобразами» мы в конце концов договорились, что я сделаю по-своему. Вайда сказал: «Богусь, играй как сам решил». У нас такая была неписанная договоренность. Я, правда, не особо верил, что он не станет вмешиваться. (…) Но он сдержал слово. (…) Лишь раз — в сцене в комиссариате, когда Стшеминский ждет допроса, а я робко попробовал сыграть страх — Анджей сказал: «Ничего такого, даже не думай, ты должен быть смелым, стоять с поднятой головой». (…) Это было единственное замечание за весь фильм. Я даже думал, что он должен страдать, так вот сидя и ничего не говоря. Но когда он увидел фильм на большом экране, уже после первого монтажа, позвонил мне и сказал: «Богусь, я приношу свои извинения. Ты мне сделал картину». Это, пожалуй, была самая главная фраза, которую я от него слышал. (…) Это был рассказ о художнике, который все время теоретизирует на тему искусства, произносит многословные, напыщенные, академические монологи. И нет здесь никакой психологии, не из чего делать роль. Вот только в самом сценарии был запах правды о тех временах. А это редкость. Я все время думал, что должен забыть о плохих диалогах, о теории искусства, а должен сыграть безнадежность, так ярко прописанную в сценарии. И что мы делаем фильм не о художнике, а о человеке, который решил, что будет говорить «нет», пусть ценой будет рухнувший брак, ссоры с дочерью, потеря студентов, работы, крайняя бедность. Фильм о временах нищеты и безнадежности. И это мне было близко. (…) Мы делали фильм о творческой личности. Никто не заморачивался над тем, что будет дальше. Делали работу. И только когда занимались последними постсинхронами, я сказал: „Анджей, тебе снова удалось, ты снова сделал политический фильм”».

Владислав Стшеминский (1893–1952), создатель и теоретик унизма, один из самых интересных художников авангарда, в послевоенные годы в силу обстоятельств вступил в конфликт и насаждающей соцреализм властью. Фильм Вайды повествует о последних четырех годах его жизни. Из статьи Петра Сажинского «Видение Стшеминского» («Политика», № 1/2017) можно, в частности, узнать о судьбе художника и его жены, выдающегося скульптора Катажины Кобро, в военные и послевоенные годы: «Для Стшеминского и Кобро война означала тотальный крах. Сначала они решаются на потерпевший полную неудачу побег в Вильно. Когда через несколько месяцев возвращаются в Лодзь, то остаются ни с чем. Их квартиру заняли немцы, о работах никто не позаботился (Кобро выгребала свои скульптуры из помойной ямы, а картины Стшеминского едва удалось вызволить из рук новых владельцев квартиры). Жили в крайней бедности. (…) В порыве инстинкта самосохранения [Кобро] подписывает список привилегированных, так называемых белых русских. Стшеминский не может ей этого простить, путь от любви до ненависти оказался на удивление коротким. Наш герой регулярно избивает жену (костылем), психологически издевается над ней. Семейная драма не завершается и после войны. В 1947 году Стшеминский окончательно уходит из дома и подает на жену судебный иск о лишении ее родительских прав по причине того, что та не обеспечивает дочери воспитания в национальном духе. Процесс он проигрывает».

Именно с этого момента начинается действие фильма Вайды. Сажинский замечает по этому поводу: «Биографическому, художественному повествованию о Стшеминском, безусловно, должен сопутствовать, как минимум, трехчастный образовательный фильм, посвященный его творчеству. Это непростая задача, так как даже после многих десятилетий авангардное творчество и теоретические воззрения художника довольно трудны для перевода на общепонятный язык. Это ощутимо даже в фильме Вайды, в котором любые попытки прояснить через главного героя его творческие концепции звучат искусственно и не особо вразумительно. Чтобы подчеркнуть, что вопрос серьезный, приведу слова из текста выдающегося историка искусства Анджея Туровского: „Пуристические тенденции нашего века, усвоенные Стшеминским, позволили ему передать акцидентные аспекты картины, а далее – выделить в ней примарные элементы”». Приходится признать, что для среднего человека это нечитабельное объяснение. Так что дополним его, приведя заключение статьи Сажинского: «В 1958 году, через несколько лет после смерти творца, вышла его «Теория ви́дения», масштабный исторический анализ, в котором на примере конкретных художников и их произведений показано, как они воспринимали окружающий их мир и как переносили его на холст. Наиболее известным элементом стало понятие «послеобразы», которое послужило Вайде для названия фильма. «Послеобраз» — это такое изображение, которое остается на сетчатке глаза после внимательного, длительного взгляда на отражающий свет предмет или на сам источник света. И оно сохраняется еще на мгновение, когда мы перестаем смотреть. Этот фантом Стшеминский старался перенести на холст, называя свои произведения соляристическими картинами, с характерной волнистой линией и чистыми, контрастно сопоставленными пигментами. Была в теории видения главная мысль, которая могла бы послужить автору фильма эпиграфом и завязкой сюжета: важно рисовать не то, что ощущается, а то, что видится». Безусловно, одним из главных послеобразов в видении Вайдой мира было время сталинизма, чему свидетельством такие фильмы, как «Человек из мрамора» и последнее его произведение.  

Оператор «Послеобразов», Павел Эдельман, рассказывает о своем сотрудничестве с режиссером в интервью «Газете выборчей» (№ 11/2017), опубликованном под заголовком «Я слышу, что ты говоришь, Павел»: «Мы долго раздумывали, как этот фильм должен выглядеть. В первом телефонном разговоре Вайда сказал, немного иронизируя: «Павел, я бы хотел, чтобы мы сделали глубоко художественный фильм». Мы перебирали в разговорах разные варианты, начиная с немецкого экспрессионизма, и в конечном итоге решили остановиться на статичной камере и довольно широких планах, которые давали бы композиционную замкнутость. Мы не опирались на конкретные картины. В сцене смерти сначала планировали секвенцию компьютерной анимации, инспирированной идей послеобразов, но Анджей в последний момент этот замысел отбросил». 

Наверное, имеет смысл сейчас напомнить, что Анджей Вайда был не только кинорежиссером, но и художником, — так что в этом фильме он объединил обе сферы своего творчества. Он принадлежал также к тому поколению, которое вступало на путь творчества в эпоху, когда коммунистическая система (подобно тому, как раньше нацисты) боролась с авангардом как с одним из видов «дегенеративного искусства». В таких обстоятельствах последовательно повторяемое Стшеминским «нет», его отказ сотрудничать с режимом, оказывались не просто бунтарским жестом, но были защитой свободы художественного поиска — свободы и бескорыстия, что, заметим, соответствует Кантовому пониманию искусства как свободной и бескорыстной игры вольного разума.