ПЕРВОРОДНЫЙ СЫН МИРА НА ULTIMA THULE

Утопия? Да! Но никакой реалист не выживет без утопии. И никакой народ тоже.

Т. Карпович. «Творческое отрицание»

В «Эпитафии древнеславянского поэта» Миодрага Павловича (в 1970 е, когда его переводил на польский Тимотеуш Карпович, он был еще «югославским поэтом») звучат слова, которые легко перевести из надгробно-прошедшего времени в регистр мрачного пророчества:

За наши старинные песни

эта новая вера

объявила меня изменником и врагом. (...)

В горе ушёл я и погребён во мраке,

меня колдуном объявили,

но не восстал я из гроба! (...)

Я останусь там, где я есмь,

в земле языка моего (...).

Пусть другие идут к богу за истиной,

а мне хороша и моя колдобина,

тут земля — как руно,

кости мои в ней тайком прорастают песнями.

Я заявляю, что это пророчество — схема дальнейшей судьбы Тимотеуша Карповича: оно сбывается в 70 е годы. Родившийся в 1921 г. Мастер Польской Речи (как назвал его Рафал Воячек в посвящении к книге «Бесконечный крестовый поход») к тому времени уже был автором многих поэтических сборников: «Живые измерения» (1948), «Горькие истоки» (1957), «Каменная музыка» (1958), «Знаки равенства» (1960), «Во имя смысла» (1962), «Трудный лес» (1964). В духе названия последней книги можно сказать: чем дальше в лес, тем труднее. Очередные книги Карповича — все более отчаянное и темное странствие к Праматеринскому началу, его автономия становится все более мучительной автохтонностью. Мягкий переход с этапа монодии через канон к фуге — как на музыкальный лад назвал Станислав Баранчак процесс нарастания многозначности в поэзии Карповича — вдруг ускользает от логических истолкований, когда в 1972 г. выходит сборник, неподвластный никаким терминологическим ухищрениям критики — «Возвращенный свет». Темный колорит поэзии Карповича год спустя был дополнен его восхитительно мрачным теоретическим трактатом — «Невозможная поэзия. Модели лесьмяновского воображения». Карповича, этого словесного чернокнижника (то есть автора черных книг), правда, не называли тогда «отщепенцем и врагом», однако среда читателей-критиков нанесла ему удар гораздо более ощутимый: о нем перестали писать. Вскоре после этого славянский поэт навсегда покинул родину, чтобы по сей день, до тех самых пор, когда я пишу эти слова, пребывать в своей «хорошей колдобине», где «земля — как руно» — в далеком Чикаго.

* * *

Какие же слова на его устах «в эту минуту» (если воспользоваться названием стихотворения из книги «Задревесные слои», изданной в 1999 году)? «В эту минуту» польской литературной общественности задан ряд вопросов от имени Мастера. Збигнев Махей в своих «Воспоминаниях о современной поэзии» (Вроцлав, 2005) записал их в форме «Анкеты Карповича». Слишком много времени прошло с тех пор, как поэт — якобы!!! — умолк и его произведения начала замалчивать критика, поэтому вопросы Махея вызывают удивление, непонимание, а то и смущение. «А как нынче читают нынешние стихи? / И как нынче пишут о нынешней поэзии? (...) О ком говорят высоким / тиражом? О ком говорят высоким стилем? (...) Кому дают «Нику» / а кому — фигу с маком и пастернаком? / Любит ли Тимотеуш Карпович фиги с маком? / Читал ли он Пастернака? (...) Сколько строк в статье “Карпович” в “Новой / энциклопедии ПВН [Польского научного издательства]”? Отведено ли ему то количество строк, которого он заслуживает?».

Вопрос о количестве строк применительно к нынешнему восприятию творчества Карповича (в энциклопедии их 22 — гораздо меньше, чем в поэме Махея) следует заменить вопросом о горьких истоках отсутствия самого восприятия. Пророческий ответ дан самим поэтом, который в эссе «Невозможное искусство» («Одра», 1976, №12) описал творческие усилия доисторического художника и ошибки в позднейшем понимании его замысла. Тысячи лет назад на скале было изображено животное с восемью ногами. На эту картинку современный человек смотрит свысока — как на пример ошибки или беспомощности примитивного пещерного человека. Между тем Карпович видит в этом наброске, сделанном в незапамятные времена, когда культура только проклевывалась из натуры, первую попытку осуществления творческой утопии. Дикарь-художник хотел нарисовать бегущее животное, именно поэтому — сознательно фантазируя, а не по ошибке или недосмотру — наделил его четырьмя дополнительными конечностями. Доисторический художник немногим отличается от мифического Пигмалиона, который желал стереть грань между предметом и его изображением. Более того, согласно Карповичу, всякий подлинный артист обязан подчиниться извечному богоборческому стремлению, которое велит предпринимать всё новые попытки оживить то, что является лишь искусственным отражением жизни. Коснуться нарисованного, дотронуться до написанного — вот призвание каждого, кто понял, что творить — это значит вечно преодолевать Невозможное, во всяком творческом акте достигать новых пределов, завоевывать новые плацдармы.

Артист из первобытной пещеры оказывается неожиданно похож на поэта, который его описывает. Карпович знает, что к «Ultima Thule поэтических возможностей» можно приблизиться лишь отчаянным порывом, в одиночку, что охота на древние слова оплачена спуском в слепоту ясновидения, а за то, что ты «возвратил» свет, тебе грозит тюрьма, стены которой — спины отвернувшихся просвещенных людей. Поэт осознаёт и то, что вопреки пророчествам о сверхвыразимости, которая будто бы ждет нас в земле обетованной, мы найдем там лишь то, что ведали искони: первородный грех невыразимости. Он делится этим знанием с читателями, однако немногие из учеников соглашаются принять это горькое причастие. Карпович, как до него польский поэт Лесьмян или русские будетляне во главе с Хлебниковым и Крученых, жаждет привести поэтический язык к горьким словесным истокам, к точке уже даже не нулевой, а преднулевой. Как сам он пишет о Лесьмяне, дело в том, чтобы поэт хоть на мгновенье стал «первородным сыном мира», высказал «пренатальное заклятье» и наконец попытался «показать движение, предшествовавшее первому движению, форму, предшествовавшую первой форме, чувство, предшествовавшее первому чувству».

Эта «пренатальность» языка у Карповича весьма знаменательна. Здесь речь идет не об упрощении представления, а напротив — о его максимальном, прямо-таки невозможном усложнении. Подобно тому, как художник из первобытной пещеры был автором не грубых, неумелых штрихов, а образа животного — умноженного, усложненного и оттого, как в современном мультфильме, движущегося — Карпович не ищет первородного выражения среди таких форм, как «бедный театр» Гротовского, преддискурс Натали Саррот, предсмысловой язык Беккета и Ионеско или «смерть поэзии» Ружевича. «Возвращенный свет» лучше всего показывает, что прозрачность истока достижима лишь тогда, когда пройдены все замутнения. «Я хотел бы, — говорит Карпович, а книга 1972 года — ослепительное свидетельство того, какая творческая сила дремлет в этом стремлении — вернуться в тот день, когда родилось слово, но сохранить в слове память о том, что пережито им “по дороге”. Максимум ассоциаций — надежда моего логоса».

* * *

Утопия поэтического слова у Карповича, где в слове (как в каббалистическом Алефе) сокрыты все свершившиеся или только потенциальные истории вселенной и потому-то оно есть слово изначальное, — одна из самых безумных грез польской поэзии. Поэтому неудивительно, что любая попытка описать это стремление и осуществить его в стихе обречена на неполноту и невнятность для других. Возможно, для того чтобы понять Карповича, следовало бы настроить критический язык так же, как настраивает свою речь чернокнижника сам автор «Задревесных слоев»? «Но как?» — спросят непосвященные, добавив еще одно сомнение к вопроснику Збигнева Махея. Подсказка приходит из уединения чикагской пещеры, где 84 летний поэт окружил себя штабелями картонных коробок с карточками, куда он записывает все использованные в польской поэзии (и изношенные ею) слова. «Зачем он это делает?» — вопрошает анкета в предчувствии еще более глубокого безумия. Быть может — и пусть это будет моим единственным ответом на анкету — он делает это ради того, чтобы изменить несправедливое восприятие важнейших достижений искусства, которые считаются самыми несовершенными. Быть может, это лишь страх попасть под влияние, попытка вырвать у чуждого свою оригинальность. А может быть (приди, о Невозможность!), на этом американском Патмосе сбывается одно из великих пророчеств? Первородное писание восполняется карточками последних смыслов. Так возвращается Свет, Призванный глотает Книгу, а Изначальное Слово обретает свое начало. Аминь, говорим мы, Алеф.