Лицо

1.

Виктор Ворошильский, один из самых выдающихся переводчиков русской поэзии, в книге о «своих москалях»* подчеркивает: ««Бобэоби пелись губы»

*******

— это единственное стихотворение Хлебникова, которое я попытался перенести в польский язык». Подчеркивания здесь особенно заслуживает слово «попытался». Ведь в случае Хлебникова, как, впрочем, и многих других поэтов, делающих предметом своего внимания язык — чаще всего, собственный, хотя бывает и иначе — трудно говорить о переводе в том понимании, которое присутствует при переложении на польский того же Пушкина или Мандельштама: задачи всегда похожи, только неравны степени трудности.

Но это к лучшему, что Хлебников — со своим «будетлянским» языком и «заумью» — переводится с трудом: именно здесь видно, как на ладони, что — вопреки тому, что говорят противники экспериментов и концептуальных поисков — что заниматься языком это, всегда и прежде всего, заниматься человеком.

Польская версия — точнее, польская версия Ворошильского — стихотворения Хлебникова выглядит (и звучит) следующим образом:

Bobeobi warg zaśpiewyWeeomi wejrzeń śpiewyPijeeo brwi dośpiewyLijeeje owal zarysGzi-gze-gzo łańcucha śpiewTak na płótnie rozpiętym współzależności  jakowychśPoza wszelkim wymiarem żyła Twarz

Несколько иначе выглядит (и звучит) это стихотворение в польской версии Адама Поморского:

Bobeobi grają wargi.Weeomi grają oczy.Pieeo grają brwi.Lieej gra oblicze.Gzi-gzi-gzeeo łańcuch gra.Tak to na płótnie jakichś tam odpowiednikówPoza rozciągłością mieszkała Twarz.

В этом месте не стоит стараться анализировать «верность» переводов относительно оригинала, хотя проблема «перевода» эхолалий, открывающих очередные строки, выглядит в звуковом слое довольно интересно: сравнение «Пиеэо» и «Лиеэе» Ворошильского с «Пиээо» и «Лиээй» Поморского — с учетом того, что, по сути дела, оба «переписывают» (с кириллицы на латиницу) слова русского текста — это не только проблема правильной (если таковая вообще существует, в конце концов, это вопрос условный) транскрипции, но еще и музыкальной структуры этого, признанного программным, произведения поэта. Эта структура, кажется, меньше всего интересует автора, пожалуй, старейшей польской версии этого стихотворения Хлебникова, Яна Спевака:

Bobeobi śpiewały się wargi,Weeomi śpiewały wzroki,Pieeo śpiewały się brwi,Lieej śpiewało się oblicze,Gzi-gzi-zgeo śpiewał się łańcuch,Tak na płótnie jakichś współmierności,Poza przestrzenią zamieszkiwała twarz.

Спевака интересует, прежде всего, возвратность пения (как в оригинале): звучность телесности — губ, взгляда, бровей, облика — сосредоточенная в Лице (по-русски с большой буквы: к этому вопросу мы еще вернемся).

Стоит внимательно вчитаться в эти отличные друг от друга версии — но не для того, чтобы решать, который из переводов «лучший» (более точный, правильный, более доступный поэтически), но чтобы, в особенности, не зная языка оригинала (ведь всех языков нам не изучить, так что мы полагаемся на работу переводчиков), но чтобы, имея в виду не подлежащую упрощению многозначность произведения, оправдывающую, тем самым, множественность прочтений, покуситься на прочтение смысла этой поэтической фиксации и даже чего-то большего: смысла поисков в том искусстве слова, которое практиковал русский автор (стоит напомнить, что, как многие литераторы его круга, он также занимался, хотя лишь от случая к случаю, живописью).

 

2.

В этом случае, как и в любом другом, нужно, помимо поверхностного восприятия («нравится» произведение, либо, напротив, «не нравится»), погрузиться в пространство, создаваемое, если использовать популярное и неточное определение, «духом эпохи». А позади у нас уже — и в сфере русской поэзии тоже — опыт символизма, сущностью которого может быть утверждение, что языку не до конца удается совладать с действительностью, но который еще и вызывает предчувствие, что здесь, «где-то под поверхностью», что-то есть. Об этом знают в то время — на рубеже XIX-ХХ веков — не только поэты, но и философы: впрочем, они всегда об этом знали, хотя прежде не могли найти достаточно эффективного способа проникновения вглубь. Нужно также сразу сказать, что, если философы довольно быстро нашли соответствующие и сознательно применяемые инструменты языкового анализа действительности, то поэтические поиски имели более интуитивный — или, может быть, на удивление более интересный — характер. (Кстати, стоит все же обратить внимание на тот факт, что представители обеих этих дисциплин находились в — порой скрытном — контакте друг с другом: анонимным благотворителем Рильке был автор «Логико-философского трактата» Людвиг Витгенштейн; русские кубофутуристы, в кругу которых оставался Хлебников, поддерживали дружеские отношения с одним из создателей пражской школы структурализма Романом Якобсоном).

То, что в «лингвистических» поисках Хлебникова кажется интересным, это разворот тех тропов, которые для обретения языковой завершенности велят двигаться не к прошлому — как, например, у мистиков, пытавшихся добраться до утраченного lingua adamica* — но в противоположном направлении: здесь речь, скорее, не о восстановлении того, что затеряно в грешной истории, а о создании языка будущего. Это одна из основ специфики футуризма (кубофутуризма) этого поэта и близких к нему — во всяком случае, при постановке совместно с композитором Михаилом Матюшиным, поэтом Алексеем Крученых и сценографом Казимиром Малевичем первой футуристической оперы «Победа над солнцем», к которой Хлебников написал авторский пролог. Уместно будет упомянуть о сотрудничестве с Владимиром Маяковским, вместе с которым он опубликовал скандальный манифест «Пощечина общественному вкусу» — этот последний в своей дальнейшей поэтической практике, несомненно, отступил от буквы написанного в 1919 году эссе Хлебникова «Наша основа»: «Общественные деятели вряд ли учитывали тот вред, который наносится неудачно построенным словом. Это потому, что нет счетоводных книг расходования народного разума. И нет путейцев языка». Можно только догадываться, что прозвище «путейца» языка будущего Хлебников мог бы связать с пробольшевистским творчеством автора «Облака в штанах», который принял продиктованную «общественными деятелями» роль «инженера человеческих душ».

Будущий язык — или иначе: язык будущего — сотворенный в поэтической практике, это язык, для которого он нашел определение «будетлянский». В процитированном эссе он сравнивает языкотворчество с детской игрой в тряпичные куклы: «Отсюда понимание языка как игры в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира. Люди, говорящие на одном языке, — участники этой игры. Для людей, говорящих на другом языке, такие звуковые куклы — просто собрание звуковых тряпочек. Итак, слово — звуковая кукла, словарь — собрание игрушек. Но язык естественно развивался из немногих основных единиц азбуки; согласные и гласные звуки были струнами этой игры в звуковые куклы. А если брать сочетания этих звуков в вольном порядке, например: «бобэоби» или «дыр бул щыл», или «Манч! Манч!» или «чи брео зо!» — то такие слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее» (подчерк. мое — Л.Ш.)

Строка «дыр бул щыл» взята из пятистишия Крученых — по сути, непереводимого, однако, передаваемого по-польски не в оригинале, а (что можно, за неимением лучшего, признать переводом) в транскрипции:

Дыр бул щылубешщурскумвы со бур л эз

Стихотворение сопровождалось авторским комментарием, в котором говорилось, что «в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина». Если задуматься, в этой уверенности нет никакого преувеличения, однако, наверное, следовало бы уточнить понятие «национального», которое Крученых, очевидно, понимал, подобно Хлебникову, как языковой элемент или фактор: ведь в процитированном эссе речь идет о «людях, говорящих на одном языке» — «одном», то есть «данном». И хотя комментарий Крученых можно рассматривать как провокацию — особенно, когда он говорит о Пушкине — в конце концов, создание нового (через преобразование «данного») языка — это само по себе провокация. С этой точки зрения, такой провокацией является суждение Ярослава Марека Рымкевича, что Мицкевич — это «поэт немного другого народа и немного другого языка», нежели Кохановский, а также прочтение этого в качестве утверждения, что в «Крымских сонетах» «больше народных элементов, чем во всей поэзии Кохановского»: в сущности, это правда; тем более что ни Крученых не отвергал Пушкина, ни Мицкевич Кохановского. Но ничего не поделаешь: правда всегда провокационна.

 

3.

Очевидно, что Хлебников со своим пониманием футуризма двигался в ином направлении, нежели Маяковский, который — надо отдать ему должное — старался спасти поэзию своего умершего в 1922 году товарища, практически приговоренную «общественными деятелями» к небытию. Однако можно предположить и то, что основным пунктом едва артикулированного спора был вопрос о роли писателя как «инженера», которую Маяковский воспринял с немалой увлеченностью. Похоже, что «инженерские» амбиции он распознал в установках одного из «отцов» футуризма Филиппо Томмазо Маринетти. Обращаясь к нему в 1914 году в открытом письме, он в качестве будетлянина приветствовал его заголовком: «Бездарный болтун!». В написанной вместе с Бенедиктом Лифшицем заметке «На приезд Маринетти в Петербург», он в довольно патетическом — но и близком к мелодике «Скифов» Блока — тоне возвещал: «Сегодня иные туземцы и итальянский поселок на Неве из личных соображений припадают к ногам Маринетти, предавая первый шаг русского искусства по пути свободы и чести, и склоняют благородную выю Азии под ярмо Европы. Люди, не желающие хомута на шее, будут (…) спокойными созерцателями темного подвига. Люди воли остались в стороне. Они помнят закон гостеприимства, но лук их натянут, а чело гневается. Чужеземец, помни страну, куда ты пришел! Кружева холопства на баранах гостеприимства».

Маринетти — как впоследствии Маяковский — это для Хлебникова не кто-то, создающий новые пути в будущий мир путем творения свободного слова (а ведь parole in liberta* — один из лозунгов футуристического манифеста итальянца), а напротив: кто-то, отдающий свободное слово в услужение социальной инженерии, которая стремится сконструировать «нового человека». Иначе говоря — в литературе Маринетти он видел не столько новый язык свободного человека, сколько, давая определение с сегодняшней перспективы, новояз, цель которого — человека поработить. То, что свой спор с Маринетти Хлебников рассматривал как спор Востока с Западом, это вопрос, видимо, требующий отдельного, подробного исследования. Но в этом споре находит свое выражение некоторая, достойная внимания и осмысления — и в наше время, а, может быть, особенно в наше время — вера: это вера в культурный потенциал пробуждающейся на рубеже веков России как обители свободы.

В этом контексте стоит спросить, о каком Лице идет речь в стихотворении, приведенном в начале данного эссе. Если осознать тот факт, что возрождение, каким стал серебряный век литературы (но не одной литературы, а еще и живописи, и музыки) в России начала ХХ века, открыло перед писателями этой страны новые перспективы, нетрудно понять, что большевизм, наряду с другими своими преступлениями, привел, путем (в том числе физического) уничтожения русского авангарда — а затем, несколько позже, и в подчиненных себе странах Восточной Европы — к гибели живительного ментального фермента, представлявшего собой не столько, как это довольно упрощенно представлялось Хлебникову, противопоставление, сколько альтернативное дополнение поисков, предпринятых на Западе, и тем самым, возможно, еще на долгое время, к невозможности осуществления свободолюбивых надежд всей западной цивилизации, по прежнему обреченной на ложную, схематичную разделенность. Но сказать, что Лицо, открываемое или показываемое в цитируемом стихотворении, это лицо свободного россиянина, создающего язык свободного человека, это указать лишь на одну из многих, вдобавок, довольно банальную интерпретацию.

 

4.

С определенной точки зрения, «вопрос Хлебникова», по меньшей мере, настолько же, насколько «вопрос Мандельштама», составляет фундаментальный опыт всей европейской культуры. Крах европейского авангарда — в значительной мере присвоенного тоталитарными режимами: будь то случай Маринетти в Италии, или Готфрида Бенна в Германии, или, наконец, Маяковского в России — это одна из открытых ран, которая все еще не зарубцевалась. Тем более что безжалостному уничтожению подвергалось всё, что не удавалось использовать политически или хотя бы идеологически: это было не только уничтожение «дегенеративного искусства» нацистами, но еще и охота соцреалистов на представителей «реакционного» искусства.

Тем, что представляло собой полную противоположность поискам Будетлянина, было политическое (ведь, в конце концов, именно о политических действиях шла речь, когда он писал о вреде, который приносит «неудачно построенное слово») сужение культуры и жизни. Хлебников принадлежал к тем авторам, для которых — говоря словами Шимборской — «радость писания» была и радостью открывания новых пространств для человеческого разума. Много пишется о родстве такого рода авангардных поисков с тогдашними научными изысканиями — это достаточно очевидные связи: пойдет ли речь о неэвклидовой геометрии Лобачевского или о теории относительности Эйнштейна. Правда, это было поверхностно — да, художники знали, что, как говорил Тадеуш Пейпер, «менялась кожа мира», но такие как Хлебников осознавали в то же время, что не меняется его сущность, и не меняется положение человека в нем. То, что мы охватываем разумом — а охватываем мы всё больше, в чем были убеждены художники того периода ускоренной эволюции исследований — это именно та поверхность. Для Хлебникова — не только для него — было важно то, что скрыто под ней, в глубине. Однако для «поверхностных» это было, как принято это называть до сих пор, «нерационально».

Извечно мистики — хотя не только они — пытались постичь, каков скрытый облик мира: они знали, что он существует, его реальность не вызывала и не вызывает у них сомнений. Так же — пусть, может быть, более интуитивно — искали этот облик художники, не только поэты, хотя они, возможно, с особым ощущением призвания к этому: ведь слово — сам язык — явление таинственное. Таинственна его природа: тем более что познанное до сих пор филологами оказывалось именно чем-то поверхностным. Хотя и не всегда. Когда Осип Мандельштам рассуждал о специфике русского опыта, он писал: «Чаадаев, утверждая свое мнение, что у России нет истории, то есть что Россия принадлежит к неорганизованному, неисторическому кругу культурных явлений, упустил одно обстоятельство, именно: язык. Столь высоко организованный, столь органический язык не только дверь в историю, но и сама история. (…) «Онемение» двух-трех поколений могло бы привести Россию к исторической смерти. Отлучение от языка равносильно для нас отлучению от истории. Поэтому совершенно верно, что русская история идет по краешку, по бережку, над обрывом и готова каждую минуту сорваться в нигилизм, то есть в отлучение от слова».

Дело, предпринятое Хлебниковым, это, прежде всего, стремление к заклятию России — в слове: но в слове свободном, самовитом, индивидуализированном, и одновременно подчиненном неким непререкаемым принципам, к которым принадлежит «заумь». Только путем соблюдения этих принципов Россия может остаться «провокацией» для мира — «провокацией», являющейся призывом к творчеству, к творению. Отсюда, впрочем, столь резкая и беспощадная реакция на деструктивную — как он ее понимал — программу итальянского футуризма, воплощенную в поэзии Маринетти. Конечно — центральным пунктом этой поэтической концепции стало включение России в космическое пространство (определенно, не только человеческое) через приход к «естественному» (для поэтов) «грядущему мировому языку». Нарратив, создаваемый на этом языке — все еще проектируемом, с принципом доминирования звука, являющегося при этом общей собственностью всех «данных» языков, а значит, указывающим для всех одну и ту же основу — должен стать повествованием, открывающим пространство будущего («взаимозависимостей коих-то», «каких-то там соответствий», «каких-то соизмерений»), открывающего — как на холсте — Лицо, населяющее его: Лицо мира, быть может, Лицо Бога — непостижимое: его губы, взгляд, брови, облик «поются» в лицах человеческой цепи.

 

Перевод Владимира Окуня