Болеславский, первые шесть впечатлений

Болеславский, первые шесть впечатлений

Ричард Болеславский. Фото: NAC

Ричард Болеславский (1889-1937) был театральным и кинорежиссером, актером, педагогом. До начала Первой мировой войны его карьера развивалась в России: с 1908 года он был связан с МХТ. Впоследствии, несмотря на военную службу, возвращение в независимую Польшу и работу во многих странах Европы, он сохранил связь со Станиславским и вновь встретился с ним во время гастролей МХАТа в Соединенных Штатах в 1921 году.
Болеславский поселился в США, где основал American Laboratory Theatre и актерскую школу. Одним из его учеников был Ли Страсберг. В 30 е годы он сделал карьеру в Голливуде. До своей внезапной безвременной смерти он успел с успехом снять для кинокомпаний «Metro-Goldwyn-Mayer» и «Columbia» около 20 фильмов с участием ведущих звезд кинематографа того времени.
Написанный им учебник «Искусство актера, первые шесть уроков» до сих пор используется и переиздается, однако по-польски он был издан (в двух разных переводах) лишь в последние годы. У себя на родине Болеславский почти полностью забыт. В мае 2016 года Варшавская театральная академия провела международную конференцию «Ричард Болеславский, его творчество и его время», напомнившую о забытом в Польше мастере. Публикуемая статья — один из рефератов, прочитанных на этой конференции.

*

Хотелось бы поделиться с вами впечатлениями от книги «Искусство актера, первые шесть уроков», в которой Болеславский наиболее развернуто излагает свои взгляды на актерское мастерство и его преподавание. Уже почти восемьдесят лет эта книга переиздается и используется в качестве учебного пособия. Последние несколько лет ее можно прочесть и по-польски, теперь даже в двух переводах.
Читая ее, невольно вспоминаешь выполняющий схожую роль труд учителя Болеславского — «Работу актера над собой» Константина Станиславского. Разумеется, речь идет о первом томе, который Станиславский завершил при жизни, и который можно считать полностью самостоятельным произведением. Идея сходства двух книг несколько обманчива. Нет никаких свидетельств, что Станиславский когда бы то ни было интересовался книгой своего бывшего ученика. Его биограф Ирина Виноградская наверняка упомянула бы об этом. Болеславский же никак не мог прочитать книгу учителя, поскольку умер раньше него, не дожив до ее выхода. Оба произведения, обе попытки передать в письменном виде неуловимые актерские переживания и советы можно сопоставлять друг с другом лишь по «двойному слепому методу», разбирая их различия и сходство. Однако делать это стоит, ведь известно, что именно в МХТ следует искать истоки театрального мышления и актерской восприимчивости автора «Первых шести уроков». В США Болеславский неоднократно рассказывал о методике Станиславского, популяризировал ее в том виде, какой был ему известен, на основании ее ранних этапов.
Итак, сопоставим. Оба автора избрали литературную форму. Станиславский облек свой труд в форму воспитательного романа. Болеславский избрал жанр киносценария. Оба ведут повествование от первого лица. Речь идет, естественно, об обучении актерскому искусству, и здесь появляется первое впечатление — к сожалению, печальное и не слишком приятное, поэтому хорошо бы начать с него, чтобы сразу с ним разделаться. Как известно, Станиславский-рассказчик избирает выразителем своих взглядов ученика, который ничего не умеет, постоянно заблуждается, проявляет чрезмерное рвение и часто бывает смешон. Он измазывается шоколадом, режется стеклом, переживает многочисленные унижения, но постоянно стремится к тому, чтобы чему-нибудь научиться. Лишь благодаря его рассказу мы знакомимся с учителем, воспринимаемым извне, — недоступным, провозглашающим теории самого Станиславского, но при этом наделенным многими чертами его былого учителя — такого, каким Станиславский его запомнил…
В результате этот учитель, Торцов, всегда остается далеким — как для автора, так и для нас. Нам всегда хочется достичь его уровня и всегда есть к чему стремиться. Так выстраивается простой мост между автором и читателем: автор спускается с кафедры, осознает, что каждый был когда-то в начале пути и, главное, каждый постоянно находится в начале дальнейшего пути, должен учиться и совершенствоваться; что это бесконечный процесс, никогда нельзя стать учителем par excellence*. Этот повествовательный прием выражает не кокетство, но смирение, и иллюстрирует принцип, согласно которому любить надо «искусство в себе, а не себя в искусстве».

У Болеславского все наоборот. Ситуация противоположна: авторское «я» — это «я» учителя. Болеславский без обиняков (ибо он не скрывает, что рассказчик, именуемый «Б.», и автор — одно лицо) изображает учителем себя. Учителем невозмутимым, всегда владеющим ситуацией, ничему не удивляющимся. Начинающий актер, букашка, приползающая к нему за мудростью, полностью зависим от него и бесконечно для него предсказуем. Учитель взирает на него с Олимпа и без стеснения пользуется своими олимпийскими прерогативами: может играть с учеником, упиваться своим превосходством.
Еще более рискованный прием заключается в том, что эта букашка — молодая женщина. И поскольку в воображении автора она невинно приходит к мужчине средних лет, поскольку она всецело доверяет ему свои мечты, неуверенность, беззащитность, повествование приобретает неловко-эротический тон. Комплекс Пигмалиона — в самом буквальном смысле. Польские переводы именуют воображаемую ученицу Б. «особой» или «персоной», но в оригинале она creature — творение. Его творение.
Скажем откровенно: такая конструкция, такая проекция самого себя вызывает серьезные подозрения в компенсации… Мечты о покорной женщине, о том, чтобы быть для нее опорой и высшим авторитетом… Года два назад мы с женой возвращались из деревни и ехали поздним вечерним поездом. Дорога была долгая. У нас за спиной сидел какой-то человек, видимо, предприниматель, который по мобильному телефону инструктировал свою сотрудницу. Сначала он ее отчитывал — настолько строго, что, похоже, она расплакалась, — после чего начал ее утешать, объяснять, что она сделала неправильно, и как надо было поступить, сделался заботливым, даже нежным. Наконец, он закончил разговор. И сразу же позвонил следующей. По мере того как он говорил с ней, нам становилось все более ясно, что никаких сотрудниц на самом деле нет, что он придумывает их, говорит в глухой аппарат — лишь отчасти напоказ, а в большей степени для самого себя, в полусонном вагоне с темной ночью за окнами, в одиночестве, при мысли о котором делалось холодно. У меня в памяти запечатлелась эта сцена, которая не дает мне покоя, когда я читаю Болеславского. Зачем он годами создавал образ полностью подчиненной ему молодой женщины, для которой он — источник всех знаний, путь к самореализации? Какие за этим кроются невзгоды?
Второе впечатление. Если сопоставить уже не литературные конструкции, а мысли обоих авторов, то становится понятно, какое место занимает Болеславский в художественном космосе Станиславского. Как известно, создатель МХАТа различал четыре уровня, четыре разновидности творчества. Открытый для всего нулевой уровень, дилетантизм — это преддверие. Из него можно низвергнуться в ад ремесла или, как выражается последний переводчик, «ремесленничества». Однако можно и вознестись к вершинам искусства, которые могут быть двоякими. Выше всего стоит искусство переживания — Святой Грааль Станиславского, который мастер открыл, которому хотел подчинить свою книгу, которому служит его учение, описанию которого посвящены все его труды. Ниже стоит благородное, но известное многим, постоянно и повсеместно разыгрываемое на сценах искусство представления. Дилетантизм — ремесло — переживание — представление. Очевидно, что в своей книге Болеславский описывает искусство представления, и именно ему посвящены все его уроки.
Разумеется, автор «Первых шести уроков» описывает техники, заимствованные у Станиславского. Приемы Болеславского вытекают из практики МХТ. Он подробно освещает вопросы эмоциональной памяти и так называемых «приманок»… Однако ему не хватает импульса, который позволил бы перейти от воспроизводства определенных образцов, категорий, уже существующих моделей поведения к свежему органическому применению их здесь и сейчас, без подробной карты, in statu nascendi*, к тому, что, как мне кажется, составляет суть программы Станиславского, что переносит на сцену естественные процессы переживания — выживания, — осуществляемые ежедневно. В искусстве представления мы воспроизводим образцы, которые уже нашли в процессе репетиций. Именно в нем мы можем достичь идеала, именно его способны совершенствовать. В искусстве переживания совершенства нет, зато есть жизнь.

У Болеславского надо искать модели поведения, чтобы правильно подать себя в той или иной ситуации, чтобы быть более выразительным. Я не вижу у Болеславского даже следов того, что его ученица Мария Кнебель (о которой пишет в своей замечательной книге профессор Карнике) выдвинула на первый план и назвала «активным анализом». Я не вижу упоминаний о необходимости активно распознавать ситуацию, в которой оказался актер. Надо сказать, что такое активное распознание согласуется с нынешними представлениями нейрофизиологов о функционировании сознания, а особенно — с предложениями умершего год назад нобелевского лауреата Джералда Эдельмана. Эдельман различает распознавание (recognition), которое первично, которое заключается как бы в непрестанном задавании миру вопросов и скорее может создавать образцы, нежели пользоваться ими, и познавание (cognition), которое использует уже сформировавшиеся категории, ранее полученные ответы. У Станиславского надо все время распознавать. К этому призывает многократно повторявшееся — как устами Торцова в «Работе актера над собой», так и самого Станиславского во время репетиций, о чем свидетельствуют его ученики, — сравнение действий актера с поведением собаки, заглядывающей в углы, нюхающей воздух и подбегающей к каждому из присутствующих, чтобы установить предварительный контакт, вызвать какую-нибудь реакцию, «поздороваться».
Среди правил, которым Болеславский учит свою воображаемую Галатею, есть много подробных и весьма хитрых способов, как познакомиться с ролью и ее требованиями, как найти полезные образцы, есть методы cognition. Но никаких живых ситуационных «собачьих» указаний он не дает.
Зато у него есть нечто другое — и этому будут посвящены два следующих впечатления. В отличие от оставшегося на сцене Станиславского, Болеславский принимает вызов актерства в кино. Этот вопрос рассматривается на третьем уроке, когда Галатея приходит к учителю раздраженная тем, что из-за обычной в кино практики съемок по плану, а не по очередности сцен в сценарии, она не может вчувствоваться в роль и уловить изменения, происходящие с ее героиней. Ученица и учитель гуляют по парку среди деревьев, и Б. с помощью метафоры дерева, ствола, ветвей объясняет своей подопечной, как ей быть с этим новым препятствием.
Вот вызов, с которым не приходилось сталкиваться студентам Торцова: фрагментарная игра. У Болеславского она заменяет то, чему пространно учит Станиславский: логичное, органичное развитие персонажа. Во многом именно ради этого развития был придуман этюд, который помнит каждый читатель «Работы актера над собой», — пожалуй, самый странный из всех там описанных, но в то же время наиболее интенсивно прорабатываемый адептами той школы, — этюд «сжигания денег». Это сцена, в которой в результате серии непредвиденных событий тихий семейный вечер превращается в водоворот ужасов. Сцена совершенно гротескная, которую можно принять всерьез только как эмоциональную полосу препятствий, искусственный актерский паркур, предназначенный для упражнений по развитию персонажа.
Первая заповедь этой игры: не забегать вперед. В начале сцены отец семейства не знает, что его счастью через минуту придет конец. Когда он невольно становится растратчиком, то не знает, что еще через минуту, опять-таки вопреки своей воле, он станет еще и убийцей. Когда он предается отчаянию из-за этого… актер не может приоткрыть больше, чем знает в данный момент его персонаж. Более того, он должен постепенно усиливать выразительные средства, чтобы все время поддерживать иллюзию — несмотря на всю невероятность ситуации. Он должен согласовать друг с другом эти две задачи. Болеславский не говорит об этом. Он учит другому: как в закрытом виртуальном пространстве выстроить потенциально завершенный персонаж, который вырастает там как дерево, чтобы потом логично и выразительно проявиться в ряде оторванных друг от друга, произвольно перемешанных эпизодов.
Разумеется, здесь тоже следует помнить о постепенном развитии — ведь герой фильма не может в первой же сцене раскрыть, что случится с ним в конце, — однако это достигается по-другому, без постоянного усилия по поддержанию и развитию вымысла в реальном времени. Сама по себе камера решает многие из вопросов, с которыми должна самостоятельно справляться актриса, находящаяся в одном помещении со зрителями и вынужденная выдержать вместе с ними пару часов, постоянно убеждая всех, что они находятся в ином пространстве.
В-пятых, с этим связан еще один ключевой для театра вопрос: повторение. В кино вопрос повторяемости образов не существует: достаточно снять один удачный дубль каждой сцены. В театре повторение — самая суть. Даже философы от Кьеркегора до Деррида занимались этим парадоксом, а способам его практической реализации Станиславский посвящает последнюю главу тома, который он сумел завершить при жизни. Я имею в виду этюд «пеленания ребенка» (который, само собой, входит в сцену «сжигания денег»). Он наводит на размышления о подсознании. В нем есть скрытая полемика с Дидро. Но прежде всего он учит повторению: как сделать, чтобы оно получалось. Болеславский не занимается этим. Он идет совершенно иным путем.
Любопытно, как описываемые мной различия отражаются в структуре обеих книг. Станиславский пытается создать — впрочем, не самым удачным образом — связное повествование о том, как группа студентов учится актерскому искусству. Болеславский предлагает читателю шесть четко отделенных друг от друга, происходящих в разное время эпизодов. Он использует нетеатральное эпизодическое повествование, которое еще Аристотель не рекомендовал для театральных постановок; Станиславский предпочитает связное изложение. У Станиславского местом действия все время остается один и тот же театр Торцова; у Болеславского каждый из эпизодов происходит в разнообразном, выразительном, тщательно разработанном пространстве. Любопытно, что когда спустя некоторое время после прочтения ты вспоминаешь «Первые шесть уроков», первое, что приходит в голову, — это вовсе не полученные ученицей наставления, рекомендации и знания (т.е. все то, что я старался выделять и комментировать), а атмосфера описанных сцен, встреч Б. с его Творением. В памяти остаются ремарки: опустевший театр поздним вечером, веселый парк, крыша небоскреба, стоя на которой можно ощутить ритм раскинувшейся внизу, нереальной из-за расстояния метрополии. Запоминается даже описанная лишь намеками мещанская гостиная с чайными принадлежностями. Но запоминаются и персонажи: архетипический театральный сторож — старый актер (если бы я отбирал исполнителей, то дал бы эту роль Эмилю Яннингсу) или смешная аффектированная тетка-снобка, пьющая чай. Это совсем не то, что бумажные, небрежно набросанные фигурки учеников из «Работы актера». Литературным талантом Болеславский несомненно превзошел учителя.
У него важны выразительные жанровые картины. Думаю, иногда они не менее важны, чем то, что в них говорится. Это очень похоже на кино — такое эпизодическое картинное повествование с характерными персонажами. Кроме того, мне кажется (хотя я не буду развивать эту тему), что такие методы наблюдения, характеристики героев, межчеловеческая восприимчивость, чувство юмора, способы описания действительности заимствованы у Джорджа Бернарда Шоу, который для поколения Болеславского был авторитетным учителем драматургии, наблюдения и юмора.
Впрочем, это отступление. Вернемся к нашей теме. Пожалуй, одно не подлежит сомнению: литературная форма книги Болеславского во многих плоскостях замечательно соответствует ее содержанию. Если мы хотим, чтобы ученики были восприимчивы к своим эмоциональным воспоминаниям, если мы хотим научить их искать врезавшиеся в память «приманки» (этакие прустовские «мадленки»), то способ изложения действительно прекрасно поддерживает его главную идею, что, как мне кажется, определяет его специфику. Речь идет о перенесении мхатовского опыта, вынесенного из Москвы понимания актерского искусства, усвоенной там техники актерской работы в кино — в сферу киноискусства, в методику работы над фильмом, в кинематографическую восприимчивость.
И это — шестое впечатление.