ПРОВИНЦИЯ И ЦЕНТР

Анджей Стасюк (г.р. 1960) выпустил свою первую книгу, сборник рассказов «Стены Хеврона», в 1992 году. Рассказы связаны с тюремным опытом автора: в 80 е годы он был связан с молодежной оппозиционной группой и осужден за отказ от службы в армии. Жестокий мир тюрьмы и тюремных повествований Стасюк подравнивает под библейские образцы. Характерно, что герой Стасюка не изображен «оппозиционером», — правда, мы находим в книге картину разлагающейся системы, но она показана не с политической или идеологической точки зрения: добросовестный репортаж. подробное описание реалий вполне достаточны, чтобы показать абсурд действительности, в рамках которой разыгрываются события каждого рассказа. Одновременно эта книга, высоко оцененная критикой, обращает на себя внимание совершенством языкового слуха автора. Причем речь идет не просто о цитировании тюремного жаргона — идя от него, Стасюк создает собственный вариант этого жаргона, творит оригинальный авторский язык своего повествования, сильно насыщенный лиризмом откровенно библейского происхождения.

То же самое мы видим и в его более поздних книгах. Исходная точка в них всегда — услышанный язык, который в повествовании преобразуется так, что это позволяет извлечь из повседневного хаоса выразительные фигуры героев; их язык ретуширован как будто незаметно, но именно это приводит к тому, что мир, изображенный в прозе Стасюка, возбуждает интерес у читателей. Так обстоит дело хотя бы с «Галицийскими повестями» (1995), сборником рассказов, предмет которых — провальное положение сообщества, живущего на территориях бывших госхозов в глухой провинции, в Бескидах. При этом представляется знаменательным, что Стасюк называет свои рассказы повестями, опираясь на важную традицию современной польской литературы — на повествования Зигмунта Хаупта или Станислава Винценца, укорененные в атмосфере былых польских восточных окраин. Взаимопроникновение прошлого и настоящего, былого — хотя и довольно хрупкого — порядка и хаотической суеты современности выполняет в книге Стасюка важную функцию: оно позволяет показать своеобразный genius loci, дух места, благодаря которому лишенная корней, годы назад перетащенная на эти территории человеческая неразбериха преобразуется в местное сообщество, хотя ныне и деградировавшее, однако обладающее шансами воссоздать свой собственный космос.

Наибольшее признание писателю принесла четвертая книга рассказов — «Дукля» (1997). Действие рассказов происходит в маленьком карпатском городке: «Чудной городок, откуда уже некуда поехать. (...) Из Дукли можно только возвращаться. (...) Дукля становится центром мира, amfalos universum, — тем, из чего начинается все остальное, стержнем, на который нанизываются всё новые слои подвижных событий». Таким образом, с одной стороны, мы находимся на окраине, «на краю света», а с другой — в его центре.

В своей прозе Стасюк последовательно развивает мотив скитальчества, пересечения границ — это мы видим и в сборнике «Через реку» (1996), герой которого удаляется от Варшавы, и в романе «Девять» (1999), где приезд в столицу становится подтверждением ее деградации. Вдали от центра, среди узнаваемых, не безымянных людей рассказчик этой прозы находит мир «по мерке человека». Дукля — как раз такое место, излучающее тайну своей неповторимости, а истоков этой неповторимости не найти. И хотя этот мир — как весь мир прозы Стасюка — уже ознаменован печатью распада, хотя герои его повествования — в большинстве своем маргиналы, тем не менее где-то здесь еще можно отыскать хотя бы память о мире основополагающих, ни к чему иному не сводимых ценностей. О мире, уходящем в прошлое, как говорится об этом в «Галицийских повестях»:

«Потом я шел рядом с телегой, а старик показывал места, где стояли дома, называл имена, рассказывал крупицы каких-то событий. Он ехал через деревню, которая еще существовала в его памяти. Ни время, ни огонь, ни хрупкость не имели доступа к памяти. В конце, прощаясь, он несколько издевательски усмехнулся. И сказал почти с веселым блеском в глазах:

— Ну, собственно уж можно и умирать».

Ничего удивительного, что во многих местах этой прозы, как и в драматических опытах автора из сборника «Две (телевизионные) пьесы о смерти» (1998) можно обнаружить зачарованность смертью — точнее, не смертью, а тем переходным состоянием, неуловимым и таинственным моментом преображения.