Русская хандра

или о «дурно пахнущих дегтем, солдатней и водкой» цыганских романсах в межвоенной Варшаве

В первоклассном столичном ресторане
требуется тенор — исполнитель цыганских романсов.
„Меч” 1935, № 43, с. 2


Русская музыка так же, как и литература, несмотря на настоящую любовь, которой она пользовалась в широких кругах польского общества, до 1918 года должна была быть — по крайней мере официально — игнорирована. Когда, к примеру, в 1911 г. Варшаву посетила во время турне примадонна петербургских театров Наталья Ивановна Тамара, специализирующаяся в исполнении цыганских романсов, зрительный зал варшавской филармонии был полон, но явно разочарованная редакция газеты «Курьер поранный» (от 10 января 1912 года) прокомментировала ее выступление следующим образом: «звучание ее голоса — действительно красивого от природы, но приправленного крикливостью, заставляющей думать о всех выпитых бокалах шампанского — неприятно задевало на сцене филармонии под портретами Шопена и Монюшко». До 1914 года никто не признал бы эстетического превосходства над Шопеном или Монюшко какого-нибудь русского композитора, даже если бы это был Чайковский или кто-нибудь из «Могучей кучки». И, конечно, исключением из этого правила не мог стать цыганский романс, пусть даже он покорил все сердца, но не соревноваться же ему, по крайней мере официально, с польскими мазурками.
Это был — как писал в 1924 году на страницах «Жечпосполитой» в статье под знаменательным заголовком «Русомания наоборот» Кароль Шимановский — результат «инстинкта самосохранения общества, возросшего на политической почве». Как объяснял создатель балета «Харнаси», эта избыточная осторожность, безразличие и отстраненность, несправедливая критика, незрелая недоверчивость к ценности русского искусства именно из-за того, что оно русское, — все это было последствием убеждения, что неприятие шедевров с Востока хранит нас от скрытого в них «идеологического яда», «который мог бы в какой-то степени отравить нашу западную психику», в связи с чем «невозможно требовать от нас справедливой и ни от чего не зависящей объективности».
Голоса, критикующие тех, кто каким-либо образом демонстрировал симпатию к культуре России, не утихомирились даже после того, как Польша вернула себе независимость. Однако после 1917 года некоторые начали густо кадить «дымом лести в глаза первого попавшегося актеришки из Харькова или Тулы», умиляться «до слез «Лиловым неграм» Вертинского», а более утонченные дамы — лишаться чувств «на поэзо-вечерах Игоря Северянина» и наивно восхищаться всякого рода «Облаками в красных штанах». Давешние холодность и отторжение, превратившись в вежливость и гостеприимство, казались настолько абсурдными, что даже Шимановский возмущался: «Все происходит так, как будто мы действительно забыли, что там, где раньше нес свою вахту царский жандарм, за тонкой, неустойчивой стеной границы, сегодня затаился преступный и мерзкий комиссар чека, занятый организацией разбойничьих банд, нападающих на польский народ в городах и селах!» («Жечпосполита» от 12 октября 1924 г.). Поэтому критики с особой тревогой следили за появлением в концертных польских репертуарах произведений русских композиторов, писали о большевизации культуры в Польше и пагубном влиянии русской музыки на польскую. Расцвет этой антирусской кампании пришелся на двадцатые годы. В 1925 году один из ее активистов, Людомир Ружицкий, пугал на страницах издания «Пшеглёнд варшавский»: «Неволя внедрила в организм нашего общества культ иностранной музыки, особенно русской. Чувственная прелесть экзотической натуры этой музыки [...] полностью покорила польскую психику, создавая неблагоприятную среду для польского искусства. Эта среда, поддерживаемая представителями музыкальной журналистики и сама по себе имеющая огромное влияние на широкие массы польского общества, переходит из поколения в поколение, а безразличность к вспышкам польского творчества создает неблагоприятную атмосферу для существования и развития польских композиторов, способствуя эмиграции и страданиям множества лучших польских композиторов. [...]
Призраки времен неволи продолжают страдать. Они бродят по нашим институциям, звеня цепями. Уже несколько лет культ иностранной, особенно русской музыки в Польше практически принял форму оргии. Еще никогда, даже во время российского правления, мы не испытывали такого восторга по отношению ко всему иностранному, особенно русскому».
Этому националистическому пессимизму подпевали в основном двое тогдашних критиков — Станислав Невядомский и Петр Рытель. Первый считал, что русская музыка всегда имела исключительно губительное влияние на польскую душу, поэтому с ужасом и чувством глубочайшего отвращения высказывался о пустоте навязчивой, назойливой, «словно специально созданной для насмешек» музыки все более популярного на западе и в Польше Игоря Стравинского: «Но еще хуже представляется это искусство с точки зрения морального содержания. Если мы всеми силами защищаемся от идущих с Востока идей и направлений, пагубных для нашей польской души, то почему мы должны принимать с открытыми объятиями искусство, которое бесспорно является олицетворением этих идей, которое строит само свое существование на враждебной нам и всему общественному порядку деструктивной силе [...], сила музыки — есть сила чувственная и еще более пронзительная, чем слово и всякая пропаганда, [...] она способна тайно проникнуть в душу и отравить ее вернее, чем всякие другие моральные отравы [...]» («Тыгодник илюстрированый» 1924, № 46). По мнению критиков, особенно националистического толка, объединённых вокруг варшавского издания «Мысль народова», все непольское, все чужое польскому народу не должно нравится тому, кто заботится о своей идентичности. Поэтому на вмешательство включившегося в диспут Шимановского, пытающегося показать оппонентом бессмысленность их аргументов, Рытель неизменно отвечал: «Я настаиваю на своем мнении и считаю, что наше искусство и культура лишь выиграют, если поляк напишет и представит симфонию (пусть даже не шедевр), чем если наша публика выслушает, к примеру, концерт Прокофьева» («Газета варшавска», 18 апреля 1925).
Неприятие русской музыки только за то, что она русская, а что еще хуже — хорошая, а значит более привлекательная и опасная для польских слушателей; восхищение самой безнадежной посредственностью только потому, что она польская — все это немыслимо сегодня и не находит оправдания, однако тогда такие расовые националистические аргументы считались не только правильными, но и праведными. С большим усердием критика старалась сохранить чистоту польской музыкальной жизни, оберегая ее от грязного поругания, от топчущего польский дух прикосновения этих «тяжелых, толстых лап русских композиторов», пытались уберечь ее от «грубой, отвратительной нам, чуждой в каждом дюйме, дурно пахнущей традиционным дёгтем, солдатней и водкой» русской музыки, — так писал Рытель («Газета варшавска», 18 мая 1922). Защитой от советского большевизма было, к примеру, исключение из польской концертной жизни произведений Чайковского, Стравинского, Скрябина, поскольку их сочли небезопасным оружием, предназначенным для похищения и советизации польской души носителями имперского яда российской пропаганды.
Предвещая апокалипсис, критика призывала: «Пропаганда польской музыки должна сегодня принять образ какой-то настоящей, горячей, живой, энергичной акции.
Само существование польской музыки в опасности. Организованное в прошлом сезоне Товарищество любителей музыки [...] состоит в основном из людей не придающих особого значения польской музыке. Быть может, есть среди них даже такие, как раз самые влиятельные, которым по сердцу в основном русская музыка!... Оставим же их в покое, раз уж филармония нуждается в такой политике. Но нам нельзя уступать этому давлению, надо всеми силами стремиться сформировать публику истинно польскую, живущую какой-то идеей, возносящуюся чувствами и разумом над тем бессмысленным снобистским восторгом от любого искусства, приходящего к нам из России. Надо создать Комитет охраны польской музыки! Надо взяться за распространение польской музыки и создание культа Шопенов, Монюшек, Карловичей и Желенских». (Станислав Невядомский «Тыгодник илюстрированый», 1924, № 29)
Патриоты-ксенофобы призывали «всеобщую польскую душу» взять на себя труд освободиться от вражеских оков, сбросить с себя «Стравинского и весь этот русский налет», разбудить «собственный великий творческий потенциал». Тем временем национальный дух сыграл неплохую шутку: «дорога, идеалы и тактика наших восточных соседей» нашли, однако, «опору в здоровом польском организме», — писал Рытель в «Газете варшавской» 18 мая 1922 г.; дух этот вместо того, чтобы расти собственными силами, с удовольствием обвился вокруг источающей яд забвения о собственной идентичности (!) русской цыганщины. В кафе, кабаре и литературных салонах Второй Речи Посполитой торжествовали цыганский романс, «Русский хор Семенова», Вертинский и Северянин. Эта музыка чувствовала себя здесь как дома до такой степени, что Ежи Гедройц много лет спустя вспоминал: «Огромный успех хора донских казаков, которые в то время часто приезжали в Польшу, успех Вертинского, поклонником которого был и я, факт, что в любой компании после двух-трех рюмок водки начинали петь цыганские романсы, а если перевести разговор в более серьезные области, то количество и популярность переводов русской литературы, которые печатали очарованные ею «Вядомости литерацке», — все это показывало масштаб давления русской культуры на Польшу»*. Без русских цыганских романсов не могли обойтись не только известные дансинги в варшавской «Адрии», встречи в Институте пропаганды искусства, в здании театра на ул. Каровой, в «Полонии» на Иерусалимских аллеях, где по вечерам выступал российский хор-оркестр «Волга», в гостинице «Астория», принимающей множество русских или в созданной белой эмиграцией в 20-х годах «Таверне поэтов» в клубе отеля «Саский». Цыганский хор и Вера Бобровская, известная своей красотой и элегантностью, исполнительница думок и русских романсов, были неотъемлемой частью балов в варшавском ресторане «Кристалл», расположенном на углу ул. Брацкой и Иерусалимских аллей и считавшегося одним из самых больших и самых красивых заведений города. Хор мастера цыганской песни Георгия В. Семенова выступал не только на ежегодных балах эмигрантов, но практически ежедневно в кафе «Земянская» (caveau caucasien) на ул. Ясной, 5; а в последние годы перед войной в переделанном в дансинг старом кафе «Нарцисс» на углу Кручей и Журавей. Цыганские ритмы сопутствовали, наверное, и биллиардным поединкам с Арцибашевым в нижнем зале у Лурса. Не обделили они своим присутствием ни вокально-музыкальный кинотеатр «Палас» на ул. Хмельной, ни залы Общества гигиены, ни кафе «СиМ», где их пародировала Мира Зиминская, которой уроки исполнения давала некая пани Зося, шансонетка, развлекавшая «господ офицеров» еще перед Первой мировой войной в ночном клубе «Café Chantant». Цыганские романсы звучали в русских кафе, кабаках и дансингах во всех уголках Варшавы. Видимо, звуки цыганских романсов раздавались и из трубы огромного патефона, принесенного Владиславом Валтером в знаменитое литературное кафе «Земянская», где за своим собственным столиком собирались поэты группы «Скамандр». «Земянская», между прочим, с почетом принимала в 20-е годы цыганских «кудесников дешевой поэзии и не менее дешевой экзотики — Игоря Северянина и Вертинского [...]» — как, уже спустя много лет, оценивал их творчество Влодзимеж Слободник. Автор знаменитого романа «Бездна», который с немалым трудом достал тогда для себя и Галчинского билеты на это выступление, вспоминал: «Одетый во фрак претенциозный Северянин пропел с эстрады свои стихи, полные водянистых ликёров и фальшивых духов. Деревянный конь его поэзии казался нам тогда Пегасом. Вертинский, выступавший в костюме Пьеро, очаровывал нас своими кокаиновыми песенками. После этого вечера мы бормотали под носом его «Сумасшедшего шарманщика» и повторяли до умопомрачения:


Плачет старое небо,
Мочит дождь обезьянку».* 


Этот успешно очаровывающий слушателей «Пегас», исполняющий свои по-цыгански декадентские и чувственные «маленькие арии Пьеро» (Александра Вертинского даже прозвали — вслед за Тувимом — Пьеротандром Пер-Вертинским*), прекрасно отдавал себе отчет в этой странной коллективной слепоте, в том гипнотическом влиянии, которое он оказывал на польских слушателей. В написанных позже воспоминаниях он с гордостью подчеркивал, каким «бешеным успехом» он пользовался в Польше в 1923 году, выступая на концертах не только в Варшаве, но и в Кракове, Лодзи, Познани и десятках других маленьких городков, и утверждал, что он был в моде даже в Бельведере, и сам маршал Пилсудский слушал его «каждую свободную минуту». Он с гордостью писал: «Лучшие польские актёры — Стемповский, Антон Фертнер, Цвиклинская, Вальтер, Майдрович, Смосарская, Щавинский — приходили ко мне за кулисы с дружеским, товарищеским приветом. Молодые польские литераторы — Лехонь, Слонимский, Тувим и другие — приняли меня в своё общество и часто в Старой Земянской кавярне, где собирались они ежедневно, у них наворачивались слезы на глаза, когда я читал им Ахматову, Блока, Анненского»*. Успех, которого добился Вертинский, стал причиной того, что в польской столице он чувствовал себякак в родном Киеве или Петербурге: «В Варшаве было много военных. Их разнообразная блестящая форма — шпоры, палаши, эполеты — напоминала времена старого Петербурга, Петербурга блестящих гвардейских полков, балов и кутежей». Скорее всего, на этот взгляд упоенного славой певца больше всего повлиял собственный успех, но нельзя отрицать некоторых фактов — в 20-х годах Варшава от следов пребывания в Российской империи еще не избавилась, а карьера цыганского романса была действенной прививкой против всех попыток это изменить. Кроме романса, таким антидотом, видимо, был и чай «Любительский» в жестяных банках братьев Поповых, и икра «Амурская» или «Астраханская», пользовавшиеся неизменным успехом у польских сибаритов, о чем свидетельствовало хотя бы число реклам в отделе объявлений в газетах «Курьер варшавский» или «Курьер польский».
Доказательств того, что в межвоенной Польше слушали цыганские романсы и восхищались ими, можно привести множество. Я ограничусь еще двумя. Первое из них — это, собственно говоря, лишь обширный отрывок из последнего письма Кароля Виктора Заводинского к Юлиану Пшибосю (от 26 мая 1934 г., хранится в архиве Т. Клака). Любитель русской поэзии, особенно символизма и текстов автора стихов о Прекрасной даме, так писал своему оппоненту, защищая величие и оригинальность русского искусства и подчеркивая его отличие от французского символизма: «Вообще весь русский «символизм» в лице самого большого поэта — Блока, это продолжение собственной национальной традиции, гениальный синтез народной поэзии (включая эти банальные цыганские «романсы», которые Вы слышите в кафе) [выделение мое — А. С.] + романтизм и парнансизм или французский символизм (avante lettre), то есть Лермонтов и Фет + Некрасов, то есть социальная, политически направленная, публицистическая, прозаическая поэзия, величие которой трудно понять и объяснить. Все эти элементы слились в Александре Блоке в синтез настолько могучего источника выразительных средств, источника, который оказался в распоряжении настолько великой личности, что неизвестно, чем восхищаться больше: поэтическим мастерством (к которому, впрочем, относятся иногда с некоторым равнодушием), эмоциональным предложением «лиричной дружбы», открывающимся (или сконструированным) в этом гигантском монологе-исповеди, или, наконец, тем, с какой точностью персонифицируется в поэте его родина […]».
Первое предложение говорит о многом, — я выделила его не только как свидетельство того, что цыганские песни и романсы действительно часто звучали в кафе, но и потому, что оно объединило их с именем Блока. Я считаю это еще одним доказательством того, что польское восприятие творчества великого символиста было направлено главным образом именно на цыганскую составляющую его поэзии.
Вторым примером, окончательно доказывающим факт существования цыганских романсов в польской культурной жизни и их огромную популярность, могут быть данные из неполного селективного обзора каталогов тогдашних звукозаписывающих компаний и издательств, публикующих ноты и слова произведений этого музыкального жанра. Если заглянуть, например, в архив известной варшавской музыкальной студии «Сирена рекорд», то окажется, что список певцов, записывающих диски с цыганскими романсами действительно очень длинный, и состоит он не только из фамилий русских эмигрантов, но и включает имена польских артистов, освоивших этот репертуар. Среди российских мастеров, исполняющих цыганские романсы, следует назвать прежде всего знаменитого Юрия Морфесси, певца, который эмигрировал из России примерно в 1921 г. и обосновался в Польше, Ивана Никитена, Георгия Семенова и его русский хор (Ивана Петина-Бурлака, Михаила Ольхового, Александра Пухальского, Димитрия Дубровского), Аллу Баянову, Надю Белич, российский ансамбль «Волга» под руководством Левицкого с такими вокалистами, как Галина Каренина и Варя Ласка. Российские песни и цыганские романсы безупречно пела также Ольга Каменская (точнее Ольга Фависевич из Грозного, перебравшаяся в Польшу примерно в 1921 г.), исполнявшая их на польском радио и в кино (в фильме «Ханка» она выступила с хором Семенова), в варшавском кабаре «Фемина», а потом в «Новом Момусе», и конечно, в различных русских ресторанах, школах и клубах, где обитала варшавская белая эмиграция, а также на гастролях в Вильно (в театре «Лютня») и Гдыне (в театре «Ривера»).
Среди польских исполнителей цыганских произведений надо упомянуть «польскую Марлен Дитрих» — Станиславу Новицкую, Павла Прокопеного (настоящее имя — Павло Прокоп) с Полесья, Тадеуша Фалишевскиего (исполняющего песни Вертинского), Стефана Витаса, Адама Астона (настоящее имя — Адольф Левинсон), спевшего знаменитый цыганский романс «Как трудно забыть…» (муз. Генриха Варса, слова Ежи Юрандота) в фильме Конрада Тома «Любовные маневры», малоизвестного В. Кухтинского и очень популярного Мечислава Фогга, исполнявшего тексты из репертуара Петра Лещенко («Скучно», «Синяя рапсодия», «Марфуша», «Сердце», «Марш веселых ребят») и русские фокстроты («Танцуй, Машка…» и «Смейся, Гришка…», муз. Оскара Строцека, слова Владислава Шленгеля). Вся эта информация почерпнута исключительно из каталогов студии «Сирена Рекорд», а ведь были и другие звукозаписывающие студии, предлагавшие слушателям богатый российский репертуар. Достаточно упомянуть хотя бы варшавское отделение фирмы «Колумбия» или студии «Одеон» и «Парлофон». Конечно, кроме записей публиковалось также много альбомов с нотами и текстами романсов. Уже в 1917 г. (или примерно в это время), а также в начале 20-х успехом пользовалась выпущенная компанией Густава Адольфа Гебеднера серия «Цыганские песни: выбор любимых цыганских песен для одного голоса с фортепиано». В это же время во Львове издательство Густава Сейфарта выпустило довольно объемные, содержавшие около 30 произведений брошюры с польскими переводами самых популярных цыганских песен («Альбомы цыганских песен»). В Варшаве Бронислав Рудзкий инициировал публикацию серии «Пианист в салоне: собрание любимых произведений в адаптации Леона Хоецкого», где поместил также несколько цыганских песен. В изданной им же серии «Музыкальная библиотека» из 152 томов рядом с ариями из опер Монюшко «Галька» и «Страшный двор» публиковались военные песни, а также такие курьёзы, как фокстроты «Джонни» и «Вамп» или танго «Чар блаженства». Более 40 томов, то есть 30% всей серии, было посвящено цыганским романсам. Русские тексты переводила Зофья Байковскоя, а на обложках отдельных изданий помещались фотографии исполнителей, например, Миры Земинской (романс «Благодарю тебя!»), Юзефы Бельской («Дитя и роза»), Станислава Грущинского («Умчалися года» — романс Сергея Александровича Кашеварова).
В связи с большой популярностью песен и романсов Вертинского многие издатели — Гебетнер и Вольф, Идзиковский, Громбачевский и Жепецкий — публиковали целые томики произведений этого артиста, включавшие оригинальный текст, польский перевод и нотную запись каждой песни.
Огромное количество изданий такого рода, необычайная популярность русских романсов, этот особой кабацкий цыганский синдром не остались незамеченными сатириками. Цыганские романсы пародировали в кабаре, высмеивали в воспоминаниях и собственном творчестве, достаточно вспомнить песню Галчинского «Кладбищенские штаны», которую поют герои «Общей комнаты» Кшиштофа Униловского. Влияние, которое эта музыка оказывала на молодое поколение, всерьез волновало морализаторов из круга Станислава Пясецкого; один из них, Роман Томчик, почему-то помогая себе латынью, кратко изложил в журнале «Просто з мосту» (1938, № 47) содержание этих недвусмысленных, «в грязи валявшихся» шлягеров: «Coitus, alkohol, proditio, scelus in Argentinico, russicoque fetore» (то есть «половые акты, пьянство, измены, преступления по-аргентински и русская вонь»; упоминание об Аргентине, скорее всего, намекало на хор «Дано», польский мужской вокальный ансамбль Владислава Даниловского, исполнявший танго по-испански и называвшийся «Coro Argentino V. Dano»). Далее автор, не особо стесняясь в выражениях, заключал: «Обратите внимание: авторы этих шедевров вместо своих еврейских имен охотно берут славянские, но персонажей называют на иностранный манер — Мануэла, Франциска, Танголита, Карменчита. Воспетые в них страны — это Мексика, Аргентина («торговля», так сказать!) и… Россия? Ни к селу, ни к городу? (…) Эти страны имели хоть какое-то отношение к танго, но Россия? Ни к селу, ни к городу? «Бублички», «У самовара я и моя Маша», «Цыганки-дурочки», «Смейся, Гришка». Я даже не хочу перечислять, столько этой гадости развелось. Все они — на одно копыто, гнилые, грязные, воспевающее всё то, что преступно и отвратительно».
Несмотря на антипатию многих, цыганский романс и — шире — русско-цыганская музыкальная культура расцветала в межвоенной Польше. Феномен ее популярности можно наблюдать, не только листая воспоминания, просматривая объявления в газетах или каталоги музыкальных студий. Весьма интересным свидетельством ее существования является поэзия того времени. Многие стихотворения той эпохи заголовком, настроением, духом отсылают к упомянутому поэтическо-музыкальному жанру; атмосферой декадентских романсов проникнуто творчество не только выдающихся, но и многих менее известных, сегодня уже забытых поэтов. Мы найдем ее и в стихах Константы Ильдефонса Галчинского и Юлиана Тувима, и в произведениях Хаскеля Элленберга или Тадеуша Кончица…
Чтобы напомнить хотя бы об одном из них, я полностью приведу здесь стихотворение Тадеуша Кончица (настоящее имя — Альфред Анастазий Грот-Бенчковский), поэта, театрального критика, журналиста «Курьера варшавского», человека, пишущего для кабаре тексты серьезных и сатирических песенок, а также создающего польские тексты на музыку Вертинского. Это стихотворение — своеобразная дань цыганскому романсу, памятник «салонной цыганщины»:

Цыганский романс чудный голос поет —
Цыганский давно забытый романс…
Чтоб стены театра вошли в резонанс —
По сердцу он режет, и в душу он бьёт.
Романс, умытый в любовной крови,
Пронзительный, словно стрела,
Мелодия боли, слова любви
О сладостном счастье без дна
Цыганский романс…
Ну, пой же! Рухнут проклятые стены!
Взовьется в небо жертвенный костер,
И пламя неги, словно огненный танцор, —
Горячей жалостью пройдет по венам
Цыганский романс…
Пусть песня льется вместе со слезами,
Невесты брошенной печальный плач
В нем слышится, иль вдруг весенними глазами
Сияет он, и весел как циркач…
Молчи! ...
В нем вижу я судьбы моей печать
Его энергия не может удручать
Печалит он меня, теперь забытый,
Насмешливый, в крови, в слезах омытый
Цыганский романс…*