Невзгоды переводчика

Перевод Игоря Белова

1
Недавно по заказу «Культуры» я закончил перевод двадцати пяти стихотворений Бориса Пастернака, завершающих роман «Доктор Живаго». Это уже не первая моя встреча с самым выдающимся из современных русских поэтов. Я урывками переводил его до войны, а перевод великолепного «Демона» («Приходил по ночам...») был напечатан чуть ли не в 1937 году в варшавском «Пионе».
Однако одно дело — переводить стихотворение, которое ты выбрал сам, и поэтому в какой-то степени близкое и любимое, и совсем другое — перевести целый цикл, содержащий, как правило, и такие произведения, к которым переводчик совершенно равнодушен. В обычных условиях, наткнувшись на стихотворение, которое кажется тебе непереводимым, всегда можно отбросить его и выбрать другое. Но в данном случае это было невозможно. Нужно было помериться силами со всем циклом, не пропуская ни одной строфы, ни одной строчки.
«Стихи Юрия Живаго» — именно так называется этот цикл, составляющий семнадцатую, последнюю часть романа — очень разные по своему поэтическому уровню. С превосходными лирическими стихами, напоминающими Пастернака в его лучшие годы, соседствуют произведения, которые можно назвать слабыми, неудавшимися. То, что их авторство приписано главному герою романа, во многом объясняет такой либерализм автора. В конце концов, всегда можно подмигнуть и заявить: это не я написал, это доктор Живаго!
Признаюсь, именно эти более слабые тексты я переводил без всякого внутреннего убеждения, по обязанности. Каждый, у кого есть серьезный опыт в этой области поэтического творчества, знает, насколько сложно в подобных случаях бывает справиться с нагромождающимися трудностями. А у Пастернака их немало.
Да, со временем он стал проще, избавился от чрезмерных метафорических конструкций, стал более читабельным. Льдины фраз уже не вздымаются бурным талым потоком, но спокойно ложатся в задуманном порядке; язык становится более разговорным, будничным. Ставка теперь делается на поэтическую краткость и удивительную конкретность образов. Многословных и любящих яркие краски поэтов переводить проще; чем более поэт скуп на слова, тем труднее переводчику. Именно по этой причине из русских поэтов так сложно бывает справиться с Пушкиным, акмеистами и тем же Пастернаком. Куда проще дело обстоит с Есениным. А уж советских стихоплетов соцреалистического направления можно переводить буквально пачками. Достаточно просто включить станок.

2
Существует довольно распространенная точка зрения, что легче всего переводить с родственных языков. Это явное заблуждение. А всё потому, что некоторые очевидные преимущества языковой близости полностью компенсируются не менее серьезными затруднениями. Звуковая общность слов очень часто оборачивается их смысловыми различиями. Русское слово «стул» — это по-польски «krzesło», а не «stół». Мнимая простота в этом случае как раз осложняет дело. А уж сколько раз обманутый подобной видимостью переводчик, наивно полагаясь на свою интуицию, усаживается в итоге на стол вместо стула! Один из очень хороших переводчиков русской поэзии столкнулся однажды с известным стихотворением Есенина, заканчивающимся строчками:

Никнут сосны, никнут ели
И кричат ему: «Осанна!»

Обманчивое звуковое совпадение продиктовало переводчику: «Nikną sosny i choiny…» (дословно «Исчезают сосны и ели»). Теряются из виду, исчезают, а исчезая, кричат? Разумеется, нет. «Никнут» — значит «наклоняются, кланяются», «падают ниц», то бишь навзничь. Так что у переводчика получился абсурд. Добрейший Богдан Залеский превратил «каленые» («закалённые») стрелы в «калиновые». Хороша закалка плакучих калиновых ветвей, нечего сказать! Мне в этой связи вспоминается и вовсе анекдотическая ситуация со знаменитой тирадой «Какая у вас красная рожа!», приведшей к конфузу ни в чем не повинной пани Барыки*.

Но самое важное — это ритм. В отличие от восточнославянских языков, постоянное ударение в польском языке делает невозможным применение некоторых стихотворных размеров и сильно ограничивает свободу в использовании мужских рифм. В этом смысле идеальный дактиль в польской поэзии невозможен. Тувим долго мучился, пытаясь передать напевность Некрасова, но из этого ничего не вышло. Попробуйте-ка сохранить в польском переводе: «И погас он, словно свеченька...». Ударение падает на третий слог с конца. Настоящий улёт, как сказали бы на Повисле. То же самое у Пастернака: «Там вдали, по дремучим у-ро-чи-щам...». Ударение падает на слог «ро»; и тут нужно либо отказываться от перевода вообще, либо заменять звенящий дактиль на более скромный амфибрахий или даже невыразительный хорей. По-другому, увы, не получится.
А как быть с мужской рифмой? В русской поэзии (а также в украинской) она пользуется всей полнотой гражданских прав, в то время как в польской ей редко предоставляется право голоса. Бывает, что мужским рифмам удается взять верх в коротком лирическом стихотворении («Соловушка, лети и пой...» Мицкевича), но в целом они составляют слишком ничтожное меньшинство, чтобы всерьез бороться за первенство или за хотя бы за равноправие. Владислав Сырокомля когда-то поспорил, что напишет большую поэму с одними только мужскими рифмами. Так появилась поэма «Магарыч», которую никак не отнесешь к обычным версификационным упражнениям. Но одно дело — свободная дворянская повесть в стихах, и совсем другое — современная поэзия. Впрочем, и в «Магарыче» не обошлось без подпорок в виде женских рифм.
Еще со времен Пушкина русские обожают ямбическую стопу, которую в конце стиха увенчивает энергичная мужская рифма, похожая на удар резца скульптора. Стопа эта отлично звучит и в польском языке, а Тувим и вовсе довел ее до совершенства. Но тут есть одно принципиальное различие. В русской поэзии можно писать ямбом независимо от длины строки, в польской же ямб органичен лишь в стихотворении с короткими строчками, что создает дополнительные трудности, особенно для переводчика.
Теоретически необходимо сохранять мужскую рифму. На практике же это либо удается, либо нет. Плетью обуха здесь не перешибешь, можно все испортить. Ежи Леберт, который в своих собственных стихах владел мужской рифмой как мало кто, отлично перевел несколько стихотворений Александра Блока (а «Шаги Командора» перевел и вовсе конгениально). Зато в переводе «Коршуна» как раз решил перешибить плетью обух и потерпел полное поражение. Блок спрашивает:

Доколе матери тужить?
Доколе коршуну кружить?

Леберт, желая во что бы то ни стало сохранить мужскую рифму, перевел это так: «Kołuje sęp nad morzem łąk, zawodzi matka w krąg...» (дословно «Кружит коршун над морем лугов, причитает мать снова и снова...») — и сел в лужу. Смысла не передал, ритм исказил, вопросительную интонацию потерял, да вдобавок споткнулся о совершенно непоэтическое «причитает... снова и снова...»). Цена оказалась непомерно высокой. Вот яркий пример того, как даже лучший переводчик допускает промах, когда для сохранения мужской рифмы жертвует всем остальным, то есть куда более важным.
В декабре прошлого года Зоя Юрьева опубликовала в еженедельнике «Вядомости» переводы двух стихотворений Пастернака. Переводчица проделала большую работу, за каждой строчкой виден тяжелый труд, равно как и благородное желание не потерять ни одной особенности оригинала. И вновь, как и Леберту, медвежью услугу ей оказало упрямое желание спасти мужскую рифму. «И Мертвого моря покой недвижим...» она передает как «I morza Martwego był bezwład za tło…» (дословно «И неподвижность Мертвого моря служила фоном...») — это звучит слишком искусственно, чтобы звучать хорошо. Или «rozświetlał zakręt szlaku, co się wił…» («озарял поворот дороги, что вился...»). Ясное дело, что раз это «поворот дороги», то он вился. А у Пастернака просто: «был поворот дороги озарен». На каждом шагу мы обнаруживаем изнурительную борьбу с неблагодарным материалом языка, силой подгоняемого к чуждой ему форме. А ведь иногда смирение дает более впечатляющие результаты, нежели самые благородные амбиции. Здесь рифмы не только получились искусственными, но вдобавок заставили переводчика все время уплотнять стихотворение и снабжать его раздражающей отсебятиной, не имеющей ничего общего с оригиналом.
Я пишу это не с целью раскритиковать в пух и прах других переводчиков, но для того, чтобы хитроумно оправдать самого себя. После множества неудачных попыток, изучив Пастернака со всех сторон, я понял, что если буду дотошно использовать мужскую рифму, то переведу «Стихотворения доктора Живаго» плохо. Даже очень плохо! Приходилось бы постоянно кромсать содержание стихотворения, терять метафоры, создавать странные синтаксические конструкции. Впрочем, в некоторых случаях не помогла бы и такая варварская методика. В «Магдалине» эта самая мужская рифма повторяется восемь раз, в стихотворении «На Страстной» — по восемь, шесть и пять раз. А еще к этому часто добавляются внутренние рифмы. Хотелось бы мне посмотреть на фокусника, который передал бы это во всей красе! Так что от такого буквализма я отказался, прибегая к мужским рифмам лишь изредка, переводческой чести ради. Так футбольная команда, явно проигрывая матч, пытается перед лицом поражения забить хотя бы один почетный гол.
Утешает разве что осознание того факта, что русский переводчик, имея дело с польским стихотворением, сталкивается с теми же трудностями, только c точностью до наоборот. Если польский язык не переносит избытка мужских рифм, то русский язык не в состоянии без них обойтись. И поэтому русскому переводчику приходится жертвовать большей частью женских рифм. То, что у нас является избытком, у них оборачивается ограничением. И наоборот. Так что в определенном смысле эта встреча заканчивается вничью.
Крупное поэтическое произведение, лишенное мужских рифм, звучит по-русски ненатурально, искусственно. Более того, нервирует. К примеру, парных женских рифм на всем пространстве десяти тысяч с лишним стихов «Пана Тадеуша» не выдержит ни одно русское ухо. Так что Мицкевича на русский переводили с использованием смешанной версификации. Аналогичным образом и по тем же самым причинам поступил в своей великолепной версии литовской эпопеи Максим Рыльский, поскольку украинская поэтика в этом смысле идентична русской. Нельзя следовать оригиналу слишком дотошно, нельзя во имя верности ему насиловать собственный язык.
Как внимательный читатель уже, наверное, заметил, начал я с оправдания технической беспомощности, а закончил обоснованием приговора, освобождающего от наказания и вины.

3
У техники перевода уже появились свои теоретики и исследователи. Лично я твердо придерживаюсь столь часто критикуемых принципов эквивалентности перевода, несмотря на то, что никогда не следовал им слишком строго и прямолинейно. Надо признать, что перевод, в мельчайших подробностях повторяющий оригинал, попадается исключительно редко — как слепой курице зерно. За последние тридцать с чем-то лет — а заниматься этой работой я начал еще в школе — я перевел несколько десятков тысяч стихотворений русских, украинских и белорусских поэтов, а после войны еще и поэтов испанских и каталонских. Разумеется, мне приходилось терпеть поражения, но случались и удачи. Опыт подсказывает, что единственный правильный путь — это строгое соблюдение иерархии ценностей.
Авангард неоднократно пытался оспорить значение рифмы и ритма, особенно регулярного, не стесняясь уничижительных определений: «шарманщики», «стихослагатели», «рифмоплеты»... Не будем сейчас дискутировать на эту тему. Но нет никаких сомнений, что если автор выстраивает свое произведение на основе единого строфико-ритмического рисунка, добросовестный переводчик обязан сохранить все версификационные черты оригинала, поскольку они составляют органическую часть художественной целостности. Попытки переводить стихи прозой, даже ритмизированной, лишенной, однако, рифм и внутренней мелодии — это самое настоящее недоразумение. Таким недоразумением была, к примеру, работа Поля Цазина: «Пан Тадеуш» остался просто непонятым французским читателем. С тем же успехом можно своими словами пересказывать концерты Баха или симфонии Бетховена. А самая важная роль здесь принадлежит ритму. И его сохранение является святой обязанностью переводчика.
Мелодия и пластика, орудием которой служит метафора, практически полностью определяют поэтическую атмосферу стихотворения. Этой атмосферы не заменит верность оригиналу, хранимая при помощи слов. Мне кажется, что как раз слова можно тасовать между собой вполне свободно, лишь бы в итоге сложился тот самый окончательный поэтический пасьянс. Что с того, если все будет подходить к оригиналу, как ключ к замку, но при этом не промелькнет искра точно такого же лирического волнения! В иерархии ценностей, о которой я говорил выше, вербальная точность находится на одном из последних мест.
Перед войной большой интерес и живую дискуссию вызвала опубликованная в газете «Вядомосци литерацке» статья Тувима «Четверостишие в работе». Виртуозный переводчик Пушкина открыто и детально рассказал в этой статье о проблемах перевода. Объектом этой любопытной вивисекции были первые строки «Руслана и Людмилы», которые когда-то знал наизусть каждый русский ребенок: «У лукоморья дуб зеленый...». Многим эта статья показалась полной преувеличений, слишком сосредоточенной на нюансах, даже педантичной. Как из рога изобилия посыпались переводы знаменитого четверостишия — самым удачным, пожалуй, был перевод Слонимского; авторы переводов хотели доказать, что Тувим высасывает проблемы из пальца и слишком уж цацкается со своим переводческим ремеслом. Говорят, что Бой-Желенский с сарказмом бросил: «Кокетничает, а все ради того, чтобы восхищенная публика воскликнула — смотрите, дескать, как работает мастер!». И все же, даже несколько преувеличивая, Тувим был прав, показывая, сколько примерок должен сделать переводчик, прежде чем начать шить костюм.
У Пастернака есть небольшое лирическое стихотворение, состоящее всего из восьми строк: «Под ракитой, обвитой плющом...». Так в оригинале. А в моем переводе: «Wpośród bluszczem obwitych wiklin...» («Среди плющом обвитых ив...»). Почему ракита оказалась заменена на иву? Неужели и на это у переводчика есть право? Как это обосновать?
Дело в том, что ракита никак не лезла в строку. Распихивала другие слова в разные стороны, а когда я наконец-то заставил ее слушаться, оказалось, что нельзя найти ни рифму, ни ассонанс, и все нужно переписывать с самого начала. Когда ассонанс наконец-то нашелся — «Wpośród bluszczem obwitych rokicin... wspólnym płaszczem okryci...» («Среди плющом обвитых ракит... общим плащом покрыты...») — нарушился ритм. В конце концов на выручку пришла ива, столь же типичная для польского пейзажа, как ракита — для русского.

Wpośród bluszczem obwitych wiklin
przytuleni trwamy w dzień słotny.
Wspólny płaszcz ramiona nam przykrył
i twą kibić me ręce oplotły.

Nie, nie tak. Te wikliny wysokie
są nie bluszczem obwite, lecz chmielem.
No, to pozwól, na całą szerokość
wspólny płaszcz pod sobą rozścielim.

 

Под ракитой, обвитой плющом,
От ненастья мы ищем защиты.
Наши плечи покрыты плащом.
Вкруг тебя мои руки обвиты.

Я ошибся. Кусты этих чащ
Не плющом перевиты, а хмелем.
Ну так лучше давай этот плащ
В ширину под собою расстелем.

Ни в пейзаже, ни в настроении не произошло никаких существенных перемен. Ботаник имеет полное право возмутиться; поэт должен быть доволен.
Любопытным примером использования переводческих эквивалентов может служить перевод стихотворения «Свадьба». Здесь трудностей было намного больше, поскольку ритм стихотворения и его образную систему Пастернак позаимствовал у русской народной песни. В частности, позаимствовал речевые обороты, которые, будучи переведенными дословно, полностью теряют всякий смысл. Необходимо было искать довольно смелые и даже рискованные эквиваленты, чтобы компенсировать потери либо излишества в первой строфе удачными решениями во второй. Как перевести «Провалясь в тартарары, канули как в воду...»? Этимология слова «тартарары» очень туманна. Это может означать «неведомо где», «у черта на куличках», «за тридевять земель» и еще дюжину похожих определений. Я остановился на варианте «Кануло к чертям, развеялось ветром». Должно было быть «утонуло в воде, пошло на дно», но тогда рифма тоже пошла бы к черту.
А что прикажете делать с поистине безумной строфой этого же стихотворения?

И рассыпал гармонист
Снова на баяне
Плеск ладоней, блеск монист,
Шум и гам гулянья.

Дословный перевод получился бы плоским, невыразительным и даже непонятным. Снова пришлось искать эквиваленты. Получилось следующее:

I rozsypał na harmonii
gracz na radość łasy
brzęk korali, bicie w dłonie,
gwarne obertasy.

Разумеется, вышло не совсем идеально. Но, как мне кажется, народная стилизация, к которой стремился автор, в переводе сохранена. В большинстве случаев перевод будет надежно защищен от нападок, если ему удастся стать синонимом оригинала. А лучше синоним, чем мертвая копия.
Я уже вспоминал в самом начале, что у принципа эквивалентности перевода есть немало противников. Перед войной на него яростно нападал Седлецкий, но и позднее этот принцип не пользовался всеобщим признанием. Автора этих строк буквально сровнял с землей на страницах «Новой культуры» Северин Полляк, тоже заслуженный переводчик Пастернака, за слишком свободное обращение с переводимыми текстами. Он даже счел возможным, воспользовавшись этим сомнительным поводом, назвать меня «литературной и политической канальей». Произошло это во время обострения «социалистического энтузиазма», так что и подбираемые эпитеты были соответствующие. Впрочем, Полляк получил по заслугам: подготовленный под его редакцией том произведений Пастернака в переводах разных авторов, который должен был выйти прошлой осенью, до сих пор так и не увидел свет. Видимо, новость о Нобелевской премии вызвала у редакторов, переводчиков и издателей внезапный приступ икоты, и они еще не пришли в себя.
Самое забавное во всех этих дискуссиях, что самые заклятые враги принципа эквивалентности на практике так или иначе его используют, хотя в теории сражаются с ним изо всех сил. Это нормальная судьба догматиков, вынужденных считаться с жизнью. Успеха они добиваются почти всегда за счет пренебрежения своими железными принципами.

4
Требование равномерного распределения «лирического напряжения» в тексте поэмы, впервые сформулированное, кажется, Пейпером*, так и осталось прекрасной иллюзией. Оно сыграло свою позитивную роль в победе над слишком распространенными пафосными и шаблонными пуантами поэтического текста, почти ничего не дав сверх того. У любого стихотворения всегда есть свой центр тяжести, определяющий поэтическое равновесие произведения. В более сложных случаях таких центров тяжести может быть больше, даже несколько — согласен! — однако о равномерном распределении силы в поэтическом тексте можно только мечтать.
Переводчик, как картограф в пейзаже, должен ориентироваться по опорным геодезическим пунктам. Если он не потеряет из виду ни одного из них, у перевода есть все шансы получиться очень хорошим. Иначе говоря, речь идет о добыче наиболее ценных минералов, зачастую, если это необходимо, за счет менее важных. В описании Магдалиной смерти Христа у меня из строфы выпал целый стих: «Завтра упадет завеса в храме». А все потому, что необходимо было во что бы то ни стало спасти две заключительные строчки «И земля качнется под ногами, / Может быть, из жалости ко мне», поскольку именно они наполняют строфу лирической силой.
Занятно, что переводчик периода «Молодой Польши»* справился бы с этими строчками без всяких проблем: заменил бы не помещающийся в строку и не позволяющий подобрать рифму амфибрахий «w świątyni» хореем «w chramie», получив наиболее точную версию. Но разве можно в 1959 году обратиться к давным-давно девальвированному словарю «Молодой Польши»? Если бы речь шла о каком-нибудь русском поэте той эпохи — Брюсове, Бальмонте, даже Блоке — это было бы еще допустимо. Но к стихам Пастернака этот пшибышевско-тетмайеровско-выспянский «храм» совершенно не подходит. Так мы сталкиваемся с еще одним аспектом: проблемой надлежащей индивидуализации языка. Индивидуализации двойной, поскольку она касается и переводимого автора и его эпохи.
И в заключение одно признание несколько лирического свойства. Возможно, кто-то из читателей подумает, что я пустился во все эти объяснения, желая представить в свое оправдание ряд смягчающих обстоятельств. Вот уж нет! Выполненная переводчиком работа должна защищать себя сама; если же этого не происходит, значит, она вышла из-под руки халтурщика. Я лишь хотел подчеркнуть следующее: то, что критик, особенно сравнивая перевод с оригиналом, мог бы отнести к невольным промахам переводчика — неточности, изменение конструкции предложения, слишком большая свобода в следовании принципу эквивалентности — является, по большому счету, порождением хорошо продуманной системы.
Даже если это безумие, в любом случае оно не лишено метода.


«Культура», 1959, №6