ДРАМАТУРГИЯ ПОСЛЕ 1989-го: ТРУДНАЯ СВОБОДА

От редакции: Пути польской драматургии и польского театра не всегда встречались: иногда расходились, иногда шли параллельно. Польская романтическая драма: пьесы Мицкевича, Словацкого, Красинского и Норвида — возникла главным образом в эмиграции и не имела доступа на польскую сцену. И не только потому, что театры в Польше находились под бдительным присмотром цензуры государств-захватчиков, но и потому, что эти драматические произведения были слишком новаторскими. В период модернизма по прихоти судьбы один и тот же человек — Станислав Выспянский — был и великим драматургом, и сценографом, и постановщиком. Большинство произведений польской драматургии, игравшейся в 1918-1939 гг., довольно быстро стали достоянием забвения, кроме пьес Виткация, которым театры пренебрегали. В то же время благодаря выдающемуся режиссеру Леону Шиллеру репертуар расширился за счет пьес, ранее считавшихся несценичными, и старинной (даже средневековой) драматургии. Похоже, что после II Мировой войны положение нормализовалось и польский театр (с большим или меньшим успехом) играл все, что писали польские писатели с мыслью о сцене. До 1989 г. на сцену попадали даже те, кого печатать на родине было нельзя, например Витольд Гомбрович.

О направлениях развития польской драматургии после крушения реального социализма пишет Яцек Серадский, известный театральный критик, главный редактор ежемесячного журнала “Диалог”.

***

1989 год для польских драматургов был годом эйфории, облегчения и надежды — как и для всего общества, кроме разве что группы сателлитов уходящей власти и совершенно ничтожной горстки коммунистических ортодоксов. Право же, никому больше не хотелось перед печатью или постановкой тащиться со своими произведениями в государственную цензуру (которая, особенно на склоне своей деятельности, выносила курьезные решения, прямо как из кабаре), никому не хотелось и согласовывать репертуар театров с директивами ответственных товарищей из всевластной партии. Обретенная свобода была для творцов изумительным даром, и в большинстве своем они умели его оценить. Однако они не отдавали себе отчета в том, что в новых обстоятельствах в стране переменится всё и часть этих перемен болезненно затронет их самих, что парадоксальным образом, выиграв от переворота, они одновременно окажутся его жертвами. Во многих случаях эйфория раньше или позже превращалась в большую или меньшую горечь, и как бы то ни было, а вспышка национальной и интеллектуальной свободы не принесла плодов в виде такого извержения художественного творчества, какого можно было ожидать.

Но исходная точка, т.е. настроения времен, прямо предшествовавших этой, что тут говорить, неожиданной вспышке свободы, тоже была весьма неблагоприятной. Прямо хуже некуда.

Польское сценическое искусство второй половины ХХ века пережило два высочайших взлета. Первым был период “оттепели”, после октября 1956-го. Тогда, после отхода от сталинизма в Советском Союзе и последовавшей за ним смены властей в ПНР, была отменена обязывавшая до тех пор, идеологически жесткая и бесплодная доктрина социалистического реализма, и в то же время был поднят “железный занавес”, отделявший польскую сцену от западного репертуара. Эффект был громоподобный. В европейской драме еще с конца 40-х происходило много интересного, волна эстетических, формальных, содержательных новшеств хлынула как наводнение в открытые шлюзы и полностью захлестнула театральные афиши. Вне всякого сомнения, драма и театр были в те годы одним из важнейших инструментов художественного высказывания о действительности. Нашествию западных драматургов сопутствовало и появление равных им по рангу отечественных творцов, дебютировали самые видные польские драматурги второй половины века — Тадеуш Ружевич и Славомир Мрожек — в окружении менее знаменитых, но тоже ценимых авторов.

Второй, столь же плодотворный период наступил полтора десятилетия спустя, во времена, которые можно считать увенчанием польской мутации “контркультурных” движений. На рубеже 60-70 х Вроцлав со своим Международным фестивалем открытого театра был одной из столиц бунтарских театральный движений в мире; на вершине театральной славы (и накануне отхода от постановки спектаклей) находился Ежи Гротовский; создавались новые ансамбли, резко и современно (естественно, в меру цензурных возможностей, но иногда и сверх этой меры) выражавшие социальную, политическую, этическую и экзистенциальную тревогу. Эта эпоха не принесла своей “отдельной” драматургии, но сценарии, “написанные на сцене”, возникавшие на репетициях (частично из импровизации), поддерживали живой, горячий характер сценического высказывания и, разумеется, стимулировали традиционный театр и драматургию, хотя хорошим тоном считалось отрицать эти влияния.

В 80-е от этих пламенных периодов осталось одно воспоминание. Постарела и ослабела послеоттепельная драматургия, выдохся контркультурный бунт. Травматическим опытом поляков были события 1980-1981 гг.: возникновение многомиллионного, номинально профсоюзного, а реально попросту стихийного общественного движения “Солидарность”, стремившегося бескровно расширить границы свободы, — и подавление этого движения силой в рамках военного положения, объявленного коммунистической властью против своего народа. Репрессии в целом не носили характера физического усмирения, но о психологическом усмирении говорить можно: они отнимали надежду. Не считая отдельных текстов, спектаклей и театральных событий, десятилетие было заполнено бесплодным перетягиванием каната между творцами и цензурой; немало триумфально “пробитых” в те годы произведений уже несколько лет спустя выглядели полным анахронизмом. Военное положение подрезало крылья и целому поколению, входившему во взрослую творческую жизнь; это поколение израсходовало себя быстрей, чем предусматривают нормы, после него остались лакуны во всех областях творчества, в том числе в театре и драматургии.

Удивительно ли, что после 1989-го, когда коммунистическую цензуру отправили на свалку, все надежды на гениальные произведения, написанные “в стол”, оказались напрасными? Ящики письменных столов были пусты. Можно бы сказать: вопиюще пусты.

***

Ничего в них не было у старых мастеров. Тадеуш Ружевич свое последнее драматическое произведение, “Ловушку”, — полубиографическую, полуфантасмагорическую пьесу о Франце Кафке, — написал в начале 80-х. Затем он писал только стихи, время от времени обольщая театры обещаниями новой драмы. Выполнению этих обещаний не благоприятствовали ни апатичные 80 е, ни время свободы, а его старые пьесы — “В песок” с негероической картиной войны, шедшей полвека назад, и “Фиктивный брак” об эротических грезах и стыде конца XIX века, — будучи возобновлены, вошли в противоречие с современным декором. Ружевич как драматург новой эпохи стал, конечно, существовать, но лишь косвенно. Он поддался уговорам о проведении серии репетиций “Картотеки”, его революционного дебюта 1960 г.; для этих репетиций он переписал произведение и дописал много новых сцен. Эта новая редакция, названная “Разбросанная картотека”, была затем опубликована (1994) и при всей зависимости от первой редакции остается одним из самых интересных высказываний о современности; новаторству формы (основанной на коллажном соединении цитат и документов повседневности с вымыслом) сопутствует импонирующая меткость острот; писатель показал когти сатирика высшего класса.

Другой пример “косвенной” драматургической жизни Ружевича — “Райский садик” (2001), бравурный сценарий, составленный молодым режиссером Павлом Миськевичем из его экспериментальных одноактных пьес 60-х годов. Одна из них — “Наша малая стабилизация” — некогда дала свое название целому периоду. В современности нового рубежа веков Миськевич нашел ни в чем не устаревшие элементы той “малой стабилизации” — с ее неустанным страхом за все постоянное и нерушимое в жизни, с ее экзистенциальной неуверенностью, прикрываемой избитыми истинами, пустой болтовней и хорошей миной при плохой игре. Сорок лет спустя Ружевич по-прежнему оказался злободневным певцом поведения своих соотечественников, а “новая драма”, составленная из его старых текстов, — куда более меткой, чем многие сейчас написанные произведения.

Другая крупная фигура польской драматургии, Славомир Мрожек, свое сведение счетов с коммунистической системой — не упрощенное, но сильно релятивизирующее отношения палача и жертвы — написал немного рановато: “Портрет” был опубликован в 1987-м. Драме еще пришлось пройти через ненормальную цензуру, произвольно заменявшую одни слова писателя другими, да и некоторая бесцеремонность в противопоставленных фигурах сталинского доносителя и “мученика”, неожиданно легко бьющего поклоны перед портретом сатрапа, в годы неволи не имела шансов прозвучать надлежащим образом. Польская свобода застала писателя в Мексике, где он жил со своей женой на ранчо с прекрасным названием “Епифания”. Тогда, после довольно серьезных неприятностей со здоровьем, он писал гротеск “Вдовы” (1990), где действие наполняют, как обычно у него, остроумные диалоги, полные абсурдных парадоксов, но у третьей вдовы, молчащей на протяжении всей пьесы, под траурной вуалью — настоящий череп.

Следующая пьеса Мрожека, “Любовь в Крыму” (1993), прославилась по причине необычных сопутствовавших обстоятельств. Автор снабдил свое произведение клаузулой из 10 пунктов, обязывавшей театры ничего не сокращать, использовать реалистические декорации и традиционный занавес, соблюдать расположение актов и т.п. Он рекомендовал также опубликовать эти требования в программе под заглавием “Автор помешался, или Последний из могикан”. Клаузула принесла неприятности не столько из-за своего радикализма, сколько по причине меньшей, чем можно было предвидеть, привлекательности самой пьесы; мало какой театр решался поставить трехактную громадину, представляющую собой чудной — хотя местами ослепительный — пастиш русских идиом (первый акт был экстрактом из Чехова, второй — скажем, Булгакова, третий — неясным гротеском о современной России). На эту пьесу уже не кинулись все мало-мальски уважаемые театры в Польше, как это бывало с предложениями Мрожека во времена его процветания. Следующее его сочинение — две одноактные пьесы под общим заглавием “Прекрасный вид” (1999) — не пожелал сыграть уже никто. А жаль: отлично написанный, блестящий дискурс двух пар в неопределенно опасной ситуации, полной неуточненного военного напряжения (вдохновением здесь был балканский конфликт) мог стать канвой любопытного спектакля. Последнюю из до сих пор опубликованных пьес, “Преподобные” (1999), сам автор, кажется, признал не слишком удачной. Абсурдный фарс об англиканском приходе, куда по ошибке одновременно направляют настоятеля-женщину и настоятеля-еврея, не знает, как закончиться: чтобы опустить занавес, надо (словно deus ex machina) прислать вертолет.

К мастерам старшего поколения принадлежит Януш Гловацкий. Этот прозаик, фельетонист, драматург и сценарист, “захлопнутый” военным положением в Нью-Йорке, предпринял героическую попытку прожить в США только литературой — и, можно сказать, прошел убийственную школу профессионального выживания. Из изгнания он привез две драмы. “Охота на тараканов” (в Польше издана в 1990) — пьеса об унизительном существовании польских изгнанников в Штатах (эту тему поднимет также, но в куда более резкой, пасквилянтской форме другой прозаик — Эдвард Редлинский, в пьесе “Чудо на Гринпойнте”, 1995, пользовавшейся немалых успехом на польской сцене). Но уже следующая пьеса, “Фортинбрас спился” (1990), могла бы составить образцовый пример драматургии “старорежимных” времен, где наблюдение механизмов, управляющих общественно-политической жизнью, камуфлировалось историческим или литературным костюмом (Дания Гамлета — Польша, а Норвегия Фортинбраса — Советский Союз). Этот тип драматургии намеков, широко распространенный в коммунистическую эпоху, свобода смела со сцены без остатка. Иногда вместе с драматургами.

Это, разумеется, не относится к Гловацкому, который вскоре предложил театрам, пожалуй, самый интересный текст минувшего десятилетия — “Антигону в Нью-Йорке” (1992). От античного мифа остались лишь рудименты: необходимость устроить похороны близкого человека вопреки всему, что этому противостоит. Действие перенесено на Томпкин-сквер в Нью-Йорке, в среду бездомных, деклассированных изгнанников, жадных, эгоистичных и хитрых, но в момент испытания оказывающихся способными на широкий, альтруистический жест. По своему обыкновению, Гловацкий лишил героев пафоса, рассказывая их судьбы с саркастическим, моментами зловещим юмором. Функцию греческого хора он — тоже не без злорадства — поручил самовлюбленному нью-йоркскому полицейскому. В диалогах поляка, русского и пуэрториканки он достиг самого главного: дал универсализм драме и боли, не отняв у действующих лиц оригинальности и выразительности.

Куда хуже, чем “Антигона”, была принята следующая пьеса Гловацкого “Четвертая сестра” (1999). Быть может, причиной раздражения стало повторное — после Мрожека — обращение польского автора к своеобразному русскому современному фольклору; драматурга обвинили в противоречащем правилам политкорректности легком вышучивании некогда ненавистного соседа. Не принявшие пьесу не заметили, что предмет писательских игр Гловацкого в этой пьесе, уже заглавием прямо ссылающейся на Чехова, — не столько российская действительность, сколько определенный набор культурно-литературных стереотипов. Притом не только восточных: все-таки исходная точка гротескного действия — документальный фильм, снимаемый американцем и изготовляемый под “Оскара”, поэтому все целенаправленные “легкости” берутся в двойные кавычки, а все вместе обнаруживает нескрываемый ужас перед современной поверхностностью и толстокожестью в мировосприятии и миропонимании, чему достигнутое глобализацией сокращение расстояний между континентами по крайней мере не препятствует. Скорее наоборот.

Среди заслуженных писателей старшего поколения, наряду с прозой пишущих также для театра, следует назвать Веслава Мысливского, замечательного представителя “крестьянского течения” в польском романе. Его драму “Реквием по домохозяйке” (2000) можно считать своего рода ультраконсервативным манифестом: воспоминаниям о былых временах сельского патриархального порядка, представленным в визионерских, поэтических ретроспекциях, сопутствуют ярые филиппики против современной испорченности нравов. Как обычно в таких случаях, они несколько коробят своим бессилием, хотя основному проклятию: “Все вы дети одной матери — телевидения” — не откажешь в справедливости.

***

Несомненная звезда среди драматургов среднего поколения, сильнее всего затронутого неблагосклонностью новейшей истории, — Тадеуш Слободзянек. Этот житель восточных окраин Польши прославился уже вскоре после получения диплома, когда под аристократическим псевдонимом “Ян Конецпольский” вошел в роль enfant terrible польской театральной критики: во имя элементарного смысла и логики он атаковал “все святое” театра и литературы. После введения военного положения он перестал писать рецензии, начал учиться режиссуре кукольного театра и писать. Его драматический дебют, “Царь Николай” (1987), был встречен с большими надеждами, хотя пропитанная буржуазными навыками польская сцена не очень-то знала, как взяться за это полное сочной брани повествование о жителях глухих окраин Польши 30 х годов ХХ века. Действие следующей пьесы, “Гражданин Пекосевич”, было еще ближе к современности — оно относилось к гнусно прославленному 1968 г., когда фракционные сражения в лоне коммунистической партии принесли плоды в виде позорной, разожженной сверху антисемитской травли. В пьесе Слободзянека эти события показаны снизу, с перспективы глухого городишки; жертва провокаций и противоборства двух провинциальных “властителей душ”, партийного секретаря и католического епископа, оказывается в сумасшедшем доме. Пьеса получила премию на официальном драматургическом конкурсе, после чего цензура успешно арестовала ее; в печати и на сцене она смогла появиться почти одновременно с выборами 1989 года.

Слободзянек — моралист, хотя и избегает проповедничества как огня, а свои идеи прячет в шершавой, неприкрашенной форме. Он портретирует людей отчаявшихся, полных атавистической мечты о существовании возвышенном, исполненном смысла. Так происходит и в “Илье-пророке” (1992), втором после “Царя Николая” повествовании родом с восточных окраин, основанном на подлинной фигуре деревенского пророка, считающего себя новым воплощением Сына Божия. Отчаяние его соплеменников, чувство расшатанного миропорядка порождает у них безумную идею — распять мессию, осудить себя на вечное проклятие, чтобы восстановить надлежащее устройство вселенной. Предприятие заканчивается, ясное дело, гротескно, но боль его участников (едва осознанная, скорее угадываемая) не теряет своей силы.

Вопрос прямой ответственности Бога за земное зло, звучащий в пронзительных, отчаянных жалобах-упреках-обвинениях, — частый мотив в драмах Слободзянека. Он появляется и в двух сценических притчах-моралите. В “Мерлине” (1993), где по-манихейски, почти кощунственно выворачиваются христианские нравственные догмы, а фигура волшебника из легенд о короле Артура дорастает почти до масштабов Антихриста, и в “Кузнеце Маламбо” (1993), стилизованной “аргентинской легенде”, где Господь Иисус выслушивает жалобы угнетенных крестьян и не может скрыть беспомощности. Обе пьесы, необычайно интересные, не получили в Польше такой сценической жизни, какой они заслуживали, быть может, потому что были написаны для специального “инструмента” — передвижного Театра товарищества Вершалин, соединяющего технику кукольного театра с живыми актерами. К сожалению, вскоре после этих пьес дороги Слободзянека и основателя театра, режиссера и драматурга Петра Томашука, разошлись. Однако до этого они успели вместе написать замечательного “Катигорошка” (1990), горькую сказку о современной семье, ее податливости на любые, даже самые примитивные формы соблазнов, об отсутствии самой простой любви, триумфе дьявола, бессилии малых людей. Повествование-моралите о брошенном ребенке, которого родители оставляют ради ничтожных денег, не кончалось даже эрзацем хеппи-энда. “Не полюбили. Болит”, — заключал хор.

После долгого молчания Слободзянек опубликовал в 1999 г. “Сон Клопа”, еще один вклад в трудно объяснимое течение русских реминисценций в драматургии свободной Польши. На этот раз фабульной канвой драмы было продолжение судьбы Присыпкина, героя “Клопа” Маяковского, выпущенного из клетки после падения коммунизма. Как Мрожек и Гловацкий, так и Слободзянек отнесся к России скорее как к резервуару литературных мотивов, чем как к реальности. Однако и в это повествование, полное отсылок к Булгакову или Ерофееву, он вложил свои вопросы о возможности осуществления врожденных человеческих представлений о миропорядке посреди хаоса, вопросы об утопичности всякого рая, включая христианский. Казимеж Деймек, ветеран польского театра с недвусмысленно левой настроенностью, первым поставивший спектакль, предпочел прочитать в “Сне Клопа” еще один расчет с болезненными политическими иллюзиями минувшего века, что несколько неожиданно встретило весьма живой отклик публики, скорее лишенной подобных случаев в последние сезоны.

***

Читателей этого отчета о жизни драматургии в новой Польше, быть может, удивит один бросающийся в глаза пробел. Нет произведений, каким бы то ни было образом отмечающих сам факт обретения независимости, относящихся к истории, прямо предшествовавшей этому счастливому событию, стремящихся вступить в схватку с новыми проблемами, которые стали перед страной. Что же, этот пробел, особенно болезненно ощущавшийся в первые годы после 1989 го, не скроешь, он составляет одну из главных слабостей театрального искусства нашей современности.

В год перемен ящики письменных столов, как уже было сказано, оказались пусты. Политические события первых лет независимости развивались в таком сумасшедшем темпе, что никто и не силился закрепить их в форме драматических произведений (да и вообще в искусстве). Напряжение и самоотречение, которых требовали преобразования устройства страны, стимулировали у творцов, большинство из которых эти преобразования поддерживало, скорее государственническую установку: смягчать конфликты, а не показывать их в полном объеме, консолидировать общество, а не растравлять раны. Между тем, с одной стороны, это напряжение, с другой — излишек проповедничества (особенно в публицистике и СМИ), с третьей — нашествие шоу-бизнеса необычайно быстро вызвали рефлекс неприязни ко всему, что связывалось с политической проблематикой. Прочь были отброшены исторические темы, от самых невинных форм “ветеранства” отмахивались как от тучи ос, слово “этос”, важнейшее для мирного и в то же время победоносного движения “Солидарности”, перешло на подмостки кабаре. Охваченные пассивностью, писатели всех поколений не знали, как этому противостоять.

А поле, которое можно было обрабатывать, существовало. Самым крупным зрелищным успехом первых лет независимости был мюзикл “Метро” (1991), первый в Варшаве по-настоящему “западный” спектакль, попытка создать частный коммерческий театр. Успех этому спектаклю обеспечили не только современное оформление, невероятный динамизм молодых исполнителей и фига, показанная брюзгливой театральной элите, но еще и либретто — по сути простенькое и глупенькое повествование о группе молодых людей, отвергнутых истеблишментом и поехавших в Париж, где они играют в метро и достигают ошеломительного успеха. Молодые зрители, тысячами съезжавшиеся на мюзикл со всех уголков Польши, нуждались в своем мифе, своей легенде, новом самоутверждении. Можно поверить, что они бы приняли и одобрили содержание, находящееся на более высоком интеллектуальном уровне, чем примитивное либретто; штука в том, что ни театр, ни драматургия ничего не могли им предложить.

Театральное искусство было беспомощно перед лицом эмоциональных потребностей молодых зрителей, взбунтовавшихся против высоких слов и экзальтации старших поколений. Беспомощно оно было и перед лицом новой, не вполне розовой действительности: бандитизма, который появился в стране вслед за настоящими (а не коммунистическими) деньгами, насилия, наркомании и т.п. Артисты жили в ошибочном убеждении, что зритель хочет в театре прежде всего развлечься, позабавиться, бездумно провести вечер. И поставляли ему эту бездумность — главным образом с помощью импортных фарсов. О том, что эта оценка ситуации была ложной, может свидетельствовать карьера пьесы, точнее цикла одноактных пьес, “Молодая смерть” (1995). Ее автор, ныне уже покойный Гжегож Навроцкий, был непризнанным репортером и второстепенным драматургом, но обладал хорошим социальным чутьем. В произведении, основанном на подлинных фактах, он без обиняков и оговорок описал бессмысленные жестокие убийства, совершенные молодыми преступниками: они убивали своих ровесников и беззащитных стариков. В формально простой драматической записи событий открылась вся бездна аморальности, дегуманизации, бездушия. Пьесу, впервые показанную в Театре Вспулчесном в Щецине (который немало сделал для того, чтобы привлечь новых авторов), сыграли во многих театрах страны; функция отрезвления и предостережения, врожденная театру, можно сказать, возвращалась занять свое место. Однако этот возврат не принес урожая подобных текстов; правда, театр перестал сторониться щекотливых тем, но, чтобы поднимать их, пришлось прибегать к иностранной драматургии. Главным образом к пьесам течения “брутализма”, которое из Англии через Германию разлилось по всей Европе конца ХХ века.

Самые интересные авторы младших поколений предпочитали бежать от повседневной действительности в свои особые, сублимированные, но при этом нередко весьма любопытные миры. Свое место на сцене завоевала наконец — при огромном противодействии — Лидия Амейко. При противодействии, так как ее драматургия больше напоминает искусные и тонкие, как старые кружева, философские трактаты, чем умелый, удобный для постановки сценический материал. Огромный вызов постановщикам — хотя бы ее “Муки Господни в бутылке” (1995), повествование об амстердамской нищенке, нашедшей на помойке трость, в которой заклята душа Уриэля д’Акосты, средневекового мистика и еретика, и бутылку, в которой запечатана и окаменела Голгофа с двумя разбойниками, созерцающими Христово распятие. Самый большой успех на сцене принесла ей саркастическая комедия “Фарраго” (1997), соединяющая коварное остроумие с размышлением и предоставляющая отличные возможности актерам. Перед лицом Бога (по-земному называемого Ваше Превосходительство) и апостола Петра предстает популярный киноактер, игравший во второразрядных боевиках: обвинительный акт против него гласит, что он творил самое изобретательное зло в вымышленных сюжетах, но это обвинение неожиданно легко удается экстраполировать на самого Судью — и Он ведь отвечает за зло мира, который можно считать Божественным и не всегда перворазрядным вымыслом. В последней пьесе Лидии Амейко, “Nondum” (2001), канва притчи — одни из самых известных слов Нового Завета. Если в начале было слово — то оно должно быть и в конце. “Как на всё, так и на человека судьба словами истекает из уст Божиих, и когда человек рождается, то из этой повести получает какой-то небольшой кусочек”. А когда умирает, то должен этот кусочек — Божий кредит — вернуть. Да только это не так просто.

Свое место на театральных афишах завоевал и земляк Лидии Амейко, вроцлавянин Ежи Лукош. Этот известный германист писал кандидатскую диссертацию о Томасе Манне, и, так сказать, ее побочным продуктом стала посвященная немецкому писателю пьеса. “Томас Манн” (1995) — это ироническое повествование об искушении (славой, почестями, а главное — “исторической миссией”), которому подвергло писателя гитлеровское правительство. Повествование об искушении, хотя и не состоявшемся, но обнаруживающем слабые стороны натуры художника, тщеславие и наивность, неразрывно сплетенные с проницательной мудростью. Наряду с портретом самого Манна не менее интересен и остроумно-иронический портрет искусителя, хама-парикмахера и чиновника, который в конце концов станет ближайшим наперсником семейства Маннов и истолкователем творчества писателя. Продолжая интересоваться великими фигурами немецкой литературы, Лукош в 2001 г. опубликовал “Гауптмана” — одноактную картинку, изображающую встречу сразу после войны, в 1945 г., немецкого нобелевского лауреата, который живет в своем поместье на землях, решением союзников отходящих к Польше, с литературно образованным советским офицером спецслужб. Их разговор обладает теми же достоинствами, что и пьеса о Манне: он показывает как мудрость писателя, так и его трогательные слабости и несовместимость с наступающими временами. Среди произведений Лукоша заслуживает внимания также монодрама “Могильщик королей” (1997): рассказ польского гастарбайтера, который, работая на немецком кладбище, нашел способ исправить мировые обиды и несправедливости, перенося прах кремированных простых людей в гробницы сильных мира сего, а этих последних переселяя в цветочные горшки и под грядки цветов.

Несомненной звездой польской драматургии последних лет стал Ильмар Вилькист. Имя и фамилия этого автора неслучайно звучат по-иностранному — это элемент “самосотворения” известного историка искусства, который для своего драматургического и режиссерского воплощения создал себе норвежскую “личность”, биографию и целую карту с мифическим Эльмитом, городом среди скал над фьордами, где происходит действие большинства его драм. В них легко обнаружить восхищение скандинавскими мастерами психологической драмы — от Ибсена и Стриндберга до Бергмана. Драматургию Вилькиста можно разделить на два цикла. В первом из них сюжеты разыгрываются в откровенно вымышленных реалиях, однако имеющих образцом историю Европы 1930-х, — в реалиях государства под натиском шовинистических и фашистских сил. “Ночь Гельвера” (2000) — это исследование драмы двух людей: несчастливой девушки и отстающего в развитии мальчика, которого она взяла на воспитание, — сплетения их психологии, диалектики любви и унижения. Чтобы спасти воспитанника от штурмовых групп, ликвидирующих инвалидов и “нечистых”, девушка предпочитает сама его убить большой дозой лекарств. Другая пьеса из этого цикла — “Entartete kunst” (2001), рассказывающая о военно-чиновничьих комиссиях, проводящих унизительное перевоспитание художников, выбивающих им из головы “дегенеративное искусство”.

Действие пьес второго цикла Вилькиста происходит в наше время. В него входят прежде всего одноактные пьесы из серии “Анаэробы” (2000). Автор рассказывает здесь о людях с психическим изъяном, о современных отщепенцах, создающих на окраинах нормального (якобы нормального) общества иную, взвихренную жизнь. Писатель импонирует тонкостью и точностью портретирования своих “анаэробов”, пар женщины с женщиной, мужчины с мужчиной, семейной четы с пригрезившимся ребенком и т.п. Его упрекали в том, что он абстрагировал этот мир, очистив его от узнаваемых реалий, устроил своего рода лабораторные условия: мифический Эльмит-де мог бы находиться, собственно говоря, где угодно. Но разве такого рода универсальность — грех?

***

В этом отчете, описывающем судьбы польской драматургии после 1989 г., редко звучит эйфория, пьесы редко воздвигаются на недосягаемую высоту и рекламируются. Что ж, как есть, так и есть. При всех рангах и заслугах драматургов польский театр не только последнего десятилетия, но, может быть, и всего ХХ века стоял главным образом на плечах своих режиссеров и актеров; у тех, кто описывает эти области театрального искусства, наверняка больше оснований радоваться. Впрочем, и в вышеприведенном перечне есть, да будет позволено считать, несколько замечательных пьес, которые могли бы заинтересовать и зрителей далеко от краев, лежащих по берегам Вислы. Можно без всяких опасений пожелать им этой встречи.

Пониженный ранг драматурга в польской театральной жизни в последние годы, кстати, начинает систематически подниматься. Восемь лет действует конкурс министерства культуры, в результате которого постановщики современных отечественных пьес получают премии, а театры, берущие на себя риск первой постановки, имеют право на возврат части понесенных расходов. Крупнейшая польская ежедневная газета, “Газета выборча”, ведет кампанию, рекламирующую молодых драматургов. Сильно действует и внешний пример: бурное развитие молодой драматургии как основного компонента молодого театра за ближайшими границами — в Германии и Скандинавии. По примеру этих стран все больше польских театров проводят мастер-классы или стажировки для начинающих драматургов, и они все чаще носят международный характер. Все больше театров приглашают зрителей, чтобы ознакомить их с новыми произведениями в форме более или менее подрежиссированных репетиций-читок. Эта форма тоже пользуется успехом, что только подтверждает неудовлетворенные потребности зрителей в этой области.

Быть может, уже вот-вот на польские театральные подмостки вступит ныне подрастающее, интересное поколение молодых авторов. Об их успехах и поражениях, однако, можно будет написать лишь при случае.

От переводчика: Мы решили проверить (насколько нам это удалось по Интернету) знакомство российской публики с новой польской драматургией, по крайней мере с именами, названными в статье Серадского.

Разумеется, популярнее всех оказался Мрожек. Его проза и драматургия выходят с начала 90-х в многочисленных переводах — книгами и в журналах. С 1988 г. пьесы Мрожека идут “по всей Руси великой”, а сейчас — в Москве и Санкт-Петербурге (когда прошлой осенью Мрожек приехал на фестиваль “Балтийский дом”, его пьесы шли в трех петербургских театрах), Архангельске и Петрозаводске, Челябинске, Новосибирске, Нижневартовске, Перми, Комсомольске-на-Амуре и Русском драматическом театре в Алма-Ате. “Живой классик” — так заканчивается биографическая справка к спектаклю Красноярского драматического театра им. Пушкина, половину которого составляет пьеса Мрожека “Дети Авраама”. Понятно, что в основном идут не новые пьесы: все еще велик запас не освоенного русским театром. Судя по всему, самой популярной остается пьеса “Эмигранты”, за ней — “Танго”, следующим номером — “Стриптиз” (спектакль московского театра-студии “Человек” награжденный на Мрожековском фестивале в Кракове в 1991 г. и на нескольких других фестивалях, вступил в 13 й год своей жизни на сцене). Что касается новых пьес, то, как нам помнится, в середине 90 х, вслед за публикацией перевода в “Иностранной литературе”, шел и спектакль “Любовь в Крыму”. А Ставропольский академический театр драмы им. Лермонтова в ноябре прошлого года под названием “Святые и грешные” поставил ту самую пьесу “Преподобные”, которой автор вроде бы недоволен: ставропольские зрители и рецензенты остались очень довольны.

У Ружевича мы нашли только один спектакль — “Картотека” в Новосибирском государственном драматическом театре “Старый дом”. Старая это “Картотека” или “Разбросанная”, по Интернету не определишь. В печати Ружевич широко представлен как поэт (и в журналах, и книгами), отчасти как прозаик.

У Гловацкого в челябинском Новом художественном театре идет “Фортинбрас спился”. Из его произведений тоже больше переведено (не только пьесы, но и проза), чем поставлено.

В феврале 2002 г. в Театре Ленсовета (Санкт-Петербург) состоялась премьера пьесы Веслава Мысливского “Вор”.

Из пьес Слободзянека переведена одна — “Илья-пророк”. Странно, что не переведена и не поставлена его пьеса “Сон Клопа”. Впрочем, так же странно и отсутствие на российской театральной афише “Четвертой сестры” Гловацкого, хотя вполне возможно, что ее ставили раньше, чем русский Интернет начал накапливать свои запасы информации.