ВЫПИСКИ ИЗ КУЛЬТУРНОЙ ПЕРИОДИКИ

Давно уже я ищу в нашей культурной периодике — а искать есть где, одних заглавий, заслуживающих внимания, свыше полуста, — какой-то серьезной дискуссии по художественным вопросам. Разумеется, один за другим выходят номера журналов, свидетельствующих о возрождении мысли в категориях авангарда. Взять хотя бы издаваемые варшавскими университетскими кругами журналы «ЛитеРации» или «Текстуалии» — последний с подзаголовком «Палимпсесты литературные, артистические, научные»... Но все это происходит как бы на полях «мейнстрима», если вообще можно говорить о каком-то главном течении. Впрочем, если над этим задуматься, то ведь в нормальные времена всегда так было: программно-авангардистские журналы в межвоенный период издавались, в конце концов, малыми тиражами и не имели широкого читателя, а их значение в преобразовании художественного дискурса замечали обычно долгие годы спустя, когда они сами уже уходили в историю. То же самое и сейчас.

Только что вышедший номер «Текстуалий» издан тиражом 500 экземпляров и представляет собой типично групповой журнал. Таким он, вероятно, и останется. Тем не менее имеет смысл привести отрывок из открывающего журнал «программного» текста, принадлежащего главному редактору Жанете Налевайко:

«Где же тогда находят свое место «Текстуалии»? В их издательскую концепцию вписаны «максималистские аппетиты», на что указывает уже сам подзаголовок: «ПЛАН: Палимпсесты литературные, артистические, научные». Цель редакторов журнала — представлять интересные, заслуживающие углубленного размышления новейшие литературные, художественные и литературоведческие явления. В последнем случае определение «новейшие» означает не только статьи, посвященные текстам, которые вышли недавно. Предметом рассмотрения могут стать и литературные произведения, считающиеся «каноническими», при условии, что проблематика их будет поставлена и рассмотрена по-новому, с творческим отношением к традиции истолкования. «Текстуалии» не собираются быть журналом, который состарится вместе с его зачинателями, поэтому на наших страницах всегда найдется место для способной молодежи, хотя и не исключительно для нее одной. (...) Мы хотим (...) избежать ошибочного впечатления, будто новая литература возникает в социальном и художественном вакууме, будто молодежь — как литературоведы, так и писатели или поэты — лишена своих учителей, предшественников, вдохновителей. Нам важно, чтобы, вписывая свои вопросы на палимпсест культуры, мы не замазывали их присутствия и хотя бы в известной степени сохраняли их (пусть путем соотнесения, напоминания, опровержения), передавая дальше, реконтекстуализировали (вот уж терминология родом из преисподней! — Л.Ш.), показывали с возможно более различных точек зрения».

В редакцию входит вышеупомянутая «способная молодежь», которая, как мы видим, уже на старте относится с дистанцией к себе самой, что выглядит особенно ценным, так как ставит под сомнение феномен, который в последние полтора десятка лет как призрак бродит по публичной художественной жизни, — террор дебюта (боюсь, что единственный польский журнал — но не выходящий по-польски, — не поддающийся этому террору, это «Новая Польша»). Совершенно скандально, что СМИ, охотящиеся за «свежачком» и живущие «сотворением новостей», если вообще замечают доказательства творческой активности зрелых и признанных художников, то к традициям обращаются лишь в исключительных случаях, а отделы критики популярных журналов сведены к коротким рецензиям как можно более сенсационной тональности, где углубленным размышлениям о культуре места не находится. Где те времена, когда в «Политике» шли дискуссии о состоянии и обязанностях литературы, а авторы рецензий на новые книги умели показать их место в историческом контексте? Эти времена не вернутся, в чем убеждает меня сравнение отделов культуры таких журналов, как немецкие «Штерн» и «Шпигель», двадцатилетней давности с сегодняшними. Везде одна и та же направленность: коротко, сенсационно и как можно более просто, потому что, как говорят в редакциях, «наши читатели такого сложного и длинного текста не прочитают, а если уж прочитают, то не поймут, а это снижает продажу журнала». Вот как пишет рецензии и комментарии к культурной жизни «невидимая рука рынка». Так что если есть какая-то надежда на поддержание дискурса, то, к сожалению, только в малотиражных групповых журнальчиках. И хорошо, что на них находятся средства: большинство из них — к примеру, выходящий раз в два месяца щецинский журнал «Пограничья» — живут на дотации из казны органов местного самоуправления. Но не стоит забывать и о росте числа сетевых журналов, таких, например, как «Нешуфляда» («Неящик») или «Кумпле» («Кореша»), которые уже сегодня создают свое необычайно динамичное и интерактивное пространство литературной жизни. Правда, я не верю, что, как считают некоторые, сетевые журналы воцарятся в нашей художественной жизни и вытеснят из поля внимания «бумажную» словесность, однако не подлежит сомнению, что это новое средство может наделить художественный дискурс динамикой или даже повлиять на него.

Пока что, однако, останемся при «бумажной» периодике. В последнем номере катовицкого ежеквартального журнала «Фа-арт» (2005, №1) обращает внимание статья Павла Стангрета «Манифесты Тадеуша Кантора». Которому автор, кстати, посвятил еще одну статью — «На стороне авангарда» («Диалог», 2005, №11). Имя Кантора чаще всего воспринимается как связанное с авангардистским театром, а также с живописью — с литературой реже. Но этот режиссер, один из самых известных во всем мире польских художников, чей спектакль «Мертвый класс» наверняка входит в канон европейского авангарда, был также автором манифестов, сопровождавших его спектакли. В статье говорится:

«Кантор писал манифесты, которые мы можем назвать позитивными. Это значит, что оглашение манифеста не заменяло артефакта, как это часто случалось в художественных течениях авангарда (например, у футуристов или дадаистов). Из этого, однако, не вытекает зависимость искусства от манифеста. Он приобретает полную автономию ввиду иного характера художественного материала, из которого выполнен. Это отнюдь не второстепенное произведение, ставящее целью объяснить или провозгласить новое искусство. Манифесты Кантора составляют интегральную часть произведения искусства. Много раз во время выставок, хепенингов или других художественных акций органической частью действия было чтение манифеста публике. Бывало, манифест висел на стене среди картин. Такое отношение к текстам этого типа доказывает соположность манифеста и произведения. В то же время такой ход придает автономию тексту манифеста как составной части всего художественного предприятия. Это значит, что произведения Кантора состоят из нескольких элементов, а манифест — часть спектакля, картины, выставки или хепенинга».

Павел Стангрет проводит интересный анализ некоторых программных высказываний Кантора. Вот один пример такого анализа:

«Посмотрим на текст «Литания искусства информель — 1955». Это один из самых любопытных манифестов Кантора. Уже в заглавии содержится намек на его жанровую форму. Весь текст исполняет содержащееся здесь обещание: он стилизован под литанию. Этот прием не ограничивается обычным перечислением. Кантор называет (располагая иерархически) одно за другим свойства художественного материала. В данном случае это материя, ключевой вопрос искусства информель (в понимании Кантора). Этот текст «манифестирует», провозглашает искусство, материалом которого является материя. Перечисление ее свойств и их описание в соответствующей очередности приводит к тому, что героем текста становится вещество, художественный материал. То, что о материи говорится в форме литании, направляет наше внимание на ее значение, ее вес в художественном творчестве. Литанию предваряет вступление: «Открытие неизвестной стороны реальности: // ее элементарного состояния // МАТЕРИИ. // Начинается великая Конкиста этого / таинственного Континента. // Лихорадочное исследование неизвестных территорий. // Новая Эпоха. // Человеческая восприимчивость усваивает все ее // свойства (...)». Только после этого перечисления наступает «их указатель — литания». Дальнейшие части текста рассматривают свойства материи. Они невероятно существенны для понимания функции вещества в произведении искусства. Вступление играет еще одну роль. Ознаменовать, манифестировать открытие материи — это приводит к возникновению нового искусства. Однако механизм ее действия неизвестен. «Великая Конкиста» входит и в участь автора. Это терра инкогнита, пространство, на котором еще не отпечатался след человеческой деятельности. Одновременно творить искусство, ориентированное по оси материи, — это необходимость, ибо материя уже «открыта». Поэтому необходимо разъяснять и толковать свойства материи, материала будущего произведения. Сознание того, кто оглашает этот текст, раздвоено. С одой стороны, он (как и читатели или слушатели) помещается на уровне «конкистадора», человека, вторгающегося в неведомые земли, которые еще только предстоит завоевать, познать. Но — и это второй уровень его сознания — он отлично знает свойства материи, относящиеся к ней эпитеты. (...) Дихотомическое (с одной стороны — неведение, с другой — знание) сознание того, кто оглашает манифест, выражает его экспериментальный подход к вопросу. И в то же время подчеркивает авангардный, переломный характер его собственного творчества».

Кантор, часто называвший себя «наследником дадаистов», и ныне влияет на современное польское искусство; его творчество, вписанное в развитие авангардистских традиций, создает сегодня хорошую точку опоры тем, кто жаждет продолжать эти традиции. Поиски таких «покровителей», художников с большим авторитетом, которые, как в театре Кантор или Гротовский, способны влиять на экспериментальное мышление, — эти поиски представляют собой один из самых интересных феноменов самого молодого искусства. В литературе этого течения — не господствующего, однако внутренне весьма динамичного, как это видно по дискуссиям, разворачивающихся в кругу «варшавских неолингвистов» вокруг университетского журнала «ЛитеРации», — звучат такие имена, как Бялошевский, Карпович, Вирпша, Чич, Бучковский, то есть имена поэтов, до сих пор занимавших довольно «отдельные» позиции, функционировавших вне главного течения. На это обращает внимание один из самых видных критиков молодого поколения Яцек Гуторов. В статье «Великий Вирпша» («Тыгодник повшехный», 2005, №44) он пишет:

«Кто-нибудь мог бы сказать, что поэтический авангард 60-70 х годов возвращается — притом возвращается на свое поле. После «Задревесных слоев» Карповича (...) теперь вышли два долго пролежавшие сборника Вирпши (и, насколько мне известно, готовится избранное того и другого поэта). Если это так, если мы действительно встретимся с новым интересом к поэтическому авангарду тех лет, то, может быть, пора уже посмотреть на Вирпшу как на особого поэта, не дающего втиснуть себя ни в какие литературно-критические формулировки или мозаики. Эти стихи многое теряют, если читать их сквозь фильтр заранее принятой эстетики или философии чтения. И наоборот — они многое обретают, если читать их в отрыве от культурного контекста или интеллектуальных течений, иногда, впрочем, очевидных или подсказанных самим поэтом. По сути дела речь здесь идет — и всегда шла — о красоте синтаксиса и почтении к тайне. А также о моменте неожиданного удивления. У меня даже складывается впечатление, что, слагая стихи, Вирпша сам себя неожиданно удивлял. Хотя в них много печали и дурного настроения, их пронизывает импульс радости, связанной с творением, вызыванием, призыванием к бытию, хотя бы половинчатому бытию на листе бумаги. Радость писать. И еще пульсация, пульс, дрожь. Дрожание чего-то бесконечно иного. А может, скорее дрожание, вызванное тем бесконечно иным. «Тоска, скажем» — как в одном месте прибавляет поэт».

Вероятно, так же можно (и следует) читать остальных припоминаемых сегодня писателей возрождающегося авангарда — как «особых», непохожих на других. Это, кстати, как будто и есть основная черта авангардистского искусства: оно «неподделываемо», насквозь индивидуально, устанавливает собственные правила игры — как в творчестве, так и в восприятии. Возвращение этих тенденций — отчасти напоминающее поиски, начавшиеся после антисоцреалистического перелома 1956 года, — это один (хотя и не единственный) из важных признаков перемен, происходящих в польской литературе после 1989 го. И есть смысл в контексте этих заметок привести слова Анджея Зеневича из вступления к дискуссии, названной «Присутствие (отсутствие) автора в литературе, теории, критике» («ЛитеРации», №2):

«...если «Новая волна» [поэты поколения 1968 года] занималась «лингвизмом», стремясь разобраться с одним идеологическим делом (расправиться с шаблонами новоречи, с идеологическими красивыми фразами Герека), то младшее поколение поставило перед собой совершенно другую задачу. Они уже не критикуют ни партийную новоречь, ни рекламную новоречь, ни публицистическую новоречь; они хотят критиковать сам язык, уловить его в особливости (...). И эта жажда заново определяет вопрос об авторе. В этой концепции самосознание, индивидуальность представляет собой то, насколько мы сумеем вырваться из множества, а не то, что мы накопили и запомнили подлинно пережитого».

Вот так в настоящий момент, где-то на окраинах того, о чем говорится в прессе, выходящей большими тиражами, ведутся разговоры об искусстве слова. Зато в главном течении, на страницах «Газеты выборчей» или «Жечпосполитой», уже некоторое время идет дискуссия о состоянии молодой прозы, о причинах, по которым герой новых романов так жутко инфантилен и совершенно беспомощен в этом мире. Дискуссия эта, однако, довольно вялая и, пожалуй (хотя бы пока), не заслуживает подробного пересказа.