Добродушный волшебник, хитрый игрок

Одна из самых пронзительных и недопонятых исторических книг — это... да-да, роман Сенкевича «Огнем и мечом». В экранизацию Ежи Хоффмана все самое пронзительное как раз не вошло. Осталась до тошноты знакомая, высмеянная некогда Прусом «история отношений Скшетуского с Богуном, изображенная на слишком широком общем фоне». А ведь это — одно из самых жестоких в польской литературе проникновений в историю: рассказ о конце былого величия, плач по гибнущей Польше и «несчастной Украине», отчаянный крик из глубины мертвой истории. Если Сенкевич вводит в повествование элементы минувшей идиллии, то не для того, чтобы вызвать состояние эмоционального блаженства, но для того, чтобы тут же эту идиллию разрушить, лишить читателя всякой надежды на ее возрождение, заставить его осознать, что ее уже не вернуть (разумеется, все это удивительным образом превратится в свою полную противоположность в следующих частях «Трилогии»).

Перед нами ностальгическая картина городка на «кресах» Речи Посполитой: трое путников — русин Зацвилиховский, поляк Скшетуский и человек ниоткуда Заглоба — обсуждают последние политические события, а когда колокол начинает звонить к вечерне, прерывают спор и расходятся — кто в церковь, кто в костел, а кто в корчму. Перед нами воспоминания старых товарищей по оружию, помнящих польско-русинское братство, когда казаки «за своим валом шапки подкидывали и кричали Сагайдачному, аж земля тряслася: «Пусти, батьку, з ляхами вмирати!»» Такие воспоминания постепенно становятся все менее реальными и лишь подпитывают польскую ностальгию, а на «кресах» начинается резня. Сенкевич изображает ее с изощренной жестокостью, используя подобные метафоры катастрофы и позднее — в описаниях пылающего Рима, гибнущего старого мира, в котором царит «ужасный хаос, разгул губительных инстинктов и человеческой ярости». Однако в романе «Камо грядеши» на руинах старого Рима зарождаются вечный город апостола Петра и новая Европа. Между тем в «Огнем и мечом» над воспоминаниями об изобильной земле, «текущей молоком и медом», колышутся только полуобгоревшие тела висельников. История определилась здесь навсегда — трагически. «Волки выли на развалинах городов; цветущий некогда край превратился в гигантскую гробницу».

Сенкевич чувствовал себя наследником страшного 1648 года и нес его бремя, будучи подданным захватнической империи. Поэтому, если он оглядывался назад, то не для того, чтобы — как почти сто лет внушали нам критики — наслаждаться «захватывающими силой, жизнью и фантазией» сарматских предков. Он всматривался в глубину веков, чтобы найти ответ на мучивший его вопрос: что привело страну к катастрофе? И там, в глубине веков, он открыл истину, которая не вмещалась ни в прекраснодушные мечты польского мессианизма и его духовного отца Адама Мицкевича, ни в эволюционистский порядок, провозглашенный прогрессивными варшавскими позитивистами. Опираясь на произведения краковских станчиков* и свою писательскую интуицию, Сенкевич приходит приблизительно к тому же выводу, что и Якоб Буркхардт: «Не всякое разрушение приводит к омоложению. Существуют абсолютно разрушительные силы, под копытами которых никогда не вырастает трава». Такой разрушительной силой стал описанный в романе «Огнем и мечом» бунт Хмельницкого — отчаянная попытка переломить ход истории, прыжок в неизвестность с криком: «Бей ляхов!» — решимость навсегда покончить с унизительной жизнью под властью иноземных панов и потребовать собственного места в истории. Это были основные аргументы порабощенного народа, и Сенкевич не мог их отрицать. Но были и другие важные аргументы — в пользу того, чтобы сохранить единство многонационального государства Ягеллонов и общими силами нескольких наций защищаться от могучих врагов. В романе эти аргументы вложены в уста князя Яремы и воеводы Киселя. Оба считают, что восстание казаков — лишь временное отклонение истории, и различными способами пытаются вернуть ее в прежнее русло: Ярема — внушая ужас жестокой местью, Кисель — идя бунтовщикам навстречу с оливковой ветвью. Глядя на эти усилия по прошествии веков, Сенкевич знал, что они были напрасными, ибо история уже свершилась, не оставив героям никакого выбора. Знал он и другое — что разрешение неразрешимых конфликтов часто зависит от случая, который дает им возможность полностью раскрыться. Мелкая соседская распря двух шляхтичей, бегство в степь одного из них и помощь, оказанная ему в беде случайно встреченным поляком. Вереница ничего не значащих происшествий, которые вскоре обрушат лавину катастрофических событий. А над всем этим постепенно сгущается страшная сила Хмельницкого, который из удирающего в степь никому не известного дворянчика превращается в гордого атамана, вождя, самозваного владыку: «из всех этих крушений, смертей, стонов, дымов и пожаров вырастал все выше и выше один человек, становясь грозней и громадней, почти заслонив уже свет белый и отбрасывая тень от моря до моря». Из водочных паров, посреди которых Сенкевич любит изображать казацкого предводителя, проступает человек, напуганный масштабами своего могущества, который видит, что «дело зашло слишком далеко, события переросли всяческие ожидания», и пути назад уже нет. Бегство в степь от мести соседа положило начало событиям непредсказуемым, безумным, не желающим подчиняться ничьим аргументам.

Заглядывая в глубь этой истории, Сенкевич убеждался, что ее уже не защищает никакой заранее данный смысл. Разгоряченная эмоциями толпы, она несется по инерции в направлении, которое невозможно предугадать, — словно катаклизм. На руинах растоптанного ею мира, среди теперь уже чужой истории копошатся выжившие. Если бы мы не позволили внушить себе, что «Огнем и мечом» обладает утешительной силой, то сочли бы соединение молодой пары на еще дымящемся пепелище нашей истории издевательством над героями, которым велят разойтись по домам и заняться увеличением популяции за неимением других возможностей. Ибо «там, где рождаются дети, не может умереть надежда». В этом месте рассказ о катастрофе прерывается, и начинается воспитательная работа утешителя и терапевта, который хочет реанимировать апатичную польскую душу. Это уже другой Сенкевич — тот, который на очищенном поле битвы открывает (по меткому выражению Гомбровича) «салон польской красоты». Такова жизнь и таковы нужды тех, кто спасся.

Бескомпромиссный полемист Станислав Бжозовский считал исторические романы Сенкевича «позором для разумного существа». Конечно, со своей точки зрения он был прав, поскольку уважал историю, патетически называл ее «непрестанным трудом и борьбой», постоянным «революционизированием всех отношений» и полагал, что нет в ней более унизительной роли, чем быть «зеваками, наблюдающими с галерки за великой всемирной драмой». Автора «Трилогии» он обвинял в санкционировании такой унизительной роли, во внушении соотечественникам, что застывание в старых позах обладает огромной животворящей силой. Поэтому ничего удивительного, что его суждение о творчестве Сенкевича было необычайно резким: «Весь трагизм польской истории, вся бесконечность жертв, перенесенных и переносимых унижений не затронули этого человека. Как-то оно было, авось как-нибудь будет». Легкое, простое повествование, гладко обходящее стороной все проблемные вопросы национального бытия, приводило Бжозовского в настоящую ярость. Он язвительно писал, что, прикасаясь к истории, Сенкевич «создает карикатуру, невольную унизительную пародию. Пародия — его христианство в «Камо грядеши», пародия — «Крестоносцы» (…), злобная, унизительная, жгучая как стыд пародия — его «Трилогия»».

Конечно, сегодня трудно отстаивать это суждение. Во-первых, потому, что Сенкевича можно и нужно читать по-другому, видеть разные, иногда противоречащие друг другу значения этой «пародии». Писатель, который опускается на дно истории в «Огнем и мечом», а затем вводит публику в заблуждение литературными фокусами «для укрепления сердец» — скорее загадочный иллюзионист, нежели идиот. Поэтому нужно отнестись к нему всерьез и вникнуть в глубинные мотивы такого решения. Во-вторых, история, постоянно «революционизирующая отношения», в которую некоторое время фанатично верил Бжозовский, уже много лет, не переставая революционизировать, умирает в конвульсиях, — а это вынуждает нас пересмотреть многие ее заблуждения и опрометчивые приговоры. Особенно презираемое Бжозовским наблюдение с галерки за всемирной драмой заслуживает сегодня более благосклонного отношения. Во-первых, это то немногое, что остается людям, которые живут после краха, но при этом не вступают в компрометирующие связи с победоносной историей. Во-вторых, с галерки может открываться неплохой обзор. Поэтому Сенкевич, видевший «нищету историзма», в «Огнем и мечом» мог дистанцироваться от оптимистической веры в неустанный исторический прогресс.

В XIX веке «нищета историзма» означала неразрешимую дилемму поляков Нового времени, которые должны были примирять (хотя это ранило их национальные чувства) разумный культ гегелевского духа, установившего законы развития цивилизации, с судьбой, уготованной этим духом Польше. Усилия романтических мессианистов или Словацкого, создателя польского «Генезиса», состояли в том, чтобы в великое повествование о развитии человечества включить местную историю искупления и пророчествовать о возрождении. Между тем писательская интуиция Сенкевича подсказывала, что такое соединение невозможно. Поэтому автор «Трилогии» проигнорировал могущество духа истории, «отказал» ему во власти в своем уголке мира и создал повествование о вине и воздаянии. С течением времени выяснилось, что как раз в этом отношении мировосприятие писателя оказалось созвучным нашим разочарованиям и подозрениям, хотя его и наши перипетии, связанные с потерей иллюзий, были совершенно разными.

Заслуживает внимания и еще одно недоразумение в споре с писателем. Поборники революционной истории (помимо Бжозовского, таковым был Вацлав Налковский, непримиримый противник Сенкевича) считали массы своей идеологической собственностью. Именно массы должны были творить новую историю, поэтому важно было, правильно ли они понимают свою роль. Между тем оба критика замечали принципиальное расхождение между тем, чего требует будущая революция, и тем, чего хочет народ, неизменно жаждущий не только хлеба, но и зрелищ. Удивительно, однако, что Бжозовский и Налковский возлагали на автора «Трилогии» ответственность за фундаментальную проблему собственной идеологической веры и обвиняли его в том, что народ не понимал смысла и предназначения новой истории, движимой классовой борьбой. Первый предостерегал: «Популярность Сенкевича среди народных слоев общества — это привитая им зараза шляхетской духовной лени». Второй выражал свое порицание еще более резко: «Для дальнейшего развития, дальнейших судеб данной общественной или политической группы вовсе не безразлично, вокруг какого центра и под каким знаменем началось ее сплочение. И что с ней случится, если сознательные элементы поймут, что центр разлагается и гниет, что знамя, под которым они объединились, — это груда старого тряпья, собранного на свалках истории?»

Однако к этой проблеме следовало бы, пожалуй, подойти с другой стороны и задаться вопросом, почему апостолам новой истории никогда не удавалось превратить ее в «знамя» масс, и почему этот коллективный субъект прогресса, революции и демократии преклонялся перед консервативным писателем, упорно собираясь под «грудой старого тряпья»? Почему представители интеллигентского этоса труда, достойные всяческого уважения герои Пруса или Жеромского, стали символами идентичности лишь для немногих, в то время как массы предпочли «заткнуть» свое воображение любовными отношениями Володыёвского и Баськи, Лигии и Виниция? До сих пор никто не ответил на таким образом поставленный вопрос. Вероятно, одна из причин заключается в том, что интеллигентские герои не годились на роль кумиров массовых романов — они были слишком элитарными, а кроме того, многослойными, внутренне противоречивыми, вечно сомневались, копались в себе и вообще плохо кончали! Туберкулезники, смертники, самоубийцы! То ли дело Кмициц, воплощение духовного здоровья и жизненных сил, даже если он терял сознание от ран. Élan vital кипел в нем и во время жестоких пьяных забав, и во время покаянного умерщвления плоти. Он всегда был покорителем, любимцем замиравшей истории. Другой причиной может быть то, что идеологи неправильно поняли будущую цель истории, приписав массам роль, которую те вовсе не хотели исполнять. Дух истории, даже когда его провозглашали позитивисты или первые марксисты, не желал демократизироваться, по-прежнему оставаясь исключительно романтическим. Вместо того чтобы потакать низким вкусам «народа», этот дух пытался вознести его на высоту великой идеи, приспособить к единственно правильному толкованию, сделать авангардной силой, преобразить «небокоптителей» в «ангелов» (революции).

Тактика или, как утверждают другие, лукавство Сенкевича действовали в противоположном направлении. Писатель отнесся к массам просто как к массовому читателю, решил приблизить им идеи, чтобы тем самым возвысить их, хотел понравиться им, но так ненавязчиво, чтобы они думали, что нравятся сами себе. Витольд Гомбрович назвал это «созданием красоты». Вот что он писал о Сенкевиче: «Он в первую очередь хотел нравиться читателю. А во-вторых, он хотел, чтобы один поляк нравился другому поляку, и чтобы народ нравился всем полякам. В-третьих, он жаждал, чтобы польский народ нравился другим народам». В чем же заключалось создание нашей красоты, этот удивительный, до сих пор вызывающий восхищение или отвращение сенкевичевский гипноз?

Литературный жест автора «Трилогии» был повторением жеста Мицкевича, который в своем воображаемом возвращении «к отчизне милой» искал «тень» и «безмятежность», чтобы спрятаться от ужасных известий с польского «печального кладбѝща». В то же время это был выразительный знак отмежевания от истории — не нашей, уже не принимающей нас в расчет. Сенкевич многократно увеличил значение этой прозы и привил ее миллионам — вместе с мифологией жертв кораблекрушения, пытающихся восстановить свой разбитый корабль. Его признали проводником, «воспитателем народа», а он призывал поляков «спасать плоть народа» и, как некогда романтики, указал этой «плоти» долгосрочную цель и смысл существования. Однако в то же время, в отличие от национальных поэтов-романтиков, он не собирался лишать народ обычных человеческих удовольствий. Таким образом, он слегка опустил и опошлил романтический образец польской добродетели, снял ее с недосягаемой вершины Монблана и погрузил в более привычную повседневность. Поддерживать уровень Кордиана, но при этом сетовать с симпатичной ворчливостью Володыёвского на тяготы военной службы или очаровывать банальностью холостяцкой жизни: «Мне сорок два года, и двадцать пять из них прошли в военных трудах. Ни кола у меня, ни двора, ни жены, ни деток, сам один, как копье, что торчит вверх головою», — а вскоре после этого взорвать себя (pro patria!) в лучшем романтическом стиле — вот открытия, гениальные в своей простоте и в то же время изощренные, словно социотехнические приемы.

Ценности, которые раньше были для избранных, — «Я изваянье человека на изваяньи мира» — Сенкевич раздавал миллионам и обольщал их, внушая: вы тоже такие. И миллионы верили. Он обещал раны, тяготы и страдания, но при этом почет среди своих и заслуженное место на небесах — и толпы шли на его зов. Как заметил Гомбрович, он подарил им красоту, о которой они мечтали, польский сон о добродетели и о приятной, то есть приправленной щепоткой греха невинности, а также слепую веру в то, что лучше быть поляком вместе с другими, чем собой в одинокой работе над собственным «я». Такая вера освобождала от ответственности за личные прегрешения, обеспечивала блаженство, которое достигается благодаря неведению о собственном уродстве, и усыпляла индивидуальную совесть, давая оптовое отпущение грехов. Это была и есть, говорит Гомбрович, «наша упорная стадность».

Уверение нас в нашей красоте и безгрешности, которые должны были заставить нас поклоняться самим себе, оказалось скверной терапией. С ее последствиями мы боремся по сей день. Публичное указание на наши подлости и преступления по-прежнему считается покушением на наши красоту и добродетель. Людей, которые решаются говорить или писать об этом, часто клеймят как отщепенцев, иуд. Это подтвердила дискуссия о Едвабне. Я не хочу сказать, что Сенкевич несет ответственность за польский антисемитизм. Но те, кто грешит против ближних своих, находят в его канцерогенных романах легкое отпущение грехов в надличностной польской совести, которая по определению должна быть чиста, ибо принадлежит многострадальному обществу. Такой совести не нужны личные счеты с Богом, поскольку, как писал Гомбрович, «Бог подчинен народу», что крайне упрощает христианскую идею межчеловеческих отношений, ибо своим ближним, братом мы считаем прежде всего соотечественника. Поэтому католическая добродетель неизбежно становится «орудием борьбы за коллективное существование», непрестанным сопротивлением всякой инаковости, отождествляемой с чуждостью.

Так происходит по сей день. Место прежней царской империи и пришедшей вслед за ней державы исторического авангарда заняли в некоторых умах чуждый Евросоюз, глобальная экономика, массовая культура. Но остались все те же иррациональный страх перед поглощением неизвестными силами и необходимость судорожно цепляться за свой забор, пусть даже разваливающийся, стоит кому-нибудь к нему прислониться. Такого сенкевичевского воспитания я не люблю и опасаюсь тех, кто хочет противодействовать идущим извне чуждым стихиям, заново окапываясь на позициях привычности. Я уже слышала призыв держаться вместе и увеличивать популяцию. При некритическом прочтении романы Сенкевича прекрасно подходит для того, чтобы стать плацдармом «коллективного существования» в культуре осажденной крепости, где одни ценности враждебны, поскольку они нездешние, не родные, а с другими идет борьба, поскольку они потакают «низким вкусам и потребностям» вместо того, чтобы возносить нас к «традиционным ценностям». Может быть, стоит напомнить, что автор «Семьи Поланецких» чаще всего перековывал в своих романах «низкие вкусы и потребности» в традиционные ценности и не боялся нарушить родные интонации.

Впрочем, эта проблема отнюдь не лишает сна экранизаторов Сенкевича. Тиражируя для нужд современной публики избитые значения «Трилогии» или «Камо грядеши», они пытаются внушить мне, что создают подлинные культурные ценности. В связи с экранизациями классиков в рецензиях неизменно появляются слова о преемственности наследия, о традиции, коллективной идентичности. Как будто снимаемые сегодня нравы шляхты или страдания первых христиан немедленно становятся бесспорными культурными ценностями лишь потому, что они изображены по замыслу Сенкевича. Меня поражает лицемерность этой затеи, то, что режиссеры, вновь «затыкая» мои сознание и воображение, пытаются внушить мне, что на самом деле они позволяют мне воспринять важные идеи «коллективного существования», о которых я забыла, поддавшись тлетворному влиянию своего неустойчивого времени. Они хотят запереть меня в крепости и убедить, что я выбрала свободу, или просто не ведают, что творят, и борьба за зрителя лишила их чувства того, что любой текст следует читать в контексте. А каков контекст, видит каждый. Быть может, совершенно неосознанно, быть может, всего лишь некритично тиражируя старые жесты для коммерческих нужд, они призывают меня: смотри, как красивы мы были в беде, люби то, что ты видишь, потому что это наше, потому что ты отсюда родом, а если ты разрушишь это, то забудешь, кто ты. Раз так, то я лицемерно восклицаю словами Оленьки: «Я раны твои целовать недостойна!» — и ухожу, так как мне не нужны такие символы, чтобы знать, кто я среди своих и чужих. Нынешние «воспитатели народа» должны испытывать искреннюю благодарность к постановщикам классиков за эту основу традиционного порядка. А все инакомыслящие, если они не хотят вскрыть себе вены, как разочарованный сенкевичевский Петроний, или уплыть трансатлантическим рейсом в более благоприятные экстерриториальные воды, как Гомбрович, должны наконец отобрать Сенкевича у его сегодняшних «толкователей» и прочесть его по-другому, освободить его и себя от навыков прочтения, навязанных когда-то идолопоклонниками или неистовыми полонистами, и представить его загадочным писателем, описывающим по-прежнему нерешенные проблемы.

Повторю еще раз: невозможно, чтобы художник, спустившийся на дно истории, утаил даже от самого себя правду о таком опыте. Это только нам никогда не хотелось искать эту правду, потому что нам было удобнее вкалывать себе обезболивающее живописного рассказа и верить, что нас гипнотизирует добродушный старичок-волшебник, либо же мы легко позволяли убедить себя, что это всего лишь мещанское лицемерие или пародия на историю, не стоящая серьезных размышлений. А что если эти «лицемерие» или «пародия» включены писателем в издержки? Что если в его романах есть «двойной код»: для масс, дивящихся литературным фокусам, и для археологов, которые призваны раскопать новые смысловые слои? Что тогда?

Давайте провозгласим Сенкевича хитрым игроком, который довольно ловко играет с нами: из собственных извращенных желаний создает для нас строгую добродетель, из страха перед разрушительной историей строит для народа оборонительные мифы (как стены), а духовную немощь скрывает под маской задора пылкого сарматского юноши. Давайте сделаем из него декадента, денди, который высасывает чужой élan vital из-за недостатка своего, как его alter ego Петроний, наслаждавшийся красивыми телами молодых девушек без особого уважения к их душам. Восхищение Петрония «низкой позицией» молодых напоминает извращенные штучки описанного спустя полвека демонического Фридерика (ницшеанца!) из «Порнографии» Гомбровича. А взятая под лупу историософия «Камо грядеши», приспособленная для нужд рынка, обнажает завуалированные эротические фантазии стареющего мужчины — «последнего римлянина» (пресыщенного Петрония или самого писателя). Поэтому давайте уже забудем о добродушном балагуре, оставим в покое идею «воспитателя народа» и придумаем Сенкевичу новую роль.

«Порнография» учит играть на тонких струнах собственного двуличия или мифомании. Благодаря этому «уроку» мы можем открыть тайные смыслы, передаваемые самим писателем: заигрывание старого с молодым под предлогом воспитания в добродетели или рабское преклонение перед массовой литературой, которая с невинной извращенностью позволяет автору и читателям, смешавшись с толпой в амфитеатре, наслаждаться насилием, жестокостью, видом беззащитной обнаженной девушки — и уверяет подсматривающих, что они по-прежнему остаются чистыми, переживают торжество возвышенных чувств: стыда, сочувствия, религиозного экстаза.

И все же я полагаю, что автор «Камо грядеши» не был ни столь наивным, ни столь двуличным, чтобы не отдавать себе отчет в этих двусмысленностях. Скорее он — сознающий свою роль «доверенный наш мечтатель, застенчивый рассказчик снов», который (как утверждал Гомбрович) берет на себя «темную сторону нашей личности», а нам возвращает светлую и симпатичную наружность, отполированную добродетель. Это наш «Гомер второго сорта» — по собственному выбору. Если Сенкевич сознательно второразряден (чего Гомбрович не принимал во внимание), то в том, чтó он сделал вместо нас и ради нас, он по-своему благороден: создавая нам красоту, которой мы жаждем, он остается в тени с вытесненными нами грехами, страхами, нереализованностью и фрустрациями. Хотя не исключено, что он лишь играет самим собой и нами. Он видит за нас кровавые и невинные сны о могуществе и облекает их в архаичный национальный стиль, чтобы они стали изысканными снами нашей истощенной культуры. Он создает массовый роман и в то же время пастиш для остроумцев и знатоков с развитым эстетическим чувством. Он строит удобный и светлый дом для нашей коллективной добродетели, а под ним — большой подвал с тайнами, которые долгое время никого не привлекали. Ничего удивительного — ведь наш «воспитатель» на фотографиях всегда выглядел таким неприступным, опрятным, а кроме того, был нобелевским лауреатом, поэтому не мог вызвать подозрений, что он не такой, каким кажется.

Лишь с недавних пор в подвалах его дома появились немногочисленные интересующиеся и начали проникать в тщательно спрятанные тайны. Удивительной неожиданностью стало то, что это были замечательные первоклассные писатели: помимо Витольда Гомбровича, Ханна Малевская, Теодор Парницкий, Павел Ясеница, Яцек Лукасевич. Чего они искали у «Гомера второго сорта»? Прежде всего, они настороженно относились к устоявшимся интерпретациям его творчества и извлекали из него всё неясное, неоднозначное, проблематичное. Они открыли смыслы, которые ранее не ассоциировались с его творчеством, тем самым похоронив банальности о снах или сказки для взрослых. Они не соглашались с навязанной Сенкевичу ролью «воспитателя», но отнеслись к нему всерьез как к писателю, обладавшему необычайным даром воздействовать на коллективные эмоции. Они были критичными, но справедливыми. Поэтому если сегодня мы хотим всерьез заняться автором «Трилогии», нам необходимо обращаться к ним. От знаменитых предыдущих полемистов — Бжозовского или Налковского — они отличаются тем, что «дело Сенкевича» не имеет для них идеологической окраски и проявляется в сфере личных восторгов, сопротивления и выборов. Они не обвиняют писателя и не возлагают на него ответственность за то, что он стал кумиром масс и ведет их в неправильном направлении. Скорее наоборот, они обращаются к его представлениям, ищут точки соприкосновения и различия, ибо хотят быть ответственными прежде всего перед лицом пережитой ими истории. Они проверяют его образцы и ценности в своем собственном мире после катаклизма. Именно тот факт, что они спаслись от катастрофы, заставляет их отвергать слишком банальный тезис о простодушной доверчивой историософии («как-то оно было, авось как-нибудь будет») и искать глубже. Неслучайно Ханна Малевская в своих «Старопольских письмах эпохи Вазов» и «Панах Лещинских» многократно обращается к известным сенкевичевским метафорам. Она пользуется ими не только потому, что они запомнились ей и вошли в повседневный обиход, но и потому, что ее поразили необычайная точность картины бездомных толп, гонимых историческими событиями, чувство стыда за позорные поражения и восхищение ежедневным героизмом людей, которые приходят на помощь в любой беде, ибо «всегда есть что спасать, и никогда не все равно».

Знаменательным документом времени стал также сборник эссе Яцека Лукасевича о литературе, создаваемой под напором истории, провокационно озаглавленный «Заглоба в аду». Автор пытается вписать этого самого странного героя «Трилогии» в собственное настоящее, чтобы посмотреть, как он приспособится к жизни после катастрофического 1944 года. И, вопреки сетованиям Бжозовского, высоко оценивает приземленную политическую «нерешительность» Заглобы и его практические компромиссы с победившей историей. Он защищает политическое мечтательство, ибо высоко ценит действие этого лекарства на людей, измученных поражениями. Ведь он сам принадлежит к поколению, искалеченному войной, и понимает, что побежденные герои истории, разочарованные своим участием в ней и лишенные всяких иллюзий, порой тоскуют по успокаивающему «большому рассказу», не хотят бередить свои раны и отравлять себя токсинами бедствия, стремятся хотя бы иногда радоваться вместе с теми, у кого не отняли радостей жизни.

Дальше всех в неоднозначность и тайны Сенкевича углубился Теодор Парницкий в своем романе «И в глазах сильных мира сего дивный». Его главным героем он сделал молодого Заглобу, представив его искателем, который пытается вжиться в разные жизненные роли, блуждает по прошлому и настоящему в поисках правды о себе и своего места в мире. В конце концов он находит это место в сенкевичевском эпосе, чтобы там беззаботно проститься с памятью о своей судьбе, чтобы выдумывать, смешить и утешать. Лукавая мудрость Парницкого состоит в том, что, создавая полное отрицание архипольского шляхтича герба Вчеле (в романе даже подразумевается, что Заглоба — полукровка неизвестного происхождения: крестьянский выродок или еврейский подкидыш), он не противоречит ни одному слову, сказанному о Заглобе в «Трилогии». Тем самым он наводит нас на неожиданный вопрос без ответа: что, собственно, Сенкевич хотел от нас скрыть? И оставляет нас с тревожными мыслями: кто же такой автор «Трилогии» — добродушный гипнотизер или хорошо замаскированный провокатор национального воображения? Может быть, он — «трагический шут», скрывающий драму коллективного существования (катастрофу, после которой не будет возрождения), чтобы не нарушать покой наших снов? Или же он певец неизъяснимого отчаяния, зашифрованного в укрепляющей дух книге? Эту загадку мы никогда не разгадаем, как, вероятно, и никогда не узнаем, что же такое «Трилогия»: выражение святой наивности автора или достойная восхищения литературная игра, мистификация.

Одно не подлежит сомнению: то, кто такой Сенкевич, и кем он может быть в нашей сегодняшней истории, зависит исключительно от того, кто в ней мы, какую мы избираем роль, какие вопросы и сомнения не дают нам спать. Его зрелость или незрелость, серьезность или несерьезность тоже зависят исключительно от того, кажемся ли мы сами себе зрелыми и серьезными, то есть, как сказал бы Бжозовский, способны ли мы пойти на риск, чтобы творить историю и брать на себя ответственность за нее, или же мы всего лишь повторяем старые жесты в застывшем для нас времени. Иными словами, нужен ли нам «воспитательный урок» Сенкевича, его символы привычности и повторение «традиционных ценностей»? Или, может быть, более полезными окажутся его лишенные иллюзий знания о крушении истории и обустройстве на пепелище? Первая потребность отделяет нас от мира и изолирует на собственных задворках. Вторая позволяет всегда и везде видеть в людях, потрепанных историей, своих товарищей по несчастью и нести им спасение и утешение.

 

Лидия Бурская (1956-2008) — критик и историк литературы, соредактор неподцензурного литературного журнала времен военного положения «Везване». Опубликовала, в частности, книгу «Проблемное наследие. Очерки по литературе и истории» (1998). Настоящий текст был опубликован в сборнике эссе «Цитаты из жизни и литературы», изд. «Университас», Краков 2012.