Непокорный интеллигент в стране реального социализма

Тадеуш Конвицкий. Фото: Кшиштоф Дубель

После того как роман «Малый апокалипсис» был издан нелегально, Тадеуш Конвицкий попал во все возможные проскрипционные списки и стал одним из самых знаменитых «нежелательных лиц» упоительного периода расцвета ПНР. Поэтому кажется настоящим чудом, что мне вдруг удалось — да еще именно в оруэлловском 1984 году — снять документальный фильм «Прохожий», главным героем которого был автор этой запрещенной книги.
Человеческая память, как известно, обманчива, поэтому я не ручаюсь за точность описания этих давних событий. Кажется, это было ранней весной 1984 года: во дворе варшавской Киностудии документальных фильмов я встретил двух ожесточенно споривших коллег. Еще издали я услыхал, что они обсуждают идею фильма о Тадеуше Конвицком. Одним из собеседников был Томаш Мерновский, тогдашний директор Киностудии им. Кароля Ижиковского. Кто был второй — сегодня уже не помню. Я подошел, поздоровался и присоединился к разговору. Оказалось, что молодые кинематографисты решили снять документальный фильм об авторе «Малого апокалипсиса», однако писатель, побеседовав с ними, отверг предложенную концепцию. Очень расстроенные, мои собеседники размышляли о том, кто бы мог этим заняться. Тадеуша Конвицкого я знал много лет. Обожал его книги и фильмы. И давно мечтал снять о нем фильм, однако при всем моем богатом воображении мне бы и в голову не пришло предлагать подобную тему своему начальству на Киностудии документальных фильмов, поскольку было ясно, что они ни за что не согласятся. Возможно, я сам сказал, что готов за это взяться. А возможно, мне предложил кто-то из них. Были основания надеяться, что Конвицкий одобрит и меня в качестве режиссера, и мою концепцию фильма. Не помню точно, прямо ли там, во дворе киностудии, было принято решение, что автором фильма о Тадеуше Конвицком буду я, или спустя несколько дней или недель. Чтобы понять, каким образом вообще оказались возможны съемки такого фильма, следует хотя бы вкратце рассказать о вышеупомянутой Киностудии им. Кароля Ижиковского. Она была создана по инициативе молодых кинодеятелей летом 1981 года, на волне бурных перемен, связанных с возникновением независимого профсоюза «Солидарность». Это была организация, идея которой родилась в среде кинематографистов и была одобрена властями в качестве своего рода «предохранительного клапана». Права, которыми пользовалась молодая студия, несколько отличались от тех, что регламентировали деятельность других киноструктур — они предоставляли куда бóльшую свободу. Студия выпускала как художественные, так и документальные фильмы — полно- и короткометражные. Руководство, подобно начальству прочих киностудий, было обязано утверждать сценарии в Главном управлении кинематографии, но это касалось только полнометражных художественных фильмов. Другими словами, проект документального фильма о непокорном писателе представлял собой вполне осознанную попытку обмануть руководство социалистической кинематографии, не выходя при этом за рамки существующих инструкций. Киностудия воспользовалась своими привилегиями и, не утверждая сценарий в ГУК, запустила фильм в производство. Разумеется, некоторый риск тут был, и созданный таким образом фильм мог оказаться на полке. Мы не сомневались, что, скорее всего, этим дело и кончится, однако дружно решили, что имеет смысл попробовать — игра стоит свеч.
Как только стало ясно, что съемки состоятся, я энергично приступил к работе. Прежде всего, я решил заново перечитать все книги и пересмотреть все фильмы моего будущего героя. Не скрою: проверка моих юношеских впечатлений оказалась процессом весьма болезненным. По прошествии лет иные прежние восторги уже не были для меня столь очевидны и несколько померкли. Но это не имело особого значения. Тадеуш Конвицкий по-прежнему интересовал меня как человек и как художник, и я хотел попытаться рассказать о его сложной биографии.
Съемки фильма с рабочим названием «Нисхождение»* я решил начать с большого интервью с моим кумиром. Мы заранее решили, что разговор будет происходить в квартире писателя. Однако незадолго до начала съемок Тадеуш Конвицкий неожиданно передумал и заявил, что нужно найти какое-то другое место. Мол, он по собственному опыту знает, что киносъемочная группа — это разрушительная стихия, сравнимая с набегом татар. Поначалу я запаниковал, но потом меня вдруг осенило. В декабре 1983 г. умер мой дед, последние годы проживший вдовцом. От него осталась квартира в центре Варшавы. Она идеально подходила для съемок: большая, тесно заставленная мебелью и чрезвычайно запущенная. Увидев будущую киносъемочную площадку, автор «Современного сонника» тут же согласился. Писатель походил, поглядел, уселся в приготовленное для него кресло и сказал, что я сделал правильный выбор. Конвицкий понял, что пространство, в котором будет создаваться мой фильм о нем, должно быть значимо для меня, а не для него. И вот началась наша беседа, продолжавшаяся несколько дней. Я не составлял список тем, которые собирался затронуть. Разумеется, у меня имелся определенный план, но не слишком подробный, скорее так, наброски. Меня интересовали жизненные выборы, которые делал автор «Малого апокалипсиса», а также тайны его творческой кухни, и я решил спрашивать обо всем подряд, о любви и дружбе, о повседневной жизни и семье, о книгах и фильмах, о снах и мечтах, о взлетах и падениях. Я был убежден, что моя интуиция, а также доброжелательность и доверие в наших отношениях позволят достичь желаемого результата. Тадеуш Конвицкий согласился с таким форматом встреч под камеру, попросил лишь избегать расспросов, связанных с его жизнью в партизанском отряде и с коротким, но бурным увлечением коммунизмом. О виленских партизанах он не хотел говорить потому, что отряд воевал, главным образом, с Красной Армией, а сие «преступление» не имеет срока давности. Сведение же счетов с коммунистическим прошлым младшего поколения коллег по перу Конвицкий считал неприличными и называл «политической порнографией». Говорил, что по горло сыт этими чистенькими, не первой молодости юнцами, которые с горячечным румянцем на щеках пытаются подловить старших товарищей, чтобы продемонстрировать их не слишком чистое белье и таким образом окончательно сбросить с пьедестала. Я согласился, что это серьезные аргументы, хотя понимал, что не смогу учесть их полностью. Я решил, что все же не стану щадить Тадеуша Конвицкого и спрошу о его тяготении к «новой вере», поскольку без этой детали весь портрет окажется фальшивым. Когда я в конце концов задал свой вопрос, Конвицкий не сумел сдержать раздражения. Кинокамера подробно запечатлела эту бурю эмоций, показывая лицо писателя крупным планом. Он возмущенно отвечает: «Я поддался искушению марксизмом, прежде всего, по очень простой причине, которая для моих ровесников совершенно очевидна, но удивительным образом непонятна младшим поколениям… Из-за разочарования: мое поколение проиграло войну». Затем автор «Малого апокалипсиса» снимает очки, и мы видим совершенно другое выражение лица. Перед нами уже не ласковое лицо «доброго дядюшки», но суровое, гневное лицо солдата. Звучат слова, произнесенные с явной досадой: «Я мог бы вести себя по-барски, не снисходя до всего этого, с эдакой барской обидой на жизнь, но нет, я пал, пал… Можно сказать, пал на самое дно. Я был на стороне этих аппаратчиков, этих грешников».
Это до боли искреннее признание представляется мне одним из важнейших в фильме. Оно родилось в процессе насыщенного разговора под бдительным оком камеры. Подобных признаний за время нашей беседы прозвучало немало. Чрезвычайно важной темой стало искусство. Размышлениям о том, что означает писать и снимать фильмы, рисовать и сочинять музыку, мы посвятили немало времени. Мне с самого начала было ясно, что именно Искусство, вопреки видимости, имеет для нас обоих первостепенное значение. Это мое предположение подтверждается следующим высказыванием писателя: «Единственное, в чем мы преуспели, — это искусство, поскольку искусство есть запись нашего присутствия. Много всего пережив, я пришел к выводу, что если человек пишет, то его не должны сковывать никакие внешние правила, следует слушать лишь свою совесть и запечатлевать свое время так, как диктует старомодная душа».
Наш разговор под камеру продолжался несколько дней. Когда он завершился, я понял, что цель достигнута. Было очевидно, что результат превзошел самые смелые мои ожидания. И собеседник, похоже, остался доволен. Через два года в книге «Новый Свет и окрестности» Тадеуш Конвицкий так описал начало нашего сотрудничества:
«Сегодня я играл в фильме. Все было просто. За мной прислали машину, я сел в нее и, словно какая-нибудь кинозвезда, поехал на съемочную площадку. Там, в подсобном помещении, я долго-долго ждал, пока группа управится с юпитерами и камерой, которую заело, и она не включалась. (…) Наконец все заработало, и я напрягался и расслаблялся, изображал свободу, откровенность, непосредственность, а также старался время от времени ничего не изображать, чтобы внезапно стать самим собой, блеснуть умом, сверкнуть удачной мыслью и внезапно рассмешить беззаботностью, а если получится, то вдруг тронуть легкой сентиментальностью. Одним словом, я играл от всей души, играл в фильме, которому заведомо светит ранг «полковника», то есть с первого дня съемок всем известно, что его положат на полку».
Это яркое и необычайно забавное описание имеет мало общего с реальностью. Тадеуш Конвицкий не ждал «долго-долго» ни в каком «подсобном помещении», поскольку никакого такого помещения попросту не было. Группа состояла из нескольких человек, юпитер был всего один, а камера работала отлично, и ни разу ее не заело. Но обижаться не стоит. В этом описании есть обаяние, юмор, ирония и самоирония, все черты стиля прирожденного беллетриста, каким был светлой памяти Тадеуш Конвицкий. Лишь предположение, что фильм положат на полку, выглядело весьма правдоподобным, но эту гипотезу — на грани стопроцентной уверенности — я отгонял подальше, меня переполняла радость, что фильм все же и несмотря ни на что рождается на свет.
Конвицкий во время интервью действовал согласно собственной стратегии, которую отчасти раскрыл в процитированном выше тексте. У меня была своя. Я точно знал, что хочу узнать и что для меня важно. Я чувствовал, что этому прирожденному рассказчику нужно дать время разговориться. Поэтому часто задавал вопросы стандартные, ненужные, подменяющие собой другие — для, так сказать, затравки. Давал ему разойтись, чтобы затем внезапно и прицельно атаковать вопросом по существу.
Количество кинопленки, с которой мы работали, было в те времена строго регламентировано. Из соображений экономии я держал в руке устройство, при помощи которого можно было включать и выключать камеру. Звук же записывался непрерывно. Этот выключатель я прятал под столешницей, чтобы писатель не знал, когда камера работает, а когда нет. Дело в том, что мне не хотелось раскрывать свою уловку. Камера была в звукозаглушающем боксе, то есть работала практически бесшумно. Однако она стояла так близко, что ухо киношника не могло не уловить момент включения. Я опасался, что Тадеуш Конвицкий, выдающийся писатель, но также и прекрасный кинорежиссер, разоблачит мою злосчастную хитрость. Однако этого не случилось. Конвицкий не слышал, как включается и выключается аппарат. И не потому, что был глуховат. Оказалось, что в его утверждениях, будто сам он себя считает режиссером-любителем, есть доля правды, это не чистой воды кокетство, как я полагал прежде.
Съемки с самого начала проходили в атмосфере подлинной эйфории. Все преграды моментально рушились. Первый, самый главный этап — интервью с писателем — был позади. Я понимал, что снял потрясающий материал, и теперь надо только не уронить планку на следующем этапе работы. С «1984» Оруэлла я тогда не расставался, это была главная моя книга. А на дворе стоял тот самый год. Стоит ли удивляться, что мне хотелось запечатлеть в своем фильме два важнейших праздника тогдашнего строя, 1 мая и 22 июля. «Праздник труда» до 1980 года отмечали очень пышно, это было триумфальное, массовое мероприятие, призванное демонстрировать всеобщую поддержку народной власти. Представители рабочего класса, крестьянства и трудовой интеллигенции стройными рядами вышагивали по улицам и площадям всех стран «народной демократии». Однако в Польше 1984 года это мероприятие проходило совсем не так. Демонстрации на сей раз носили исключительно камерный, элитарный, несколько застенчивый и чуть ли не конспиративный характер. В Варшаве товарищи маршировали по Гжибовской площади. Небольшая, гротескная демонстрация шла из ниоткуда в никуда. Я отчетливо ощущал, что заканчивается некая эпоха, что это уже декаданс, закат. Подобная же атмосфера царила в день годовщины Июльского манифеста, праздновавшегося на Стадионе Десятилетия. Накануне на монументальном здании Дворца культуры, как обычно, вывесили государственный герб. Водружение орла на стену Дворца я снял покадрово с крыши универмага «Центрум», с этой сцены и начинается фильм «Прохожий». Спустя некоторое время оказалось, что летом 1984 года герб ПНР висел на Дворце культуры в последний раз. Тадеуш Конвицкий шутил, что тут не обошлось без нашего фильма.
После летних каникул мы продолжили съемки. Я работал, словно в амоке, веря в успех, на гребне вдохновения. Фильм созревал в моей голове, и я уже совершенно позабыл, что он, возможно, обречен на небытие. В дедушкиной квартире я с энтузиазмом снимал небольшие сценки, лишь несколько из которых вошло в фильм. Там же я поставил фрагмент «Малого апокалипсиса». К автору, которого играл Густав Холоубек, приходят двое соратников по оппозиции, Хуберт и Рысь (Ян Энглерт и Мацей Шарый). Они беседуют о том о сем, пьют водку, наконец Хуберт говорит: «Мы хотим тебе кое-что предложить. От имени товарищей». Обеспокоенный писатель неуверенно спрашивает: «Что вы хотите предложить?» Хуберт решительно отвечает: «Сегодня в восемь вечера ты устроишь самосожжение перед зданием Центрального Комитета».
Сегодня уже трудно понять, какое это было для меня счастье — иметь возможность снять сцену из «Малого апокалипсиса», да еще в таком великолепном актерском составе. Ставя фрагменты книги обожаемого писателя, внесенной в проскрипционные списки и приговоренной к небытию, я испытывал чувство полной свободы. И словно бы не замечал окружающей реальности — военного положения, зеленых человечков на экране телевизора, нападок в прессе, постоянной травли, всеобщей подозрительности, ежедневных сеансов ненависти, продуктовых карточек и арестов.
В процессе съемок мы также запечатлели множество городских сценок. Зачастую это были ситуации, на первый взгляд, не связанные с содержанием фильма. Мы снимали в трамваях и на вокзале, на улицах и на рок-концерте. Оператор, Рышард Гаевский, порой возмущался, что мы зря переводим пленку. Но он был не прав. Почти весь этот съемочный материал пошел в дело.
У Тадеуша Конвицкого имелись свои устоявшиеся ритуалы и маршруты. У него был необычайно четкий распорядок дня. Ежедневно в полдень писатель усаживался за свой столик в кафе Бликле на Новом Свете. Оттуда шел обедать в издательство «Чительник». Потом возвращался — всегда по одному и тому же маршруту — в свою квартиру на улице Гурского. Именно на этом маршруте мы видим героя «Прохожего» в конце фильма. И слышим очень важное высказывание, целиком, за исключением последней фразы, где съемка синхронная, снятое тремя кадрами. Сначала писатель выходит из кафе издательства «Чительник» и по улице Вейской медленно удаляется в направлении площади Трех крестов. Затем Конвицкий переходит Иерусалимские аллеи, а на заднем плане видны очертания зловещего здания Центрального Комитета ПОРП. И, наконец, Конвицкий идет по улице Гурского, а за спиной у него маячит в тумане силуэт Дворца культуры и науки, многократно фигурировавшего в его книгах и фильмах. Эти иллюстративные кадры — прогулка писателя по улицам города — сопровождаются словами: «Важнейшей функцией искусства является помощь ближнему, который, как и мы, ни за что, ни про что обречен пребывать в сей юдоли. А страдает ближний, прежде всего, от одиночества, заброшенности, это наихудшая из кар. Я думаю, что всякая любовь, всякая дружба берет свое начало в безумном, пронзительном, чудовищном чувстве одиночества. Я хочу быть прохожим, которого человек встречает в жизни… Помахать ему рукой, дать знать, что вокруг тоже люди, что он не один».
Эти слова, вне всяких сомнений, можно считать своего рода кредо Тадеуша Конвицкого. Они со всей определенностью свидетельствуют о том, что все его творчество пронизано мыслью о человеческом сообществе, страстной верой, что оно, пусть и хрупко и непросто, но все же возможно. Из этой необычайно важной для меня реплики я также взял название фильма, герой которого — мудрый, остроумный и полный эмпатии Прохожий.
Решив, что фильм будет открываться сценой монтажа герба на здание Дворца культуры, я подумал, что можно использовать подобный прием и в финале. Камерой для покадровой съемки, установленной на балконе квартиры на ул. Новы Свят, мы несколько часов, вплоть до самых сумерек, снимали автобусную остановку. Этот кадр, сопровождающийся бурной панк-рок музыкой, завершает фильм. Как призыв воспринимаются строки песни Томека Липинского «84 год»:

Звучат последние слова:
Нет, коли плохо тебе, ты не плачь…
Нет, не беги, ведь куда нам бежать…
Нам ломаться нельзя…
Нет, нельзя.
Нет, нельзя!

В октябре приступили к монтажу, а в ноябре фильм был уже готов. Чтобы лучше передать атмосферу тех дней, процитирую несколько записей из дневника, который я тогда вел:

5.10.1984
Я работаю над этим фильмом не хуже обычного, даже лучше. И результат лучше. Работаю без особого напряжения, но фильму это на пользу. Он лучше двух предыдущих, возможно даже, что это самый лучший из моих фильмов. В нем много свободы и непосредственности, гибкости мышления, и нет прежних судорожности, педантизма, аскетизма и сухости. Этот фильм пульсирует, дышит, живет.

29.11.1984
Показ фильма для Конвицкого. Он с женой. Рядом со мной монтажница, Эля Курковская, мы сидим сзади. Я все время смотрю на его спину, пытаясь по ней определить, что писатель думает о фильме. Мука мученическая. Зажигается свет. Он, лицо совершенно непроницаемое. Когда мы идем по коридору, пани Конвицкая, сжалившись, говорит какие-то слова. В тот же день публичный показ. Зал полон. Фильм принимают на ура.
Вдруг оказалось, что все элементы этого сложного паззла образуют гармоничное целое. Интервью-река с Тадеушем Конвицким, наблюдения над повседневной жизнью ПНР образца 1984 года и масса архивных кино- и фотоматериалов сложились в цельное, многоплановое и динамичное повествование о проблемах нашей повседневности. Благодаря герою этого фильма удалось добиться результата, в документалистике встречающегося достаточно редко. Потому что Тадеуш Конвицкий сумел великолепно передать дух времени. Мы встретились в нужный момент. Он ощущал потребность рассказать о себе, а я хотел и умел его выслушать. Герой моего фильма открылся передо мной на самом деле, а не просто изображал «свободу, откровенность, непосредственность». С полным доверием, абсолютно искренне и очень мужественно он рассказал историю своей сложной жизни. Получился портрет человека, попавшего в мясорубку Истории. Но в этом предельно индивидуализированном портрете легко обнаружить универсальные черты. Говоря о себе, Тадеуш Конвицкий рассказывает и о положении, в котором находились в стране реального социализма все непокорные интеллигенты.
После этого сеанса для супругов Конвицких мне удалось организовать еще два просмотра на территории Киностудии документальных фильмов. Они состоялись 17 и 18 декабря. Оба раза атмосфера была оживленной, а зал трещал по швам, поскольку в городе уже пошли слухи, что фильм «неблагонадежный». И тут начались серьезные проблемы. Попытка организовать еще один показ провалилась, а рабочая копия фильма исчезла из монтажной при загадочных обстоятельствах. Воцарилось глубокое молчание. Я совершенно не понимал, что происходит, хотя, разумеется, догадывался. Через несколько лет, уже во времена Третьей Речи Посполитой, ко мне в руки попали документы, проливающие новый свет на те события. Один из них — письмо от 27 декабря 1984 года, в котором директор варшавской Киностудии документальных фильмов Чеслав Санделевский информирует тогдашнего шефа кинематографии Ежи Байдора о том, что он наказал нескольких сотрудников Киностудии и просит одобрить его решение. Шеф кинематографии передал эту бумагу секретарю ЦК ПОРП Вальдемару Свиргоню, приписав от руки: «Одобряю». К документу прилагается служебная записка, из которой следует, что «21 декабря 1984 года состоялось совещание, посвященное организованному на Киностудии документальных фильмов показу киноленты под названием „Нисхождение”, снятой на Киностудии имени К. Ижиковского режиссером Анджеем Титковым; на показе присутствовали представители художественной среды, связанные с оппозиционной деятельностью, а также иностранцы». На этом документе — приписка рукой Ежи Байдора (адресованная, видимо, секретарю ЦК Вальдемару Свиргоню): «P.S. Одновременно сообщаю, что в связи со сложившейся ситуацией режиссер А. Титков лишен заграничной стипендии (в Норвегии)».
Другой документ — анонимное «Приложение к ежедневному рапорту за 30.12.1984». Эта четырехстраничная записка представляет собой критический анализ деятельности Киностудии им. Кароля Ижиковского, а также подробный разбор моего фильма и связанных с ним событий. Уже первая фраза вселяет ужас: «В 1984 г. на Коммунальном предприятии «Киностудия им. К. Ижиковского» режиссер Анджей Титков, который известен своей антисоциалистической позицией, снял сорокаминутный фильм под названием „Нисхождение”, представляющий собой кинопортрет Тадеуша Конвицкого». Затем ужас постепенно нагнетается: «Сопровождаемые рассказом Т. Конвицкого кадры, в которых присутствуют партийные лидеры — Б. Берут, Вл. Гомулка, Э. Герек, ген. В. Ярузельский — на фоне встреч, митингов и демонстраций, имеют однозначно антисоциалистическое звучание». И, наконец, зловещий финал: «Фильм о Т. Конвицком до сих пор не получил оценки Главного управления по контролю над прессой, публикациями и зрелищами и не был представлен Киностудией на рассмотрение. Несмотря на это, Анджей Титков хитростью организовал на территории варшавской Киностудии документальных фильмов два просмотра киноленты, один 17 декабря, второй — 18-го, на которые пригласил около восьмидесяти человек. Среди приглашенных — люди, занимающие однозначно антисоциалистическую позицию, такие как: Виктор Ворошильский, Анджей Дравич и Анджей Лапицкий, а также представители Посольства США в Варшаве и западные журналисты».
Далее в письме анализируется деятельность Киностудии, сообщается, что на сегодняшний день там создано уже семь фильмов, не разрешенных к прокату по причине их нежелательного идейного звучания. Из текста, однако, явствует, что лишь фильм о Тадеуше Конвицком и два показа, которые я «хитростью» организовал, представляют подлинную угрозу для социалистического строя. Угрозу столь серьезную, что эту бумагу получила вся партийная верхушка: Войцех Ярузельский, Казимеж Барциковский, Юзеф Чирек, Збигнев Месснер, Тадеуш Порембский, Ян Гловчик, Флориан Сивицкий, Вальдемар Свиргонь, Мечислав Ф. Раковский, Витольд Навроцкий, Казимеж Жигульский.
Потом наступили Рождество и Новый год, так что ничего не происходило, но уже в январе ход событий неожиданно ускорился. Поскольку человеческая память обманчива, а я продолжал вести дневник, процитирую несколько записей, которые показывают, как назревала не слишком удачная для меня кульминация этого сюжета.

10.01. 1985
Все крутится вокруг фильма о Конвицком. На встрече в костеле я познакомился с Тадеушем Шимой, от которого узнал, что цензура вырезала упоминание о моем фильме из интервью Вайды еженедельнику «Тыгодник повшехный». Кроме того — отсутствие решения по фильму, отсутствие решения, уже само по себе являющееся решением. (…) Изменение Министерством вердикта относительно моей стипендии. Много всего. Несколько бессонных ночей. Несколько ночей, когда просыпаешься на рассвете и не можешь уснуть…

14.01. 1985
Сегодня фильм смотрит цензура. И снова никакого решения. Один из них, какая-то важная шишка, мне: «Что ж, о фильме много говорят, мы не можем это так оставить». К тому же еще висящая в воздухе двусмысленность. Мы с цензором в одном зале, словно по одному и тому же делу, словно объединившиеся против фильма. И во мне какое-то чувство неловкости вместо радости и гордости за удачный фильм. Да и фильм уже не мой. Он живет собственной жизнью, пуповина перерезана, он обособился, отвалился от меня. (…) Потом фильм вернули. Шофер из цензуры подошел и поздравил. Киномеханик взволнован — мол, такие шишки смотрели фильм, Свиргонь, Миргонь, еще какие-то члены и секретари.

15.01.1985
Фильм забрали на какой-то очередной просмотр. Якобы в воеводском Комитете. Караул!

17.01.1985
И вот наконец сегодня — Байдор. Началось с ора. У меня вдруг возникло ощущение, будто все это меня не касается, будто мужик этот из другой игры — зарвавшийся, претендующий на то, на что не имеет права. Ну да! Но, может, это он в игре, а я нет, поскольку абсолютно не признаю его власть надо мной. Но он ведь говорит от лица этой власти, которой служит, ее именем. (…) Так что же имеет мне сказать господин министр? Что я нарушил закон, поскольку художник не имеет права показывать свой фильм без визы цензора. Что я несу ответственность за сложившуюся ситуацию. «Вы устраиваете показы, демонстрируете фильм публике, причем определенному контингенту». И добавляет, что в наказание у меня отобрали стипендию. Я: «А вот это, по-моему, некрасиво». Он: «Если бы вы вели себя прилично, мы могли бы обсудить, что такое красиво и что такое некрасиво».

Итак, в ходе этого единственного, довольно неприятного и утомительного разговора я узнал, что лишен весьма соблазнительной стипендии, которую дал мне вовсе не министр Байдор, а правительство Норвегии, и возможности снять художественный фильм по роману Марека Хласко «Сова, дочь пекаря». В результате этой беседы, а также всевозможных закулисных манипуляций, о которых я тогда не имел понятия, фильм «Прохожий» был положен на самую верхнюю полку, а сам я получил уже не первый в моей жизни «волчий билет».
22 апреля 1985 года меня вызвали «для беседы» в Главное управление по контролю над прессой и зрелищами, иначе говоря, в Управление цензуры. Это мрачное учреждение представляла милая, красивая и очень неглупая женщина. То, что происходило между нами, напоминало скорее шахматную партию, нежели боксерский матч. Пани цензор была решительна и настойчива. Я тоже твердо стоял на своем, но проявлял гибкость. Первой жертвой стала сцена из «Малого апокалипсиса». Пани цензор хотела вырезать ее полностью. В конце концов порешили на том, что я уберу только слова «Центрального комитета партии». Теперь текст звучал так: «…чтобы ты сегодня в восемь совершил самосожжение у здания…». После этого слова идет резкая, жесткая и недвусмысленная смена кадра. Я сражался за каждую склейку, за каждое слово. Какие это были слова и кадры, я сегодня уже не помню. Пани цензор точно требовала вырезать кадр с генералом Ярузельским в толпе на стадионе Десятилетия в день Праздника национального возрождения, то есть 22 июля. Мне было жаль этого кадра, но из стратегических соображений, чтобы спасти несколько других, я уступил. В общем, вмешательства оказались не слишком серьезными и носили скорее косметический характер. В целом я остался доволен, уверенный, что отвоевал то, что возможно, и пожертвовал тем, что и так было не спасти. В какой-то момент между нами произошел весьма характерный диалог. Она: «Войдите в мое положение». Я: «А вы — в мое…»
Фильм таким образом получил пресловутую «визу цензора», однако на его статусе это никак не отразилось. «Прохожий» продолжал лежать на полке. Несмотря на активные старания коллег по Киностудии, руководство кинематографии не дало разрешения на участие фильма в Кинофестивале в Мангейме. Фильм также не приняли на Краковский кинофестиваль, под предлогом, что он на несколько минут длиннее, чем полагается. В конце концов я сам послал его на проходивший во Вроцлаве не очень приметный фестиваль «Фильм за пределами кинотеатра». Но узнав, что «Прохожий» — в числе возможных призеров, забрал его, не потому что испугался, а из тактических соображений, ведь я-то как раз страстно желал, чтобы мой фильм показали в кинотеатрах.
Вскоре со мной связался Гжегож Богута из хорошо мне известного Независимого издательства «НОВА»: сообщил о создании предприятия «ВИДЕОНОВА», целью которого является распространение видеокассет с фильмами-«полковниками», и предложил отдать им «Прохожего». Я охотно согласился. Вот тогда я и выкрал из монтажной цензурированную рабочую копию «Прохожего», чтобы переписать ее на электронный носитель. Эту операцию удалось осуществить благодаря неоценимой помощи Яцека Петрицкого. «ВИДЕОНОВА» начала свою деятельность с «Допроса» Рышарда Бугайского, а на второй кассете уже был мой «Прохожий», вместе с документальным фильмом «Есть» Кшиштофа Краузе. Эти кассеты, как и книги, издаваемые «НОВОЙ», пользовались большим успехом. Таким образом фильм, обреченный властями на небытие, приобретал известность. Его демонстрировали на закрытых и открытых, нелегальных, полулегальных и вполне публичных показах, в залах церковных общин, в подвалах и на чердаках, в университетских аудиториях и на частных квартирах, а я, хотя уже имел на своем счету ряд достойных фильмов, прославился, главным образом, как режиссер «Прохожего». Кроме того, я получил премию «Солидарности» по культуре за 1984 год.
Лишь в феврале 1987 года фильм был передан в «малый» прокат и показан в нескольких Дискуссионных киноклубах. Осенью того же года я пытался убедить Главное управление кинематографии разрешить совместный показ «Прохожего» и художественного фильма Роберта Глинского «Воскресные игры», также снятого на Киностудии им. Кароля Ижиковского. Однако и эта инициатива, вследствие упорного сопротивления непреклонного шефа кинематографии Ежи Байдора, осталась неосуществленной.
И наконец, для полноты картины следует добавить, что первый вполне официальный показ этого фильма состоялся по общественному телевидению осенью 1989 года.

 

Перевод Ирины Адельгейм