ПРОРОЧЕСТВО, ОБРОСШЕЕ ПЛОТЬЮ

Новый фильм Анджея Вайды открывается тревожной и поначалу (не только для зрителя, незнакомого с романом) неясной сценой. В ночной темноте бедно одетый человек, впрягшись в оглобли, тащит тяжелую повозку. То ли это лес... — нет, скорее заросший парк, вон статуя стоит. Человек останавливается, стаскивает тяжелый груз, наклоняется, открывает забросанную землей и снегом крышку тайника. Вид у бесформенного груза такой, что он может оказаться чем угодно — например, трупом, погребаемым под покровом ночи. Поверх этой немой сцены по экрану проплывают титры:

«Около 1870 года группа молодых активистов, все родом из одного города, вернулась в Россию после пребывания в Швейцарии. Они обсуждают, как свергнуть старый режим.

Они еще ждут возвращения организатора по имени Петр. Он должен привезти с собой Николая Ставрогина, который считается вдохновителем группы, чем-то вроде нового Мессии.

В России брожение умов. Каждый думает, что близка насильственная революция. Либералы держатся начеку. Но никто точно не знает ни размеров группы, ни ее подлинных намерений.

Шатов, рабочий-печатник, один из активистов, решил выйти из группы. Не без опаски он ждет, как воспримут это Петр и Ставрогин при своем возвращении».

Эти проходящие по экрану вступительные фразы сразу вводят зрителя в гущу событий и одновременно знакомят с первым появившимся на экране героем — Шатовым в исполнении Ежи Радзивиловича (сыгравшего у Вайды главные роли в «Человеке из мрамора» и «Человеке из железа»). Когда титры сходят с экрана, мы уже отчетливо видим, как Шатов сбрасывает свой груз в яму — и по очертаниям ясно, что никакого трупа там быть не может, — закрывает тяжелую крышку, забрасывает ее землей и снегом, затаптывает. Для тех, кто знает роман (а таких большинство и среди французской публики, в худшем случае читавшей инсценировку Камю), очевидно, что это и есть та подпольная типография, которую спрятал Шатов, чтобы затем вернуть ее группе революционеров. Зрители, которые с романом незнакомы, по ходу действия узнают, что прятал он в тайник.

Эта первая сцена несет (и выдерживает) важнейшую композиционную нагрузку. В ней уже, собственно, заключено повествовательное решение фильма, столь существенное для всякой экранизации: что именно рассказать, — в ней, кроме Шатова, заявлены и прочие герои фильма: Ставрогин, Петр Верховенский, «группа активистов», «либералы» — практически все, кроме Кириллова (но и его, в общем-то, можно причислить к «группе активистов») и женщин, не принадлежащих к этой группе, т.е. Лизы и Марьи Лебядкиной. Эта же сцена — как сюжетно, так и метафорически — прямо связана со сценой убийства Шатова. Возникающее во время первых кадров фильма тревожное, неясное ощущение: яма, ночь, бесформенный груз — обнаружит себя как прообраз будущего убийства: ночь, тот же парк (не забудем, что революционеры заманивают Шатова в засаду под предлогом передачи зарытой типографии), а потом бесформенное тело, которое убийцы волокут к пруду, камни-грузила, которые к нему привязывают, прежде чем оно тяжелым комом рухнет в черную воду.

Одним словом, с первой сцены ясно, по какому пути пошли Анджей Вайда и его сценарист Жан-Клод Карьер, превращая большой, многоплановый роман в двухчасовой фильм. Что и почему (или зачем) они отбирали, отсекая все остальное как лишнее для фильма. Сценарист объясняет это следующим образом:

«Действие фильма, как и книги, разворачивается в русском провинциальном городе около 1870 года. Но фильм рассказывает более простую историю. Из него убрано все, что касается литературной и светской жизни, — острая сатира на нравы того времени, занимающая чуть ли не половину романа. Остается рассказ о группе террористов, который родился из подлинного эпизода, известного как «дело Нечаева».

Фильм, как и книга, рассказывает о действиях этих разнуздавшихся бесов, об их иллюзиях, их безумствах, производимых ими опустошениях. И сегодняшняя злободневность совсем недалека от этого, ибо гений Достоевского состоял не только в том, что он детально предвидел и описал будущие советские порядки, но и в том, что он увидел нечто, выходящее за эти пределы: он словно совершил некий скачок по-над позитивизмом, марксизмом и психоанализом, чтобы в незабываемых сценах передать глубочайший ужас, побуждающий нас к действию, снедающую нас жажду святости и те смертельные опасности, которые нас уродуют, но исходят не только от нас самих».

В самом деле, в наш век государственного террора и «организованно-индивидуального» терроризма трудно вообразить себе иной подход к «Бесам». Однако и при таком подходе экранизация либо инсценировка отнюдь не исключают той сильно ощутимой в романе и едва лишь местами уловимой в фильме Вайды атмосферы юмора (не «сатиры»!), то наивного, то язвительного, которая, к примеру, торжествовала в лондонском спектакле Юрия Любимова. Как содержательная, так и злободневная убедительность в обрисовке революционных бесов от этого оказалась только в выигрыше. Быть может, именно нехватка этой атмосферы, почти полная оголенность трагического элемента привели к тому, что французская критика, за немногими исключениями (в т.ч. сдержанная, но отмечающая ряд достоинств фильма статья в «Кайе дю синема» и полностью хвалебная в «Ревю дю синема» — двух важнейших киножурналах), встретила фильм недоброжелательно, обвиняя его в чрезмерной истеричности, в том, что мы по-русски назвали бы «достоевщиной». Это обвинение, безусловно, преувеличенное, а то и прямо несправедливое, отчасти можно объяснить еще и непривычной для французского зрителя — во французском фильме! — свободной, по-славянски размашистой актерской игрой (молодые французские актеры, сыгравшие бóльшую часть главных ролей, наоборот, были довольны тем, что Вайда заставил их избавиться от привившейся ныне в «серьезном» французском кино сухости исполнения).

Вероятно, наибольшие возражения может вызывать роль Ставрогина в исполнении Ламбера Вильсона — если упустить из вида концепцию фильма. В нашем традиционном представлении, признаемся, Николай Всеволодович Ставрогин — не только главный, но и любимый герой «Бесов». Не случается ли нам, русским читателям, зачастую до конца сохранять в отношении к нему восторженность Марьи Лебядкиной, которая и у этой убогой разумом внезапно оборвалась, уступив место ужасу?

В центре фильма Вайды постоянно и неуклонно находятся революционные бесы, и в нем действительно не только не выведено общество губернского города, но и сам Ставрогин отошел на задний план. Точнее будет сказать, что та главная роль, которая выделена ему в фильме, — это роль шахматного короля. К нему стекаются все нити игры, ради него делают ходы и приносятся в жертву все остальные фигуры, но сам он связан в движениях, и вдобавок, чтобы закончить партию, нет необходимости поставить мат королю — хватает и неотвратимой угрозы. И в фильме — парадоксально, но в полном соответствии с его логикой — отсутствует самоубийство Ставрогина. Мы теряем его из виду, когда начинается пожар, и дальше он существует для нас лишь эхом, отголоском: сам пожар, разожженный Федькой-каторжным, дабы скрыть убийство Лебядкиных, тела убитых брата и сестры, полубезумная Лиза — впрочем, вопреки роману, все проясняющаяся разумом и вместо случайной странницы (как в романе) выслушивающая из уст Степана Трофимовича чтение евангельской притчи о бесах и его оптимистические предсказания о скорой гибели бесов и очищении от них русской земли.

Фильм заканчивается этой, увы, наименее убедительной сценой, поставленной предельно всерьез, «поэтично», на фоне реки и плывущих по ней погорельцев, без тени юмора в отношении к Степану Трофимовичу. Вайда безоговорочно считает, что Достоевский «солидарен» со старшим Верховенским, и сам проявляет полную с ним солидарность. Но, поскольку перед тем Степан Трофимович появляется лишь мимолетно, в фильме нет пройденного им на протяжении романа пути от осмеяния к состраданию и сочувствию. Омар Шариф, играющий старика Верховенского, произносит хорошие, прочувствованные слова, за которыми по существу нет того, что развернулось от начала к концу романа: нет прозрения, нет осознания впустую и бестолково прожитой жизни и своей собственной причастности к явлению бесов. История становится слишком простой.

Вообще весь финал, чересчур театральный пожар, излишне красиво снятые погорельцы, несколько манекенные трупы Лебядкиных, слишком (да простится мне такой упрек) одухотворенные Лиза и Степан Трофимович — отчасти смазывает цельное и острое впечатление от фильма. Но, пока «Бесы» остаются фильмом о революционных бесах (чем, по замыслу сценариста и режиссера, в первую очередь и являются), картина и отлично поставлена, и отлично сыграна.

Одна из самых замечательных актерских работ, наряду с ролью Шатова в исполнении Радзивиловича, — Петр Верховенский (Жан-Филипп Экоффе). Вот кто ни секунды не позволяет себе оказаться на шахматной доске — он шахматист, он разыгрывает партию. Все его реакции, все внешние проявления полностью подчинены его целям: он предстает перед нами то униженным, то высокомерным, то обаятельным, то угрожающим, то таинственным конспиратором, то рубахой-парнем, душа нараспашку. Впрочем, весь фильм великолепно сыгран — в обоих смыслах: игры и сыгранности, — и это еще одно его отличие от сегодняшней французской кинопродукции, где за исполнением ролей первого плана нередко забывают об ансамбле. У Вайды прекрасно сыграны и эпизоды, и массовки: проводя значительную часть съемок в Польше, он снял множество польских актеров (например, в крохотной роли капитана, восклицающего: «Если Бога нет, то какой же я капитан?» — появляется Тадеуш Ломницкий). Тем более позаботился он об ансамбле первоплановых ролей — и особенно из «лагеря бесов». Не перечисляя всех, назовем лишь наиболее запоминающиеся роли: Шигалев — Филипп Шамбон, Лебядкин — Владимир Йорданов, Мария Шатова — Изабель Юпер, акушерка Виргинская — Божена Дыкель.

Между тем вся сила романа — в диалогах, а сыграть неустанные диалоги не так-то легко. У Вайды они сыграны с неслабеющим напряжением, драматической убедительностью и силой. Достаточно вспомнить сцену, которая в романе носит название «У наших».

«Бесы» Вайды — не исторический фильм, хотя в нем удивительно достоверно воспроизведены и атмосфера русского провинциального города прошлого века (кстати, малыми средствами: несколько интерьеров, несколько городских пейзажей), и типы русских революционных бесов. У Анджея Вайды вообще свои отношения с историей. Когда он в 1957 году снимает «Пепел и алмаз», в 1976 м — «Человека из мрамора», в 1982 м — «Дантона», а теперь — «Бесов», для него каждый раз речь идет о том прошлом, которое пустило побеги в настоящее. И в этом смысле «Бесы» Вайды — как и сам роман Достоевского — воспринимаются сегодня уже не как пророчество, мрачное предсказание, но как страшное и правдивое отражение реальности, прежде всего реальности революционного терроризма и государственной шигалевщины.

«Русская мысль» №3718, 1988